DEL AMOR QUE MUEVE EL SOL Y LAS OTRAS ESTRELLAS. ENTREVISTA A AMALIA CROSS

Cuando ocurrió el golpe de Estado en 1973 había dos exposiciones con obras del Museo de la Solidaridad en exhibición: una en el Museo de Arte Contemporáneo y otra en el Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral. La creación de este Museo surgió en el marco de la Operación Verdad, durante el gobierno de la Unidad Popular. El llamado de Salvador Allende a fraternizar con el pueblo de Chile frente a las deslegitimaciones y bloqueos que sufría su mandato –electo democráticamente–, tuvo como respaldo el apoyo de artistas de todas partes del mundo, quienes contribuyeron con su obra a la conformación de un proyecto caracterizado por la solidaridad internacional.

La iniciativa fue impulsada por el Instituto de Arte Latinoamericano, perteneciente a la Universidad de Chile, y contó con figuras claves en su conformación y puesta en marcha, como el crítico brasileño radicado en Chile Mário Pedrosa, el crítico de arte español José María Moreno Galván y la galerista chilena Carmen Waugh. La actual exposición del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), titulada Del amor que mueve el sol y las otras estrellas, bajo la curaduría de la historiadora del arte Amalia Cross, revisita la colección del Museo, una de las más importantes del país y el continente, abarcando su formación, el periodo de exilio y resistencia, la vuelta a Chile en democracia hasta la actualidad.

Por su contexto de origen y abruptos cambios vividos a través de la historia, el MSSA es sin duda uno de los museos más interesantes de Chile. Ha estado conectado insoslayablemente con la vida política del país y la calidad de su colección abarca artistas fundamentales del arte moderno y contemporáneo a nivel internacional.

A través de este acervo, Del amor que mueve el sol y las otras estrellas, inaugurada en octubre de 2025 y abierta hasta el 30 de agosto de 2026, propone un horizonte diverso en formatos pero con énfasis en el movimiento, abarcando escultura, video, dibujo, poesía, instalación, acciones de arte, entre otros, con obras de destacados artistas como Alexander Calder, Antonio Caro, Leonora Carrington, Juan Castillo, Ester Chacón-Ávila, Lygia Clark, Luz Donoso, Juan Downey, Valie Export, Mathias Goeritz, Enio Iommi, Alfredo Jaar, Hélio Oiticica, Yoko Ono, César Paternosto, Liliana Porter, Emilio Renart, Lotty Rosenfeld, Kjartan Slettemark, Cecilia Vicuña, Wolf Vostell y Raúl Zurita, entre otros.

Diego Maureira (DM): El título de la exposición, debo confesar, me recuerda ese tipo de actos movilizados por el amor que a veces bordean la locura, porque superan en gran medida nuestras propias capacidades y revelan fuerzas desconocidas, independientemente de lo bien o mal que salgan las cosas. Ese arrojo y ese ímpetu por transformar incluso lo que parece imposible. Y a propósito del título, podrías contarme, Amalia, ¿cómo se vincula con las obras de la muestra? ¿Y cómo fue el proceso curatorial de selección y montaje?

Amalia Cross (AC): ¡Exacto, eso es el Museo! Un acto de amor desmedido, una locura que se hace en nombre del amor… un amor por lo colectivo, por el arte, por la cultura, por la democracia.

Para entender el proceso curatorial hay que retroceder un poco y mencionar que el MSSA lleva un tiempo implementando exposiciones de la colección que son anuales y comisionadas a diferentes curadores independientes o desarrolladas internamente como curadurías colectivas. Esta estrategia permite, por un lado, mostrar de manera más dinámica su acervo (que es numeroso y diverso) y, por otro, profundizar (de manera efectiva) en el estudio de la colección del Museo y su historia incorporando nuevas miradas y lecturas. No solo desde una única perspectiva institucional que suele ser más conservadora, incluso rígida, sino que apostando por otras formas de aproximación más abiertas, polimorfas o exógenas.

