EL LEGADO PÚBLICO DE GONZALO DÍAZ

El Taller de Pintura de Gonzalo Díaz fue uno de los espacios formativos más anhelados y respetados por los estudiantes de arte de la Universidad de Chile. A casi cuatro meses de su muerte, exploramos cómo influyó y qué significó para esta gran figura de la visualidad contemporánea su vinculación de cinco décadas con esa institución y su defensa irrenunciable de la educación pública.

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La investigación colaborativa Archivo Gonzalo Díaz, creada por la historiadora y museóloga Macarena Murúa junto a la antropóloga Paloma Molina fue presentada a inicios de 2025 en el Museo Nacional de Bellas Artes. En la ocasión, el Premio Nacional de Artes 2003, Gonzalo Díaz – quien falleció el 11 de diciembre de 2025 – emplazó directamente a las autoridades de la Universidad de Chile allí presentes, manifestando que una parte sustancial de su prolífica obra debía quedar resguardada por esa institución, de la cual él formó parte desde que ingresara como estudiante, en 1965, convirtiéndose después en profesor titular del Taller de Pintura, que impartió durante 50 años.

Este archivo fue una de las acciones conscientes del artista para la preservación de su legado. Así mismo, coincidiendo con el día de su deceso, fue anunciado el reconocimiento a Gonzalo Díaz Cuevas con la Medalla Rector Juvenal Hernández Jaque de la Universidad de Chile en Artes, Letras y Humanidades. A inicios de este año, el interuniversitario Fondo U-CreaArt anunció el financiamiento de su proyecto La articulación de residuos procedimentales como una nueva obra, que asumirá su viuda, la artista y académica Nury González, transformando décadas de apuntes, bocetos, planos, documentos preparatorios y otros componentes del proceso creativo de Gonzalo Díaz en una pieza visual en formato libro de artista.

Estas acciones de reconocimiento póstumo hablan no solo de la influencia enorme que ha dejado su obra en la producción y reflexión visual de las últimas décadas, sino también de la pregnancia de su figura intelectual y académica en la promoción y defensa de la educación pública en Chile. Este compromiso se gestó en Díaz desde que fuera delegado de los estudiantes, en el marco de la Reforma Universitaria de fines de los años 60. Y nunca lo abandonó.

REFLEXIÓN EN OBRA

Formado en la pintura, a la que consideraba la lengua madre de las artes visuales, Gonzalo Díaz se fue desplazando al uso de las formas y el espacio como una reacción al contexto – plena dictadura civil militar – en que una práctica tan autónoma y refugiada en un espacio/tiempo propio, como es la pintura, se convirtió para él en un quehacer algo exasperante frente a la urgencia y el horror del diario vivir. Explorando caminos fuera de la bidimensionalidad para formular las mismas ideas, se aproximó a formatos objetuales e instalaciones.

A inicios de los años 80 y regresando de una beca artística en Florencia, Italia, fue cuando Gonzalo Díaz abordó la producción de obras que con el tiempo se hicieron emblemáticas, como Historia sentimental de la pintura chilena (1982), donde reprodujo mediante plantillas en diversos materiales de bajo costo al personaje femenino que ilustraba el envase de detergente Klenzo. En su fabulación, esta ama de casa en colores vibrantes representaba a la “madona de la pintura chilena”, asignándole a esta práctica el estatuto que nunca tuvo en nuestra historia del arte local.

En 1985, exhibió su autorretrato trabajando en el taller, y su propia imagen bidimensional a escala, manejando una cámara sobre un trípode, para conformar la instalación Pintura por encargo que fue, efectivamente, encargada a un especialista en grandes carteles de estrenos cinematográficos. Y, en 1989, realizó una de sus obras más significativas, Lonquén, 10 años, un recorrido que emulaba las estaciones del Vía Crucis, en torno al hallazgo de los restos de 15 detenidos desaparecidos en los hornos de cal de esa localidad, cercana a Santiago de Chile.

Díaz llevaba varios años dándole vueltas a este hecho, uno de los más execrables de la dictadura, sin poder dar con las imágenes para transmutarlo en una obra. Finalmente alcanzó su propósito, estimulado por los estudios de Sigmund Freud y la idea del Vía Crucis – presente en varias de sus obras posteriores – que no podía ser más pertinente para tal episodio. Incorporó otro de los elementos que se hicieron característicos de su estética: el andamio como estructura contenedora de muchísimo peso, en este caso tres toneladas de piedras del Río Maipo, numeradas con siglas romanas.

