CARÁCTER 2026: PROCESOS Y EL UMBRAL DEL ARTE JOVEN

Carácter 2026 inauguró el pasado 14 de enero su decimoséptima versión como la exposición de egreso más numerosa en la historia de la Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales. Son 38 las y los artistas que integran esta edición —una cifra que contrasta con las 25 propuestas presentadas el año anterior— y que da cuenta del creciente interés por un pénsum que pone el acento en los procesos de trabajo, la investigación material y la experimentación como motores desde los cuales emergen las obras y sus narrativas.

Fiel al sello de la escuela, las y los estudiantes construyen sus prácticas desde el hacer —ensayos formales, contacto directo con los materiales, desplazamientos entre técnicas y soportes— más que desde la ilustración de temas predefinidos. Pintura, instalación, textil, video, fotografía y medios digitales conviven en un recorrido heterogéneo que enfatiza la dimensión procesual de la práctica artística y la construcción gradual de un lenguaje propio.

En términos discursivos, la mayoría de las propuestas se inclina hacia exploraciones de carácter personal, íntimo y biográfico. La introspección, la memoria, la identidad y las experiencias situadas operan como puntos de partida para reflexiones que, si bien dialogan con problemáticas contemporáneas, lo hacen desde lo singular más que desde una enunciación explícitamente política o social. Se trata de narrativas sensibles que eluden el comentario inmediato de la coyuntura y apuestan por tiempos más lentos y por formas de elaboración subjetiva.

Esta orientación no es casual, sino coherente con una formación que privilegia la investigación, la autonomía conceptual y la experimentación sostenida. En ese sentido, Carácter funciona también como un espacio de autoevaluación institucional: un dispositivo que permite a la Escuela de Arte UDP revisar críticamente sus prácticas pedagógicas y observar cómo estas se traducen —o se tensionan— en los trabajos de sus egresados y egresadas.

Vistas en conjunto, las obras que integran Carácter 2026 no solo permiten tomar el pulso a una generación en formación, sino que hacen visible una pregunta que rara vez encuentra una respuesta clara: ¿qué ocurre con estas prácticas una vez que abandonan el marco universitario? La exposición se instala así en un umbral ambiguo, donde la energía productiva convive con la conciencia —explícita o latente— de las limitaciones que impone el campo artístico local.

Este hecho no puede leerse al margen de una escena que, pese a su vitalidad, ofrece escasos espacios de continuidad. El volumen mismo de egresadas y egresados de esta edición intensifica la pregunta por su inserción futura como “artistas”: cuántos podrán sostener una práctica activa, bajo qué condiciones y a costa de qué desplazamientos. Más que un problema individual, se trata de una fricción estructural entre formación, expectativas y posibilidades reales de circulación.

En este sentido, Carácter opera menos como una promesa que como un punto de condensación. Las obras aparecen resguardadas en un contexto que aún permite el ensayo, la demora y el error, pero que anticipa, por contraste, la intemperie que vendrá después. La continuidad de estas prácticas dependerá no solo de su solidez conceptual o material, sino de la capacidad de los y las artistas para negociar con un sistema fragmentado, intermitente y altamente competitivo.

La muestra deja entrever, así, una escena donde producir arte sigue siendo posible, pero rara vez suficiente. La persistencia en el tiempo exige estrategias que exceden la dimensión estrictamente creativa: creación de redes y alianzas, desplazamientos hacia la docencia, la gestión o la autogestión como formas de sostén. Carácter 2026 no resuelve estas tensiones, pero las hace visibles, situando a sus egresados y egresadas en el punto exacto donde el entusiasmo del cierre académico se cruza con la incertidumbre de un campo que continúa ofreciendo más preguntas que certezas.

La (re)formulación de la pintura

La pintura —tan ligada a lo introspectivo y a los tiempos lentos— sigue ocupando un lugar central para esta nueva generación de artistas. En Carácter 2026, el medio se despliega en múltiples registros, desde lo onírico y lo biográfico hasta el cruce con lo tecnológico y lo archivístico, reafirmando su vigencia como espacio de experimentación material y conceptual.

