SUBVERTIR LOS TIEMPOS DENTRO DEL MUSEO DE AMÉRICA

A través de las apuestas artísticas y curatoriales en la exposición Tiempos subvertidos. Interferencias en el espacio/tiempo del Museo, revisamos algunas de las tensiones entre el museo etnológico occidental, el arte contemporáneo y las prácticas interventivas temporales, enfocándonos en cómo estos actos desencausan el continuo colonial (Lambert, 2019). Asimismo, transitamos por la amplificación de los desbordes conceptuales y materiales entre la historia europea, las tecnologías vernáculas, los archivos y las políticas de la representación. Todo ello a partir de ejes temporales distintos de los regímenes de historicidad (Hartog, 2003) y de temporalidad (Torres, 2022), vinculados a las cronologías y los arreglos tradicionales del tiempo y el espacio (pasado-presente-futuro).

En la exposición participan Abdiel Segarra, Claudia Claremi, Fabio Manosalva, Luisa Ordoñez, Silvia Ramírez Monroy y Ugo Martínez Lázaro, quienes delinearon esta iniciativa como un grupo de estudio y pensamiento, desde el cual la curaduría colaborativa permea sus propias intervenciones autorales. Cabe interrogarse, aunque no se desarrolla en este texto, por el peso de las inclinaciones creativas en procesos donde se asume un doble papel, incluyendo sus efectos en el desplazamiento desde un producto terminado —una exposición— hacia un proceso en constante emergencia y socialización. Esta exposición cuenta, a la vez, con las contribuciones de Pablo Zamorano, Glenda Zapata, Ariel Sosa y Lorena Tabares Salamanca (esta autora), invitadxs en la fase preliminar ya dentro del Museo de América de Madrid (MAM).

Todas las intervenciones están distribuidas a lo largo de las siguientes áreas temáticas, correspondientes al núcleo museológico principal del museo: 1) El conocimiento de América (con dos apartados dedicados al gabinete de historia natural y a la cartografía); 2) La realidad de América; 3) La sociedad; 4) La religión; y 5) La comunicación. Cabe señalar que esta disposición forma parte de varias actualizaciones al guion original realizadas antes de 2025. La transformación integral de esa organización, elaborada en los últimos dos años, será presentada próximamente como un nuevo diseño curatorial y espacial^[1], de la mano de dos comités de asesores.

Volviendo a la primera distribución, debemos tener en cuenta que el museo fue fundado en 1941 como una impronta de la identidad del régimen franquista. No fue sino a partir de 1994 que, con una voluntad poscentenario, se empezó a formalizar la distribución de las cinco salas mencionadas. No obstante, ese arreglo se constituyó como un supuesto escenario “neutral” que, en realidad, continúa operando bajo opacos límites entre consentimiento y poder colonial, mientras que la negación de las subjetividades protagonistas se ha expresado en categorías genéricas como “indio” o “encuentro”.

Por supuesto, estos marcos de interpretación eurocéntricos han dado lugar a una larga lista de discusiones sobre los anacronismos, historicismos, despolitizaciones y revivalismos antropológicos persistentes en este museo. Frente a esa forma de vigencia colonial, todas las narrativas simultáneas que se han contrapuesto, así como las contradicciones y afrentas a la nostalgia imperialista, han entrado en confrontación con la hegemonía ideológica, arquitectónica y visual que impone este lugar.

En la actualidad, en España se implementa un plan político, centralizado en la democracia de Estado, orientado a descolonizar los museos y pinacotecas estatales. De este modo, en 2024 el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, anunció una estrategia de estudios técnicos y académicos que facilitarían la renovación curatorial. Por ahora, forman parte de este proceso el Museo de América y el Museo Nacional de Antropología de Madrid.

En ese mismo marco, Andrés Gutiérrez, director del MAM, impulsa un programa de exposiciones y eventos en la búsqueda de desmontar la unidad de la historia dominante. Esto condujo, por ejemplo, a que en 2024, bajo su dirección, se modificara el contenido de 200 cartelas, con el fin de actualizar las narrativas sobre las piezas y el catálogo de artefactos de pueblos originarios.