Díaz quiso “bajar” la enunciación de este crimen de Estado, cometido en 1979, al nivel de los procedimientos artísticos; y, a partir de entonces, se esmeró en que el ejercicio de su obra – de carácter reflexivo y crítico en torno al poder, la política, los procesos sociales y la historia del arte – no sucumbiera a sus referentes. Asignó a los materiales y los procedimientos un rol igualmente significante que los contenidos, y un sentido intrínseco al espacio y al momento en que la obra era expuesta.

Desde una experiencia muy cercana a Gonzalo Díaz, tanto en el ámbito artístico como institucional, el escultor y académico Luis Montes Rojas, Vicedecano de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, comenta: “Para mí lo más importante es la manera en que Gonzalo Díaz articulaba su obra, fuertemente fundada en una reflexión que no podríamos denominar sino reflexión artística, materializando conceptos, es decir, una ‘reflexión en obra’. Como escultor, reconozco esa estructura donde la reflexión y producción conceptual es fundamento de la realización artística ¿Puedes separar esa reflexión de la obra? No, la obra es todo. En ese sentido, entendería que el trabajo de Gonzalo Díaz no necesariamente produce un apartado teórico de su autoría, sino más bien una reflexión entendida como resulta de su obra. Nunca se presentó como un teórico del arte, pero sí había una serie de ‘colaboradores’, como Pablo Oyarzún, Sergio Rojas, Justo Pastor Mellado en su momento, Nelly Richard, todo un aparato teórico que estaba funcionando, pero no en paralelo, sino en conjunto con la obra”. 

Parte importante de esa reflexión en obra se orientó a la promoción y defensa de la educación y la vida pública en Chile, compromisos que Díaz sostuvo a lo largo de su trayectoria y que, acentuados por su condición de académico, se convirtieron también en una piedra angular de su ejercicio artístico. En la exposición Unidos en la gloria y en la muerte (Museo de Bellas Artes, 1997) desplegó en ese edificio, que fuera inaugurado para el centenario de la independencia de Chile, un párrafo del Código Civil de la República, una de las obras jurídicas más influyentes de Latinoamérica, redactado por el intelectual venezolano Andrés Bello – fundador de la Universidad de Chile – y promulgado durante el gobierno de Manuel Montt, a mediados del siglo XIX.

La instalación de neón y elementos estructurales, como alzaprimas, fue dispuesta en el frontis y en la Sala Matta, conformando según Díaz “una sola obra, porque es una marca en el eje central del edificio. El museo es el soporte de la obra y la obra es el soporte del museo”, explicó en una entrevista de 2024.[1]

PROPORCIÓN AUREA EN LA EDUCACIÓN

En Obra de arte (2000), Díaz intervino la balaustrada de la casa central de la Universidad de Chile con una monumental leyenda en tubos de neón: “Entre los ruidos y temblores a que esta casa ha sido sometida ¿qué texto del arte, qué palabra, qué oxímoron puede ser instalado en la última balaustrada de Chile?”. Este trabajo permaneció durante un mes en el edificio institucional, formando parte del proyecto sobre arte y territorio, organizado por la productora cultural Myriam Pilowsky en el marco de la elección del socialista Ricardo Lagos Escobar como presidente de Chile.

Acostumbrado a rescatar frases de la cultura greco-romana y el saber metafísico, Gonzalo Díaz elaboró en esta ocasión un texto propio, que remite en gran medida a la agresiva irrupción del régimen militar en los destinos de la Universidad. El artista había regresado en 1981 de su beca otorgada por el gobierno de Italia para retomar su cátedra de pintura, pero el rector delegado de entonces – uno de los nombramientos directivos que ejercía la dictadura sobre las principales instituciones del país – simplemente lo despidió, pasando a engrosar la lista de académicos/artistas que, en paralelo a su producción de obra, reinventaron espacios de formación alternativa.