En este recorrido destacan las obras de Josefa Valdivia y Thiare Huerta. La pintura de Valdivia sobresale tanto por su gran formato como por su imaginario fantasioso. Tonos de azul eléctrico, verde esmeralda y negro profundo dominan composiciones de carácter onírico que evocan culturas antiguas, construyendo escenas suspendidas entre lo mítico y lo contemporáneo.

Por su parte, Thiare Huerta trabaja a partir de memorias familiares situadas en espacios domésticos, abordadas con notable virtuosismo técnico. Su políptico de once paneles de madera no propone una narración lineal, sino un conjunto de recuerdos fragmentados que, dispuestos uno junto a otro, configuran un amplio campo de evocaciones. Mediante el uso de transparencias y opacidades, la artista construye un velo sobre esos momentos que oscilan entre el desvanecimiento y la persistencia, invitándonos a recorrer, como testigos fugaces, un tiempo suspendido vinculado a su infancia.

Desde una aproximación más atmosférica, Blanca Tank crea pinturas ancladas en la penumbra, donde figuras humanas y animales emergen como presencias espectrales entre la luz y la sombra. A través del claroscuro, las veladuras y las transparencias, construye escenas íntimas y ambiguas, una exploración que se extiende a la fotografía en negativo mediante el uso de cámara estenopeica.

Keshia Hernández, en tanto, parte de la figura de la muñeca de porcelana del siglo XIX para construir un imaginario sincrético en el que conviven lo delicado y lo inquietante. Al combinar muñecas antiguas, insectos y símbolos religiosos, sus pinturas tensionan las nociones de belleza, infancia y devoción, abriendo un campo visual donde lo familiar se vuelve perturbador.

Frente a estas obras se despliega el trabajo de Rosa Mora, un conjunto de cuarenta lienzos cuadrados y circulares dispuestos de manera contigua, a modo de muestrario clínico. A partir de vistas microscópicas tomadas de imágenes médicas y archivos personales, la artista transforma la distancia de lo científico en una experiencia de cercanía sensible, revelando aquello que habitualmente permanece oculto.

Otras aproximaciones a la pintura aparecen en las obras de Joaquín García y Agustín Cuevas, ambos atravesados por el cruce entre lo análogo y lo digital. García traduce la imaginería de los primeros años 2000 —videojuegos, música, televisión— en superficies densas y estratificadas, construidas por capas que evocan muros urbanos saturados de afiches y grafitis superpuestos. En un registro afín, Cuevas trabaja a partir de archivos fotográficos y culturales —desde la Revista Estadio y el fútbol hasta el animé, la música, el cine y la literatura—, yuxtaponiendo iconografías de distintos tiempos y procedencias en un mismo plano pictórico.

Este diálogo entre pintura y tecnología se amplía en la obra de Arlette U. Valenzuela, cuyos retratos se originan en formato digital mediante herramientas que simulan la pintura tradicional, para luego ser impresos y sometidos a procesos manuales de corte y entrelazado del papel. Esta operación traslada el glitch —habitualmente asociado a lo digital— al plano matérico, donde la distorsión se vuelve controlada y perceptible como textura.

En esta generación de Carácter, la pintura aparece expandida a través de la experimentación con soportes, escalas y procedimientos de transferencia. Esto se observa en el trabajo de Iovani Abarzúa, quien se aproxima al medio pictórico desde operaciones de traducción material de la imagen fotográfica. Mediante técnicas como el traspaso con piroxilina sobre zinc desgalvanizado, la oxidación o la serigrafía en trama de semitonos sobre espejo, sus obras evidencian que la imagen no conserva la memoria de manera estable, sino que la transforma y la ficcionaliza, subrayando su condición inestable y mutable.

Desde una investigación afín sobre la transferencia de imagen, Jazmín Dionicio recurre a la serigrafía, la pintura y la fotografía para cuestionar los estándares museográficos de montaje desde su propia corporalidad, incorporando la experiencia de la acondroplasia. Sus impresiones serigráficas sobre telas y MDF fijan fragmentos de la vida cotidiana como vestigios visuales que activan una reflexión sobre memoria, tiempo y visibilidad en el espacio expositivo.