Sí, por supuesto: abundan las modificaciones discursivas y las inversiones económicas locales. Pero ¿qué tanto se traducen en reparaciones afectivas y tácticas más allá de la fetichización de la esperanza descolonial? ¿Cuál es su vigencia en el día a día de las sociedades a las que interpela en su pertenencia, pero también de aquellas que convoca en un marco migratorio? Estas son las interrogantes de siempre.

En ese contexto, lo que parece primar son las medidas estéticas de modelización superficial de la descolonización global, bajo condiciones de participación controlada para los colectivos y las comunidades históricamente relegadas en estos debates proselitistas de Estado. La pertinencia de estas preguntas, así como la desconfianza ante tales movimientos nacional-estatales, resulta fundamental para seguir tensionando las estructuras de desigualdad y el locus de enunciación, a sabiendas de que la coexistencia comienza con una “deuda” imposible de ser pagada, como elaboran Stefano Harney y Fred Moten, o Denisse Ferreira da Silva.

En los hechos, efectivamente, las reclamaciones por la descolonización provienen de un largo aliento crítico, con iniciativas clave que vale la pena situar y citar en este texto. En la última década, dentro de este engranaje de ensayos y actos, se han presentado exposiciones como Crítica de la razón migrante (2014, 2015) y Todos los tonos de la rabia. Poéticas y políticas antirracistas (2018–2019), ambas curadas por Carolina Bustamante y Francisco Godoy Vega: indagaciones, por un lado, sobre las razones que nos conducen a la migración en un marco político-económico atravesado por la persistencia de las lógicas coloniales; y, por otro, gestos que controvierten prácticas y teorías en torno al alcance cromático racial, un espectro instituido por la blancocracia que vertebra el racismo y reproduce la exclusión, la violencia y la muerte.

Más recientemente, al desentrañar la idea de colección cerrada y la legitimidad de las pinacotecas de estilo renacentista y barroco —cuyo trasfondo perpetúa la “otrorización” a través de la mirada—, los curadores Juan Ángel López-Manzanares, Alba Campo Rosillo, Andrea Pacheco González y Yeison F. García actualizan el orden de aparición y supresión de subjetividades, trazados culturales y paisajes, efectuado en una matriz colonial, con la exposición y programa La memoria colonial en las colecciones Thyssen-Bornemisza (2024).

Por último, Pinacoteca migrante (2024–2025), de la artista peruana Sandra Gamarra, interviene y reconstituye espectralmente las negaciones e invisibilidades presentes en las representaciones e ilustraciones coloniales elaboradas desde el siglo XVI y alojadas en las pinacotecas españolas. Su participación marcó un rumbo controversial, tanto por constituir la representación del pabellón de España en la Bienal de Venecia como por su reciente presentación en la Biblioteca Nacional de España.

Tales como las exposiciones referidas convierten en permeable aquello que de permanente han tenido las colecciones de arte europeas, Tiempos subvertidos… interviene en el tiempo universal como fuerza aglutinadora de la colección de objetos etnológicos del MAM. Precisamente, el énfasis en esta idea de lo permanente, junto con la naturalización del tiempo por Occidente, se bifurca en dos principios en constante fricción: la permanencia se vuelve un espectro temporal crítico y obtuso, en tanto abraza el tiempo lineal, progresivo y creciente, y, a su vez, se fundamenta en la estaticidad y el congelamiento.

En sí, estos principios, por una parte, dibujan progresivamente etapas históricas entre lo precolonial, lo colonial y lo poscolonial: una secuencialidad que ignora la hibridez de los tiempos o incluso la ausencia misma de la noción de progreso fuera de los criterios dominantes y universalistas. Por cierto, cada vez se discute más la veracidad de la poscolonialidad, mientras el colonialismo de asentamiento sigue ocurriendo en el presente.