Entonces, en el año 2024, recibí la invitación y el desafío de pensar una muestra a partir de la colección del Museo. Y si bien conocía muchas de las obras y había investigado en profundidad la conformación del museo durante la Unidad Popular, lo que me interesaba abordar era otra cosa, algo que en un principio era mucho más difuso o abstracto…  Quería atisbar, intentar comprender y ensayar lo que estaba detrás del museo y su colección. Eso significaba indagar en las fuerzas, gestos, afectos e impulsos que habían hecho posible algo tan increíble como la conformación de un Museo –de primer nivel, destinado al pueblo de Chile, creado en tiempo récord y a partir de la solidaridad internacional como muestra de apoyo al gobierno de Allende– a partir de la donación y entrega de obras por parte de cientos de artistas de todo el mundo. Algo que hoy sería imposible o muy difícil.

El acto de donar aparecía, entonces, como una primera acción política y de arte que estaba en la base y en el origen del Museo. Una acción de entrega (generosa, desinteresada y colectiva) detonada por el compromiso con el arte y el respeto por la democracia de una serie de artistas movilizados por un afecto transformador o revolucionario, como se pensaba entonces, capaz de proyectarse en el tiempo hasta la actualidad. Y aquí llegamos al título de la exposición que tomé prestado del libro Purgatorio de Raúl Zurita –poeta, miembro del CADA y figura clave para entender el paso de la poesía a la acción a través del amor–, quien a su vez lo tomó de La Divina Comedia de Dante, eterno enamorado de Beatriz. Son los últimos dos versos que cierran el libro y dan cuenta de lo que había motivado el viaje y la escritura de Dante: constatar que es el amor lo que nos mueve.

Y, como dijo Mário Pedrosa por ahí, el Museo es antes que nada «una idea en movimiento». Una idea que cambia la relación que establecemos con las obras porque éstas nos conmueven, remecen y transforman. Este sentido poético, amoroso y táctil, se volvió no sólo un criterio de selección de obras a exponer, sino que era el fundamento mismo de las obras creadas por artistas impulsados por la misma fuerza revolucionaria que mueve el sol y las otras estrellas.

Sabemos que en astronomía la vuelta o el giro de un astro es, precisamente, una revolución, pero también sabemos que amar nos transforma. Ambas fuerzas impulsan un gran giro que va desde los móviles de Alexander Calder (Sin título, 1972) hasta las performances de Cecilia Vicuña (Sol y Dar y Dad. Una palabra bailada, 1980), pasando por distintas experiencias –objetos, acciones de arte e intervenciones– que ponen en el centro la participación del espectador, el movimiento de los cuerpos movilizados por un deseo y el compromiso (político, por cierto) del arte con la vida. 

DM: Del amor que mueve el sol y otras estrellas es tu primera curaduría en el MSSA. ¿Qué aspectos destacas de esta exposición en particular y por qué crees que es importante visitarla? ¿En qué se diferencia y cuál es su aporte en relación con otras experiencias curatoriales tuyas? Pienso en algunos de tus proyectos más recientes, como la retrospectiva de Carlos Leppe en el MNBA y la exposición de Gonzalo Díaz en Il Posto.

AC: Creo que la diferencia con esas otras exposiciones que mencionas es radical, porque se rompe el pacto monográfico o heliocéntrico, usando la metáfora astral, que había en Leppe o Díaz como grandes soles o estrellas del arte chileno. En su lugar, aquí se trata de trabajar con diferentes universos de obras en otra relación de escala como dimensiones paralelas o constelaciones múltiples de artistas y contextos que conforman la colección del museo. De un museo, además, cuya colección está marcada o tiene –hasta cierto punto– la fisionomía de su propia historia, de su surgimiento en un contexto favorable al arte hasta su sobrevivencia en el exilio en resistencia y su retorno en democracia.

Sin encontrar nunca un lugar fijo ni un apoyo estatal sólido como corresponde, lo que constituye a este museo no es un edificio ni sólo su colección, sino una dinámica operativa que propone otra forma de institucionalidad. Un modelo de museo diferente que “entra al futuro retrocediendo”. Que encuentra en sus raíces las respuestas a muchas de las preguntas que hoy nos formulamos respecto de los museos, su sentido y función. Eso hace del MSSA un caso de estudio fascinante y magnético que ha sido abordado por otras investigadoras y curadoras como María Berríos o Soledad García Saavedra, por mencionar antecedentes claves para mí al momento de pensar esta propuesta.