Desde la intervención militar de 1973 se hizo lo posible por reducir esta universidad, con estrategias como la desvinculación de sus sedes a lo largo del país, y de anexos fundamentales como el Instituto Pedagógico (hoy Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, UMCE). En una entrevista concedida al académico Federico Galende, Díaz relató: “La Escuela quedó absolutamente desarmada. A los que no tomaron presos el mismo 11 (de septiembre) o no le pusieron una pistola en la cabeza, como a (José) Balmes, los echaron sin más”[2].

En su archivo digital, en tanto, podemos encontrar una entrevista en video donde el artista recuerda: “La Universidad de Chile era una institución que estaba puesta con mucha precisión en la lupa de Pinochet y de la derecha. Era vivir doblemente la dictadura, en un país y en una institución así de prestigiosa para la constitución del Estado. La Universidad de Chile antecedía los procesos, incluso”[3]. 

La perspectiva de Luis Montes sobre la naturaleza de la Universidad de Chile a través de su historia corrobora estos anticipos: “Las políticas de Estado se materializaban a través del instrumento que era esta Universidad: políticas públicas de vacunación, nutrición infantil, educación primaria, formación de profesores, ingeniería, transportes o telecomunicaciones. Recodemos, por ejemplo, que el primer correo electrónico en Chile fue enviado desde la Universidad de Chile. Desde aquí vemos cómo se materializa aquello que describimos teóricamente. La Universidad de Chile no sólo cumple un rol en formación profesional, sino que ha sido un instrumento del Estado para poder levantar áreas de conocimiento y desarrollo nacional, de acuerdo con la constitución de intereses públicos y comunes”.

En este sentido, el compromiso distintivo con que los académicos de esta casa de estudios entienden su rol en la sociedad, como una misión pública y política en tanto está orientada al bien común, es – según Montes – una tradición más allá de figuras específicas o de una consciencia post golpe militar. Lo define, más bien, como un espíritu que se remonta a los años 40 del pasado siglo, y acaso, a toda la historia de la Universidad desde su creación en 1843. No obstante, la radical acometida de la fuerza militar hizo mella en la institución:

“Gonzalo Díaz hablaba de una cicatriz que permanece en el mismo lugar”, revela Montes. “No somos la Universidad que fuimos hasta el año 1973, con sus sedes en todo Chile (que luego pasaron a ser universidades públicas regionales, pertenecientes al Consejo de Rectores) ¿Quiénes somos entonces? Hay un dilema universitario que yo creo que es una reflexión para nosotros muy vigente; uno podría decir que el trauma de la dictadura sigue estando acá, y eso lo tenía muy claro Gonzalo Díaz al hablar de esa cicatriz”.

El académico Pablo Ferrer, alumno y colaborador de Díaz afirma: “Él sentía que había una pérdida tremenda entre la universidad antes del golpe y después. Esa pérdida la consideraba definitiva y sin vuelta atrás. A pesar de todo esto, él seguía creyendo que la Universidad de Chile era la universidad del Estado, la veía directamente conectada con el gobierno del país. Tenía una conciencia de la historia de esta universidad en la construcción del Estado chileno”.

Explorando otras obras alrededor de la idea de la educación pública, Ferrer menciona Quadrivium ad usum delphini (Galería Gabriela Mistral, 1998), cuyo título es una expresión latina sobre la enseñanza o conocimiento avanzado de las artes y las ciencias, presentadas de una manera que faciliten la comprensión y aseguren la moralidad en un estudiante joven. Esta instalación adoptó también la narrativa del Vía Crucis, con sus 14 estaciones determinadas por elementos como trípodes, repisas, pinturas al óleo, pequeños túneles de yeso conteniendo un barquito de hojalata, los números romanos en bronce y las palabras visualizadas a través de proyectoras.  

“Gonzalo Díaz tenía mucha conciencia de que estaba inscrito en un contexto universitario y que, a su vez, este espacio estaba sostenido por el Estado”, afirma Pablo Ferrer. “Este juego de sustento mutuo se puede observar en diversas obras sobre el tema y extenderse a otras. En Quadrivium, figuras retóricas o estructuras de organización del conocimiento actúan como sostén de la realidad, mostrando su relevancia, fortaleza y, aunque parezca contradictorio, su fragilidad y arbitrariedad. Lo institucional, su relación con el lenguaje y el gobierno son, en Gonzalo Díaz, estructuras permanentes de trabajo”.