Por otra parte, la estaticidad se configura como un escenario ilusorio que mantiene a las sociedades no occidentales en el limbo: un espacio donde las pretensiones de transformar el pasado son prácticamente nulas y el futuro, inexistente. Esta absoluta arbitrariedad termina por congelarlo todo en un solo tiempo: el del arcaísmo remoto. De ahí que el lente europeo a través del cual se interpretan artefactos fabricados por otras sociedades, distantes entre sí, distorsione las sutilezas de su uso original, mezcle imágenes bajo un único filtro e ignore las diferencias geográficas y sociales, entre muchos otros aspectos. Una continuidad donde el museo equivale a un abismo insondable.

Por ejemplo, en el campo de las transferencias jurídicas de Estado a Estado (Status ad statum), las colecciones etnológicas se recubren de inacción y de innumerables excusas para su devolución. Tanto los dictámenes sobre la restitución como los debates en torno a la patrimonialización o las interpretaciones institucionales lidian con esa zona gris de la retórica: ¿cuántos elementos constituyen realmente una restitución efectiva y cuántos de los crímenes son admitidos? ¿Qué es lo absoluto y qué es lo suficiente?

Por otro lado, en el plano de las relaciones de pueblo a pueblo (Gente ad gentem), ya no recuerdo quién me advirtió que el presente en disputa está anclado a la ausencia y no, temporalmente, al pasado. En lo personal, no creo en la restitución como mecanismo reparativo, porque precisamente ahonda en la ausencia de las comunidades a las que los artefactos pertenecen, para efectuar una transferencia geopolítica de derecho hegemónico, manteniendo la negación del “otro”.

Retomando Tiempos subvertidos…, esta plantea una serie de saltos críticos y artísticos mediante diez intervenciones in situ, donde la reversibilidad y la multidimensionalidad del tiempo —cúmulo plural de categorías filosóficas, matemáticas, físicas y lingüísticas— se convierten en un mapa de navegación por el MAM. La universalidad del tiempo allí contenida es atravesada por sistemas temporales en constante redefinición que sustentan la tenencia de la vida y su potencial escapista, fuera de los muros de este museo.

Apoyarse en otros sistemas de medida del tiempo significa recapitular, rehacer, caminar ancestral y coetáneamente, encoger las distancias, repetir y actualizar en concordancia y coherencia con sociedades que resisten a los embates coloniales y con aquellas que, lamentablemente, siguen siendo diezmadas. Los otros tiempos —espirales, circulares, concéntricos y excéntricos— crean un régimen de ciclos (Martins, 2021) que desarregla el pasado, el presente y el futuro. Le otorgan una fuerza de retorno, resonancia y reversibilidad a nuestra condición de seres errantes: potencia de aparición y transferencia de memorias geológicas, geográficas, políticas y culturales.

Comenzando por la planta principal, las intervenciones ocupan tanto el interior de las vitrinas —delineadas por luces cálidas y de baja intensidad que atenúan el cromatismo de objetos, registros gráficos, audiovisuales y corporales— como el ambiente, convirtiéndose en apéndices colindantes de los artefactos de décadas expuestos.

En la primera sala se encuentra el textil titulado Cuando todo se rompe (2025), de Silvia Ramírez Monroy. Sus tonos azulados se solapan entre retazos de tela de dimensiones variables, mientras que, en el bordado tipográfico central, en rojo, Ramírez retoma, en primer lugar, el libro La invención de América (1958), de Edmundo O’Gorman, usando su nombre como encabezado de una invención paralela: la del Imperio español bajo los preceptos de una teología cristiana.

Si toda la dimensión violenta de esta empresa colonial se sostuvo en los pilares de la orden moral del catolicismo, lo que Ramírez maximiza es la deserción de los conquistadores de la propia ley que se proponían expandir y cuestiona la interpretación parcial de los mandamientos bajo los que esta religión se fundamenta. Sobre el establecimiento del tiempo unitario, la expansión del cristianismo subsume otras temporalidades en la inercia de la salvación, en el mesianismo y el perdón. Según el filósofo Eduardo Mendieta (Castro-Gómez & Mendieta, 1998), a esto podría llamarse expropiación cronotopológica, una forma de la colonialidad que comienza antes de la modernidad.