De esta manera, en esta experiencia en particular, la curaduría adquiere necesariamente otra función crítica a su haber: la de reflexionar sobre el concepto museo, su devenir en el tiempo y sus posibilidades desde la actualidad. En ese sentido, es una muestra más cercana a otra exposición que curé en el año 2019 sobre los acontecimientos “experimentales” que marcaron la primera dirección de Nemesio Antúnez (1969-1973) en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) que redefinieron el concepto mismo de museo, con el título El Museo en tiempos de revolución.

DM: ¿Y cuáles han sido los descubrimientos más valiosos, en términos personales o profesionales (como curadora o historiadora del arte), que han aparecido trabajando en esta muestra?

AC: El primer «descubrimiento», o el más importante quizá, fue conocer al gran equipo de trabajo que conforma el museo. En esta línea, quisiera destacar su compromiso y ética. Algo que, a pesar de ser esperable en instituciones culturales, no siempre ocurre en el campo del arte. Eso determinó que pudiéramos enfrentar las adversidades de presupuesto y los problemas que siempre nos impone la realidad, como un desafío conjunto para lograr el mejor resultado posible. Y de pasarlo bien entremedio.

Destaco, en particular, el apoyo de Caroll Yasky: por su complicidad y generosidad al momento de compartir conmigo su enorme conocimiento sobre la colección del MSSA. Eso fue clave al momento de formular y adjudicarnos un proyecto sobre «esculturas vivientes» (sobre el momento en el que ciertos objetos de arte son activados, adquieren vida y movimiento) con la Fundación Henry Moore para abordar las obras de Alexander Calder, Lygia Clark, Enio Iommi, Liliana Porter y César Paternosto. Artistas que a partir de los años sesenta nos invitan a ser parte del acto creativo y de las posibilidades que adoptan los materiales a través de ciertos verbos/acciones —doblar, plegar, girar, arrugar o armar— que proponen las obras. En este sentido, las delgadas placas de metal o el papel escogido por los artistas, les otorgan la ductilidad necesaria para ser transformadas a partir de gestos simples que logran modificar nuestra forma de relacionarnos con el arte, permitiéndonos mayor cercanía, un principio o valor que es fundamental para el devenir del arte contemporáneo.

Por otro lado, los meses de investigación dieron sus frutos y se pudo incluir una serie de obras no tan conocidas. Al menos para mí. Entre esos casos, fue una grata sorpresa encontrarme con un notable dibujo de Valie Export y con un poema visual de Dom Sylvester, ampliando las formas o técnicas de registro de la performance. Pero la mayor sorpresa, sin duda, fue darnos cuenta de que una fotografía-postal de Hélio Oiticica que se encontraba como correspondencia en el Archivo era, en realidad, una obra numerada, firmada y enviada por el artista a Mário Pedrosa por correo en 1972 para ser parte del Museo.

A ese caso se sumó una enigmática fotografía de Paz Errázuriz. Fue ella quien nos ayudó a resolver el misterio al confirmar que esa «extraña» fotografía pertenece a una serie (hasta hace poco inédita) de una fotoperformance que realizó con su amigo Francisco Copello en 1996 en una habitación del edificio que ocupaba el Museo en la calle Herrera, casi al llegar a Avenida Matucana. Lo notable fue encontrarse con una acción corporal de Copello y con una de las pocas imágenes de Errázuriz que conozco en movimiento. Una imagen que me recuerda a esas hermosas fotografías espiritistas que registran fantasmas, ectoplasmas y faramañas de un arte corporal. 

También fue fundamental el principio de complementariedad. Y se hizo un esfuerzo muy grande en conseguir –por préstamos que en algunos casos se volvieron donación– los registros audiovisuales de ciertas piezas gráficas de la colección del MSSA que hacían referencia a acciones de arte. Así, una pieza bidimensional (como una fotografía o un grabado) adquiere mayor contexto y potencia al exhibirse junto al video de la acción desde donde surge. A modo de ejemplo, hubo dos casos claves: Una milla de cruces sobre el pavimento (1979) de Lotty Rosenfeld y las coloraciones en verde que Nicolás García Uriburu realizó en París, donada al MSSA por su Fundación.  

DM: Es inevitable considerar la carga política de algunas de las piezas que forman parte de la exposición, desde su contenido y sus innovaciones formales. ¿En qué sentido crees que esto aporta al tiempo presente y qué rol juega tu curaduría en ese aspecto?