Comprendiendo la noción de universidad como institución social, el artista desempeñó un activo rol político al interior de la entidad. En uno de los encuentros tras su partida, la Rectora Rosa Deves dijo que Díaz “encarnaba lo mejor de la Universidad de Chile. Supo construir institucionalidad y abrir caminos”. El artista presidió el Consejo de Evaluación que sesionó por primera vez en 2006, con el objetivo de producir evidencia empírica para tomar decisiones estratégicas, asegurando la calidad en la Universidad de Chile. Esta instancia califica la creación artística como un producto académico al interior de la universidad, a la par con la investigación.

En gran parte inspirado en estas ideas de Gonzalo Díaz, el Senado Universitario estableció la política de investigación, creación artística e innovación, única en centros universitarios del país. En el 2014, Gonzalo Díaz avanzó en su candidatura a Rector de la Universidad, pero finalmente la abandonó para dar espacio a las otras campañas progresistas, recayendo el cargo en Ennio Vivaldi, quien encabezó la Rectoría entre 2014 y 2022. En 2018, emprendió una nueva candidatura a Decano de la Facultad de Artes.

Luis Montes rememora esta etapa: “Ahí nos acercamos desde una perspectiva más bien política; trabajábamos hasta la madrugada, escribiendo cartas, diseñando comunicados, y fue el mismo proceso que me llevó a ser Senador Universitario durante cuatro años. Un poco antes, 2013 a 2014, Gonzalo Díaz desarrolla el estudio que se pregunta ¿cuáles son los instrumentos de valoración de la producción artística en tanto producción académica? Un asunto de enorme relevancia, porque finalmente son políticas que tienen carácter público y que no solamente se terminan alojando en la Universidad de Chile, sino irrigando a las otras universidades y a las políticas de evaluación y producción académica de todo el aparato universitario en Chile”.

La calidad y complejidad de esta institución de educación superior fue abordada por Díaz en su obra Trivium (2006), también interviniendo la casa central, específicamente los espacios de entre muros que separan las veinte columnas dóricas del Patio de Bello (sector poniente del edificio). Con sus característicos tubos de neón “dibujó” veinte cifras seguidas de una coma y la silueta de un conejo, recreando la serie descubierta por el italiano Fibonacci – considerado el matemático occidental de mayor talento de la Edad Media – que consiste en la suma de los dos números precedentes, arrojando propiedades geométricas infinitas.

Las cifras estaban separadas por la razón 0.618, es decir, la proporción aurea que representa la armonía estética, presente en el arte, la arquitectura y en toda la naturaleza, cuya alusión fue argumentada por Díaz: “Se podría anhelar que esta razón fuera la misma que rige a la comunidad universitaria”[4]. Esta intervención artística, presentada en el marco de la elección del rector Víctor Pérez, refiere en su título –Trivium – al conjunto de los tres saberes: la gramática, la lógica y la retórica, buscando determinar la condición científica de la Universidad de Chile en el espacio neoclásico de su sede principal, para representar poéticamente el ideal de la estructura máxima y perfecta.

La museóloga Macarena Murúa respalda la constante referencia a la institucionalidad pública en muchas obras de Díaz: “Los procedimientos utilizados en la conceptualización de sus obras nos hablan de esa convicción acérrima; también la arquitectura se yergue como un dispositivo público, que instala una estructura y una significancia específica en un contexto urbano e histórico de un determinado lugar, o los andamios que ‘soportan’ un aparataje social y político y que en algunos casos también sostienen el propio Código Civil de Andrés Bello”, dice.

“Destacaría Unidos en la gloria y en la muerte y Obra de Arte como dos proyectos que abordan la carga simbólica del edificio que intervienen (el Museo de Bellas Artes y la Casa Central de la Universidad de Chile, respectivamente) y lo dotan de un nuevo significado dado por las palabras que se leen en sus fachadas o en su interior. Dos edificios emblemáticos del conocimiento y la educación, también entendiendo que el arte es un campo de inscripción política que Díaz utiliza como estrategia discursiva, encriptada en la fórmula procedimental que encuentra durante los últimos años de dictadura y los primeros de democracia”.