Desplazamientos de la pintura hacia el espacio

La instalación como medio también puede leerse como un desplazamiento de la pintura. En Carácter 2026, uno de los ejemplos más claros es el trabajo de Florencia Milgiorelli, quien presenta una serie de óleos sobre visillo italiano, una tela sin imprimar que introduce la fragilidad y la transparencia como condiciones centrales de la obra. A través de la superposición de capas y su relación con la luz, el color se vuelve permeable y el soporte adquiere un rol activo. Suspendidas en el espacio a modo de cortinas, estas piezas —movidas levemente por el aire— activan una experiencia material etérea y de efecto calmante, donde la pintura se expande hacia lo espacial y lo sensorial.

Francisca Fuenzalida también desplaza la pintura hacia el espacio a través de una instalación de carácter arquitectónico, compuesta por una estructura traslúcida que remite a un invernadero, junto a una puerta encontrada ensamblada a una mesa. La atmósfera creada, bucólica y en suspensión, está atravesada por la imposibilidad de reconstruir mentalmente el rostro de su padre fallecido.

Otro habitáculo, esta vez con forma de carpa, ocupa una de las salas del tercer piso. La instalación multimedia de Darlyn Espinoza es una suerte de refugio para el dolor, donde la fragilidad y precariedad de los materiales, fotografías, escritura, una video performance y el sonido experimental se articulan como un diario de vida expuesto.La obra transforma la confesión y la vulnerabilidad en un gesto político, cuestionando la negación social del sufrimiento emocional y desplazando lo íntimo hacia un espacio abierto y compartido.

En otro conjunto de obras, la instalación se articula desde procesos materiales en los que el tiempo y la transformación son agentes centrales. Geraldi Arriagada presenta una serie de esculturas construidas a partir de tela hidrosoluble, agua y sal, materiales que se afectan mutuamente y generan superficies frágiles en constante mutación. Al contacto con el agua, la tela adquiere una condición de piel porosa; la sal, al secarse, se quiebra y cristaliza, formando depósitos que caen progresivamente al suelo. Aquí los materiales respiran, reaccionan y determinan el devenir de la pieza a lo largo del tiempo expositivo.

Con una sensibilidad próxima, aunque con un lenguaje formal distinto, Isidora Arzola ha creado un conjunto de esculturas de carácter minimalista realizadas con resina, fibra de vidrio y tierra. Moldeadas mediante calor, estas piezas adquieren una apariencia a la vez geológica y futurista. Tierra, polvo y agua estancada recogidos en sus derivas quedan fosilizados en placas translúcidas de formas orgánicas, activando un vínculo con la memoria del territorio y con lo residual como huella del paso del tiempo.

La carga energética de lo urbano se manifiesta con fuerza en el trabajo de Pedro Zabala. El sonido distorsionado del tuneo de un automóvil, proveniente de su instalación construida con capós automotrices, invade el pasillo del tercer piso. Bajas frecuencias —entre 10 y 100 Hz— extraídas del trap y el reguetón hacen vibrar la estructura colgante de acero como si se tratara de una materia viva. Su investigación, que él define como una arqueología material y urbana, tensiona las fronteras entre arte, ruido y cultura popular, desplazando el sonido hacia una experiencia física y espacial.

Un interés similar por el movimiento atraviesa la instalación cinética de Brandon Cortés, emplazada en la terraza abierta de la Facultad. La estructura, de tres metros de altura, es propulsada por un motor estacionario que acciona un sistema de engranajes, haciendo girar lentamente una forma esquelética sobre su eje. El movimiento continuo activa un diálogo con la luz, el cielo y el paisaje en altura, mientras que un registro en video de la obra en funcionamiento, presentado en uno de los pasillos de la Escuela, extiende la experiencia más allá de su emplazamiento original.

La relación entre espacio, percepción y experiencia cotidiana aparece en el trabajo de Constanza Cortés, un sistema modular de estructuras con cortes geométricos, cercanos a la lógica del biombo, que proyectan sombras variables sobre los muros. Estos patrones formales surgen del análisis previo de las sombras del Pasaje Maullín, en la comuna de Puente Alto, trasladando un fenómeno cotidiano al espacio expositivo y activando un diálogo entre arquitectura, luz y paisaje urbano.