En el centro de la sexta sala, la misma artista construye una esfera textil a partir de segmentos de textos literarios e históricos: Invocación (2025). En su interior, incorpora prendas de ropa usadas por ella y por otras personas migrantes, en una superposición de capas hasta formar un globo terráqueo de aproximadamente cuarenta kilogramos, el cual oculta objetos cargados de significado: una bola de arcilla, por ejemplo, como metáfora del corazón de una historia reescrita. Cada una de las prendas alude a relatos ocultos bajo la custodia del archivo y de la historia como gran narrativa de mundo; la artista argumenta así en favor de la mutabilidad y en contra de la supuesta naturalidad del archivo. Las capas más superficiales de esta figura contienen textos reescritos a mano, enfatizando la relación entre herramienta, palabra y cuerpo: entre hacer y narrar.

La obra contrasta fragmentos de distintas bibliografías, considerando tanto fuentes traducidas como aquellas escritas directamente por otras voces —de pueblos originarios— sobre acontecimientos como la invasión de Tenochtitlán, sus presagios y profecías. A partir de ese contraste emergen otras versiones, testimonios diversos de distintos tiempos y análisis contemporáneos, como los de Josefa Contreras, el pueblo Zoque, el Movimiento Zapatista y representantes del pueblo Nasa, que encarnan procesos de transformación histórica y denuncian, entre otras cosas, injusticias y masacres medioambientales contra comunidades originarias. A la vez, la autora incluye tres fotografías que muestran las “entrañas” de esta escultura blanda, junto con documentación videográfica del proceso de escritura de las frases.

Topos (En el cuerpo hay lugar), 2025. Serie de activaciones mensuales de Pablo Zamorano

Topos (En el cuerpo hay lugar) (2025), la serie de activaciones mensuales de Pablo Zamorano, integra el performance, la experiencia remanente de su presencia en el espacio —con objetos como espejos y trajes de época— y la investigación de la agencia acústica de la voz y el paisaje (Labelle, 2018). Sus acciones comienzan con un cambio de traje —emulación incompleta del vestuario del sujeto moderno criollo de varios siglos atrás—, remitiendo nuestra atención a una genealogía de la actuación heteronormativa que, enmascarada bajo los ideales de la modernidad colonial, encubre los deseos truncados y la aspiración de un cuerpo social colonizado en contradicción permanente.

A continuación, recorre los gabinetes de curiosidades —orígenes del museo y acumuladores cronológicos de las sobras exóticas del “Nuevo Mundo”—. Su cuerpo oscila entre el trance y el colapso de sus partes: se contrae, se estira, se extiende sobre el suelo, rompe el aire; a ello se suma la emisión sonora de onomatopeyas inteligibles y grandes gestos faciales que acompañan, de forma tosca, esas texturas acústicas ásperas que él ejecuta.

A lo largo del performance, mediante la audioguía intervenida, lo que las audiencias escuchan es un paisaje sonoro que acompaña paralelamente esas fricciones lingüísticas y vocales difíciles de rastrear. Para Zamorano, habitar el museo reactiva el diálogo con “una dimensión espiritual del tiempo, entendida no como línea, sino como espacio vivo que se expande y conecta memorias colectivas. Así, abre una experiencia sensorial y poética que invita a ver, oír y sentir más allá de lo visible”.

En la sala siguiente, en una pequeña esquina que antes servía de bodega y que pertenece al área de cartografías coloniales, se encuentra la instalación Cuerpos ausentes, memorias vivas (2025), de Fabio Manosalva. Fabricada con partes metálicas apropiadas —como embudos y tubos de salida de aire—, se configura como una escultura híbrida entre máquina y flor emisora de voces colectivas, alojada en un entorno frío, atravesado por una luz verde, mientras el resto del espacio se cubre de oscuridad. A un lado de la sala, dos columnas de sonido articulan simultáneamente ondas marítimas y paisajes sonoros de Colombia, en una pista con una duración de veintidós minutos.