EL ORIGEN DE LA REPÚBLICA

En una columna publicada mientras era Rector, Ennio Vivaldi describió a la Educación Pública como “a la vez un concepto ideológico y un sistema estructurado”[5]. Podemos entender la Educación Pública contenida en un dominio más amplio: en una sociedad determinada refiere a lo que es común a todos, es visible para todos, está disponible y es de interés general para todos. Relacionado al concepto latino Res Pública (cosa pública), este dominio define a los asuntos del pueblo, concretizándose en bienes, servicios, instituciones del Estado y espacios accesibles para la ciudadanía. La expresión de la Antigua Roma es el origen etimológico de la palabra República, en cuyo seno debiera plasmarse la representatividad asignada soberanamente por las y los ciudadanos. A diferencia de la noción de Lo Privado, que podría ser pormenorizado en asuntos corporativos, reservados e incluso ocultos para la gran mayoría, Lo Público parte de la convicción de que hay intereses y objetivos colectivos tanto o más relevantes que los individuales, traduciendo valores o formas de vida frente a las cuales – desde el sentido común y el entendimiento democrático – resultaría inconcebible renegar u oponerse.

La perspectiva de Lo Público alcanzó en Chile un gran desarrollo, materializado particularmente a partir de los gobiernos radicales de la década 1940. El golpe de Estado y posterior dictadura infiltró agresiva y profundamente el dominio de Lo Público, y con la restitución de la democracia desde 1990, su defensa y fortalecimiento no han sido cabalmente garantizados en el funcionamiento institucional del país. Al contrario, estos modelos de vida en sociedad han experimentado una progresiva merma, quedando a estas alturas del siglo XXI constreñidos a programáticas más bien residuales, buenas intenciones y – lo que resulta más inquietante – discursividades sin fundamento ni sustento en la realidad cotidiana. 

Cuando fue inaugurada la Universidad de Chile, el 17 de septiembre de 1843, existían aproximaciones al modelo de educación pública, como el Instituto Nacional y dos colegios análogos en las provincias de La Serena y Concepción. La única entidad de formación superior previa era la Real Universidad de San Felipe, organismo colonial que fue fundido con esta nueva casa de estudios, la Universidad de Chile, la que daría cohesión y expandiría las políticas incipientes. En sus primeros 22 años tuvo como rector a Andrés Bello – considerado un sabio a nivel latinoamericano- y signó una nueva era para la enseñanza pública y la vida intelectual en Chile. Ya en el siglo XX, bajo la rectoría de Valentín Letelier, comenzó a implementarse gradualmente la política de Extensión Cultural Universitaria, abarcando parte importante del territorio nacional con “Misiones culturales” en las distintas provincias, diseñadas de acuerdo a los intereses y necesidades de las comunidades locales y vecindarios: conciertos, exposiciones plásticas, exhibición de películas, bibliotecas móviles, escuelas de temporada, semanas clínicas, jornadas de estudio, cursos especializados, etc.

Esta manifiesta voluntad de involucramiento a nivel país, y más allá de las funciones específicas de enseñanza superior a su alumnado, condujeron en forma natural a la creación de órganos y espacios universitarios como el Teatro Experimental Chileno, la Orquesta Sinfónica, el Coro Sinfónico, el Teatro Nacional, el Ballet Nacional, el Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC), los museos de Arte Contemporáneo, de Arte Popular Latinoamericano; bibliotecas y plataformas de resguardo patrimonial, como el Archivo Central Andrés Bello o la Cineteca de la Universidad de Chile, todas instancias de carácter público que, desde mediados del siglo XX, han cubierto la escena chilena, promoviendo un acceso sin restricciones a los bienes culturales.

Hace menos de un año fue inaugurada la Gran Sala Sinfónica Nacional, posicionada entre las mejores de Latinoamérica; y en 2020 reanudó sus transmisiones la señal de la Universidad de Chile, uno de los pocos canales que cumple plenamente con los principios de la televisión pública. Tanto estos elementos de interés transversal – que forman parte de la producción cultural – como otras iniciativas de difusión disciplinar y rescate patrimonial en áreas como las ciencias o la ingeniería, nos informan del mandato de Estado que asumió la Universidad de Chile desde su origen y hasta la actualidad.