AC: En muchas obras, lo político es evidente en forma y contundente en contenido. En esa línea están Elías Adasme, Alfredo Jaar, Kjartan Slettemark o, incluso, Mike Parr quien en una carta se compromete a una acción inmaterial de larga duración: “I will be talking to artists about politics during 1973”(Statement of fact, 1973).

Pero me interesaba pensar lo político, también, desde otro lugar o darle lugar a aquellas experiencias que ponen en juego lo político desde lo colectivo y desde la memoria. Ambos son aspectos que debemos ejercer y ejercitar con fuerza en el presente que estamos viviendo. Y esta intención se tradujo en dos principios activos al momento de la selección y el montaje de algunas obras. Lo colectivo es lo que sostiene la práctica de las arpilleras en dictadura y de las brigadas muralistas que siguieron movilizadas en el exilio.

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Pero también de ciertas acciones y formas de trabajo que involucran a otros como se puede ver en las obras de Ester Chacón-Ávila y en la documentación de una acción de arte que tuvo lugar el 11 de septiembre de 1983 en el Centro Pompidou en París en el marco de una exposición con obras del Museo. En esa ocasión, sus piezas textiles se convirtieron en esculturas vivientes y en un acto político con la capacidad de dar refugio y cobijo a los cuerpos de un grupo de mujeres chilenas, exiliadas en Francia que, portando las obras como una segunda piel, expresaban sus traumas y dolores a través del movimiento.

De hecho, Ester Chacón-Ávila es una de las artistas que donó una obra que se extravió como muchas otras piezas de la colección del Museo. Otras, la mayoría, fueron robadas, confiscadas, destruidas o desaparecidas durante la dictadura cívico-militar. Obras que aun cuando no están físicamente siguen siendo parte de la colección del museo, pero en un estado de latencia (mientras se investiga su paradero).

Esto dio pie a un trabajo de reconstrucción de la imagen de algunas de esas obras a través de documentos, actas de donación, testimonio de los propios artistas y fotografías de referencia, para ser proyectadas a color en escala 1:1. Este trabajo se logró gracias a las archiveras del MSSA y con la ayuda del mapping y de la inteligencia artificial.  Se trata de una sala con menos luz, como una especie de puesta en abismo que invita a detenerse, reflexionar y recordar aquello que algunos quieren olvidar o negar.

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DM: ¿Cómo ha sido la recepción del público y qué estrategias ha desarrollado el museo en torno a la muestra?

AC: Mi impresión general es que el público ha tenido una buena recepción, aun cuando algunos visitantes se puedan mostrar sorprendidos por la estética minimalista que tratamos de volver intencional para enfrentar la Odisea que significa ocupar más de la mitad del museo con un presupuesto ajustado y, aun así, poder viajar a través del espacio (con cita a Kubrick incluida).

En eso el diseño museográfico de Segundo Nombre hizo magia, junto con el apoyo que nos brindó la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y el Centro Cultural de España. Porque hay que recordar que la exposición tiene lugar en medio de una gran crisis de presupuesto del Museo producto de una sistemática falta de apoyo. Sin contar los problemas de visibilidad por parte de los medios de comunicación con sesgos políticos y de las dificultades que enfrentan las instituciones que están un poco “fuera” del circuito. No sólo estamos hablando de un museo público del cual el Estado debe hacerse cargo, sino de uno que tiene una de las mejores colecciones de América Latina y que le pertenece al pueblo de Chile. 

Sobre las estrategias de activación, el equipo del Museo, desde Programas Públicos, Educación y Archivo, han desarrollado un notable trabajo a través de laboratorios de escritura sobre arte, encuentros con artistas, ejercicios de memoria, activación de obras, talleres de creación colectiva, etc. Todos ellos dirigidos a diferentes públicos: artistas mujeres, jóvenes estudiantes, vecinos e infancias. Además, hemos realizado visitas guiadas, reuniones territoriales con vecinos y muchas otras acciones que seguirán ocurriendo hasta su cierre en agosto de este año. Recomiendo especialmente un programa de radio MSSA que grabamos a partir de la relación entre algunas de las obras de la muestra y canciones para no dejar de movernos, bailar, dar vueltas, girar y revolucionar nuestros cuerpos.