Para Manosalva, la realidad dista de la idea de una finalización colonial, pues el expolio continúa; de ahí su interés en crear un archivo sonoro que proyecte futuros de escucha profunda y poética de las voces que reclaman sus derechos y los latidos de sus territorios. Luchas vivas, esperanzadoras y de resistencia que interpelan la narrativa lineal del museo, resonando en todas las direcciones del tiempo y cuestionando aquello que la institución no dice.

Desde una orientación experimental y contra-archivística, Claudia Claremi yuxtapone la teatralización de los escenarios marítimos y los mandatos monárquicos protagonizados, entre otros, por personajes como Isabel la Católica y Cristóbal Colón, en el contexto de su primer viaje a las Indias Orientales en 1492, con las representaciones coloniales dentro de las colecciones del MAM. En un montaje audiovisual situado en el límite entre lo documental y lo antropológico, hace énfasis en la tradición como una perpetuación ensayada de las jerarquías sociales, edulcorada, por supuesto, por la nostalgia imperialista.

En el capítulo “delirio” de este tríptico fílmico titulado Amnesia colonial (2025), la puesta en escena, al estilo del teatro popular del Siglo de Oro, se funde en una anacronía histórica de carácter biográfico y heroico, con un sinnúmero de omisiones técnicas. Esta operación cumple el rol de estandarte conmemorativo, fortaleciendo los vientos nacionalistas de un país que se cuece internamente entre múltiples fricciones divisionistas y racismo estructural; en este caso, a partir de un arco interpretativo de la desmemoria estructural, según Claremi.

Su fundamento está en la “ilusión retrospectiva” del guion y la recitación, cuya supuesta veracidad transmigra a corporalidades presentes —actores y espectadores—, constituyendo tropos de expectativa, incluso de anhelo futuro de esa realidad. Tal ha sido la función de los cientos de reenactments o reinterpretaciones que se realizan cada doce de octubre o cada tres de marzo en museos, escuelas, puertos y playas de España.

En Reactivar el mito, descolonizar el tiempo (2025), el traslado y la reorganización de seis figuras cerámicas mesoamericanas —desde su localización habitual hacia una única área del MAM, en la planta dos— forman el núcleo central de la propuesta de Ugo Martínez Lázaro. Este gesto las sustrae del arreglo histórico lineal para trazar, a través de su materialidad y sentido, una territorialidad simbólica de rituales y convenciones cosmológicas compartidas por distintos grupos de la zona central del actual México.

Al desentrañar la lógica museológica del aislamiento total, Martínez conjuga la existencia de estas deidades con una combinación de artefactos culturales de distribución alargada, materiales y tecnologías que se funden en urbes y poblados ritualísticos, donde atribuciones de sentido contemporáneas perviven y circulan en profanación y mutación: sus vitrinas son altares pensados desde la práctica popular mexicana, que rinden memoria a las fuerzas de los tres pasos solares, los cuatro rumbos del plano terrestre, el techo celeste y las experiencias invisibles pero perceptibles, entre otras invocaciones.

En la primera vitrina, la figura de Quetzalcóatl–Ehécatl introduce el viento como fuerza de movimiento y transformación. En la segunda, un Guerrero Águila dialoga con un juguete popular mexicano que encarna la dualidad entre el bien y el mal, contraponiendo imaginarios rituales antiguos y representaciones festivas que se celebran hasta el día de hoy. La tercera presenta a Xipe Tótec, cuya piel desollada confronta la relación entre sacrificio, muerte y regeneración. En la cuarta, el Sonriente de Tajín sugiere estados alterados de conciencia vinculados al uso de enteógenos. La quinta, dedicada a Chalchiuhtlicue, deidad del agua, medita sobre lo perecedero y lo eterno a través del valor simbólico de las piedras. Finalmente, Cocijo, dios zapoteca del rayo y la lluvia, en la sexta vitrina, proyecta una ciudad orientada por ejes cósmicos, donde lo terrenal se concibe como extensión intermedia del orden celeste.