El sistema económico implementado desde los años 80 en Chile, sin embargo, ha permeado tanto la naturaleza de la educación pública como una diversidad de ámbitos de la vida colectiva. La emergencia y proliferación de universidades privadas, algunas de las cuales alcanzan hoy en día altos estándares de calidad académica, configura un paisaje total en que resulta problemático establecer equilibrios en cuanto al quehacer, las funciones y los resultados de éstas con la Universidad de Chile en toda su complejidad, pluralismo y compromiso histórico con los destinos del conocimiento y la cultura en el país.

Según el diagnóstico de Luis Montes: “Todo/a egresado/a de la Universidad de Chile experimenta un rol distintivo, donde la preocupación – seas artista, ingeniero, médico, etc – es el bien común, es decir, el país; cumplir con un rol público que nos hace entender también a la universidad en su rol político, y no tiene que ver con la política partidista. La Universidad de Chile sigue siendo una de las instituciones más creíbles de la República; los estudiantes quieren postular, la cantidad de postulaciones es enorme, la Universidad no puede incorporar a todos esos estudiantes porque no tiene la matrícula suficiente, porque nosotros no podemos crecer. Que la universidad pública tenga en Chile un porcentaje de financiamiento estatal inferior al 70 u 80% hace incontrastable nuestra realidad con la manera cómo se comprende la educación pública fuera de Chile. Hay un desdibujamiento especialmente visible en el ámbito universitario, donde entidades de carácter privado reciben fondos públicos, cuando pese a coincidir con el interés general que es la formación, la naturaleza es evidentemente distinta. En coherencia con el discurso del Rector Vivaldi, lo que se ha venido es a horadar aquello que consideramos público”.

La defensa de la educación pública, persistente desde hace alrededor de 40 años, fue un elemento distintivo en el discurso y obra de Gonzalo Díaz. Situado como artista y académico de la Universidad de Chile, definía su trabajo “EN el espacio público” [6]. El prestigio amplio y la capacidad de antelación en asuntos que atañen a la sociedad, rasgos característicos de esta universidad, se reflejaron de manera focalizada en su Taller de Pintura, generando un permanente interés y fascinación que influyeron en artistas visuales más allá de ese campo disciplinario. Gonzalo Díaz se preguntaba, con un dejo de ironía y crítica, ¿qué les enseñaba realmente? Y si algo tuvo claro es que los inducía a pensar.

Pablo Ferrer recuerda: “Él creía en la educación laica y rechazaba tanto el filtro religioso como el comercial. Entendía que los estudiantes ingresaban a este espacio universitario y lo hacían a la vez a un lenguaje; les exigía compromiso con la realidad, ser ciudadanos, entender justamente que eran sostenidos por un sistema de estructuras que partía en el Estado y terminaba con ellos como estudiantes. Cuando ingresaban a las carreras de Arte, les dejaba claro que, a diferencia de los médicos, abogados o ingenieros, a ellos nadie los esperaba fuera del espacio protegido de la universidad, que los artistas no tenían un lugar asegurado, una función garantizada en la sociedad y por eso debían construir ese lugar desde su trabajo, y no olvidar nunca que se debían a esa sociedad que los sostenía”.

El deceso de Gonzalo Díaz fue percibido por muchos como el fin de una era. Diversos artistas de su generación o cercanos a ésta permanecen hoy, con plena vigencia, llevando al medio visual elementos de esa impronta crítica que él encarnó. Pero asisten ellos y ellas – asistimos todos – a un contexto mundial de cambios que vienen a desmantelar un conjunto de certezas respecto al bien común. El Estado que procesó avances y vías de entendimiento colectivo sigue siendo el soporte conceptual y organizativo de las sociedades, al mismo tiempo que es puesto en tela de juicio y progresivamente reducido; contradicciones que para muchos pueden y deben ser develadas y resistidas a través de prácticas como el arte y la reflexión académica. La manera en que Gonzalo Díaz vivió esa experiencia, su compromiso, y sobretodo su visión aguda y constantes preguntas sobre la enseñanza y el valor de lo público, resultan hoy contingentes y fundamentales para seguir pensando qué hacer y cómo hacerlo colectivamente en estos tiempos de desestabilización.

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