Si se trata de medir temporalidades superpuestas, los dientes pueden convertirse en los marcadores del tiempo de una cultura que permanece, resiste y sigue hablando. En las expresiones de diversos pueblos aymara, la muerte —distinta de la culminación material del brevísimo paso humano por la tierra— es reemplazada por la noción del “gran viaje”. Ese camino infinito se prepara desde la llegada a este mundo, y lxs niñxs acompañan el tránsito de un ser arrojando piedras blancas como guía. Lxs difuntos pregonan: “Si ves que me detengo, arrójame piedras blancas”. Frases como esta aparecen en varios cantos mortuorios que forman parte de los rituales locales.

De la conjunción entre canto ritual, memoria corporal y gran viaje surge Mandíbula (2023). Glenda Zapata produce un ensamblaje de dientes que reposa sobre un pequeño pedestal en forma de flor cromada de color dorado. Con dientes provenientes de Bolivia, moldea la morfología interna de la boca y, en el gesto de tatuar una palabra en aymara en cada uno de los treinta y dos dientes, hace eco simultáneo del poder del llamado del inframundo —esa trascendencia infinita—, pero también de la permanencia de las lenguas originarias.

Estos territorios lingüísticos de resistencia han sobrevivido e incluso han imbricado sus estructuras con el castellano, vehiculizando su tránsito y yuxtaponiéndose ante amenazas como la alfabetización católica y el epistemicidio. A esta pieza la acompaña una voz de Rubén Ataucuri, pregrabada en Madrid, cuya repetición del canto aymara reactiva la memoria en el contexto de la sala mortuoria del MAM. El canto, memoria oral y ancestral, se conecta con los dientes, cuyo esmalte puede conservar el ADN de una persona y constituirse como el tejido rígido más duradero de todo el cuerpo humano.

Abdiel D. Segarra Ríos y Ariel Sosa Urquía proponen, a través de Señales del más acá (2025), la circularidad y transmisibilidad de los mensajes de mano en mano, enlazando realidades actuales —plasmadas en archivos fotográficos personales de lxs autores— con registros de enclaves neocoloniales y su articulación con el colonialismo imperial europeo. El proyecto traza una serie de afirmaciones y cuestionamientos que desafían la equiparación entre saqueos, expedicionarismos científicos, campañas neoliberales de proteccionismo territorial y extractivismos.

En la primera planta, la colocación de afiches y postales ofrece posibilidades de lectura e interacción: esta ephemera mensajística puede ser llevada por lxs visitantes. La intervención se acompaña, simultáneamente, de un registro sonoro de protestas en Puerto Rico y Honduras, con voces de familiares y fragmentos literarios.

En los carteles se leen frases como: “España también es un mito”, “No sanará la herida sin reparar el daño” o “Museo rima con saqueo”. A propósito, aunque este último póster se imprimió, no se mostró, ya que el MAM alegó que la relación entre la frase y el fondo no correspondía a la realidad, argumentando que la pieza de origen maya allí reproducida no fue saqueada, sino que llegó a la institución mediante una “trazabilidad” entre coleccionistas y arqueólogos que finalmente la donaron al Museo Nacional de Antropología en Madrid.

Ante ello, ambxs autores responden vía e-mail (y ahora también estará en el catálogo) que el robo histórico no puede reducirse a una validación jurídica, a un informe de procedencia ni, mucho menos, a un sistema de blanqueamiento político-administrativo que impone reglas a sociedades sin su consentimiento. El problema de la acumulación material se sustenta en ejercicios de autoritarismo que excluyen conocimientos vivos y las formas de reproducción cultural de aquellas sociedades despojadas, perpetuando un despojo simbólico insondable que difícilmente puede subsanarse mediante gestos nominales de reparación o artículos políticos.

Planteada por Lorena Tabares como una cronotopía textual, El reverso doble yo, recapitulación transatlántica (2025) se configura como un apéndice cronotopológico del Códice Tro-Cortesiano. En el MAM se expone un facsimilar de este códice maya, dado que el original es inconsultable. En formato calendárico y siguiendo las combinaciones del Tzolk’in, cada cartel introduce aspectos de una realidad testimonial, vivida y condensada en archivos y ausencias humanas vinculadas a las luchas contra el exterminio en clave colonial y neocolonial.

Siguiendo una pauta de cinco secuencias asociadas a los colores rojo, blanco, verde, negro y amarillo, con cuatro días de progreso literario, cada imagen constituye un ejercicio de navegación temporal que comenzó al final de la trecena maya, en el día 13 (Oxlajuj) del cocodrilo o dragón de fango (Imish/Imix), fecha que corresponde, en el calendario gregoriano, al 1 de agosto de 2025, y que sugiere la posibilidad de reinventarnos constantemente.

Esta cronotopía no persigue una fidelidad arqueológica o sociológica, sino una escucha atenta de los ritmos que organizan otros modos de mundo: las cosmotécnicas, en el sentido en que Yuk Hui analiza la hegemonía técnica y el universo de técnicas realmente existentes que permiten a una sociedad establecer acuerdos diversos sobre el tiempo.

Estratégicamente diseñada para los mástiles de la plaza de entrada al museo, A las estrellas volverá (2025) despliega sincrónicamente un conjunto de pictogramas y un mensaje, ambos serigrafiados sobre textiles de fondo negro que reemplazan las tradicionales banderas de países americanos. A través de veinticuatro nuevas banderas, Luisa Ordóñez se pregunta por el origen del oro, atendiendo a la centralidad que este metal adquirió en la consolidación de la modernidad colonial. La obra alude explícitamente a la gran cantidad de piezas etnológicas fabricadas enteramente en oro —como el Tesoro Quimbaya, que también integra la colección del MAM— y remonta su reflexión hasta su origen último: la materia surgida de un estallido cósmico.

Con un acento especulativo, pero cimentado en premisas históricas y científicas, Ordóñez toma como referencia una explosión estelar ocurrida hace cuatro mil millones de años, que proyectó la formación de metales nobles —entre ellos, el oro— en forma de asteroides hacia la Tierra. Esta hipótesis se ve respaldada por un fenómeno semejante registrado en 2017, cuya observación fue posible gracias a la sofisticación de los avances tecnológicos actuales. Paradójicamente, un segmento de estos mismos desarrollos tecnológicos apuesta hoy por el control del espacio y la colonización de otros planetas.

La hipótesis de una materialidad en flujo tensiona, por un lado, la narrativa apropiacionista de la matriz euro-occidental; por otro, expone la profundidad y extensión geoespacial de la materia más allá de todo lo que se ha categorizado como humanidad y civilización. El concepto de tiempo profundo, introducido por James Hutton en 1788 y redefinido en las últimas décadas con el objetivo de desplazar al ser humano de la centralidad formativa del mundo, deviene así una interpretación incisiva sobre las temporalidades teleológicas y los abismos —religiosos o políticos— que se abren ante la infinitud cosmológica, en contraste con la vulnerabilidad humana y sus deseos de eternidad.

Si el tiempo profundo da cabida a un regreso denso hacia un pasado métricamente inconmensurable en comparación con la existencia del primer ser humano, también se proyecta hacia un futuro igualmente distante, en el que la humanidad habrá cristalizado su bárbara y calamitosa existencia en partículas de una galaxia olvidada.

---

Este recuento surge de mi participación como investigadora y productora cultural y se aparta de la escritura de arte, habitualmente vinculada a la externalidad y distancia. Opte, en cambio, por una narrativa cuidadosa de prácticas coproducidas en un marco de imaginación artística y errancia político-migrante, integrando subjetividades, ecos, saberes de primera mano y diálogos construidos a lo largo del proceso.

Este ensayo funciona como un abrebocas de la futura publicación impresa que acompañará la exposición, donde se expanden las voces hacia otrxs autorxs dentro y fuera de los límites europeos. El volumen reunirá textos tanto de lxs participantes como de autorxs invitadxs, entre ellxs Janeth Calambás (autora Misak, Colombia), Luis Graham (República Dominicana) y José María Durán (España).

---

La exposición Tiempos subvertidos. Interferencias en el espacio/tiempo del Museo se presentó del 27 de septiembre de 2025 al 8 de marzo de 2026 en el Museo de América, Madrid.

---

Bibliografía

---

^[1] Museo de América (MAM). Renovación de la exposición permanente. Programa museográfico.