Mediante una operación de sustracción, Emilia Castro crea una ambientación compuesta por múltiples elementos que emergen de su investigación sobre la percepción del color. Objetos y trabajos a muro, realizados en blanco sobre blanco, pasan casi desapercibidos, dando lugar a juegos mentales y acertijos visuales: textos escritos con polvo blanco sobre muro blanco, códigos binarios compuestos por pastillas de estrógenos y espironolactona, o un texto en braille grabado sobre una ventana (que mi mente imaginó, ya que nunca logré “verlo”). A través de gestos mínimos y estrategias de camuflaje, la obra invita a aguzar la mirada y a reflexionar sobre aquello que vemos —y aquello que se nos escapa—, recordándonos que incluso el blanco contiene matices y brillos.

En el subterráneo nos encontramos con la instalación de tubos de PVC de Josefa Orellana, concebida como un dibujo espacial que surge de la observación atenta de sus recorridos rutinarios en el transporte rural. La estructura abstrae y deconstruye sus referentes —el vehículo, el trayecto, la experiencia cotidiana— siguiendo la lógica de los sistemas de tuberías y una organización cromática basada en pesos visuales primarios: rojo, azul y amarillo.

Otra instalación, la de Sofía Triviño, está hecha exclusivamente con tul, un tejido ligero y transparente que, intervenido mediante la costura, se transforma en volúmenes densos con efectos cromáticos.

El cuerpo como territorio

Dentro del conjunto de obras en video, destaca con especial fuerza el trabajo de Bárbara Zúñiga, cuya video-performance aborda el paisaje como un territorio en disputa, sensible a la presencia y la acción humana. A través de gestos mínimos —delimitaciones realizadas con cuerda blanca y estacas de madera en la ladera del cerro Quilhuica— la artista se apropia de herramientas propias de la práctica arqueológica para interrogar los modos de ocupación, observación y transformación del espacio. El registro de estas acciones introduce su cuerpo como un elemento más del paisaje, revelando sus capas, tensiones y mutaciones. Una obra de aparente sencillez formal, pero de una poética precisa y profundamente reflexiva.

Si en Zúñiga el cuerpo se inscribe en el paisaje, en el trabajo de Catalina Águila el territorio de exploración se desplaza hacia el cuerpo como espacio vulnerable, atravesado por su experiencia con el Trastorno del Espectro Autista. Entre la performance, la fotografía y el video, la artista traduce una emocionalidad abstracta y una hiposensibilidad táctil en imágenes de fuerte carga sensorial. A través de un políptico de planos cerrados de su propio cuerpo en distintas posturas, la obra construye una exploración íntima de la percepción, el contacto y la presencia corporal.

Esta investigación en torno al cuerpo encuentra otro giro en el trabajo de Ignacia Concha, donde la mediación tecnológica adquiere un rol central. Su práctica se sitúa en el cruce entre imagen, cuerpo y tecnología, indagando en las fricciones que surgen cuando lo íntimo irrumpe en dispositivos y espacios no pensados para alojar subjetividades.

Mediante el uso de pantallas públicas, televisores obsoletos y herramientas digitales como la inteligencia artificial, la artista trabaja con registros de su propio cuerpo para examinar cómo la imagen produce, expone y vulnera. El error, la interrupción y la distorsión operan como lenguajes que desestabilizan la promesa de transparencia tecnológica, convirtiendo la imagen en un territorio inestable entre lo público y lo privado, entre presencia y desaparición.

La animación como espacio de exploración

Resulta particularmente llamativa la presencia de varias propuestas que recurren a la animación como eje central, no solo como técnica audiovisual, sino como un dispositivo expandido que activa una relación inestable entre el cuerpo, los materiales y el espacio que los contiene.

En una animación digital desplegada en seis pantallas interconectadas y un sistema de cableado deliberadamente visible, Daniela Bao propone la construcción de espacios digitales imaginarios que se extienden tanto al mundo virtual como al contexto físico. La obra invita al público a recorrer y habitar, como seres ficticios, una urbe poligonal y esquemática, activando una experiencia inmersiva donde los límites entre lo digital y lo arquitectónico se vuelven porosos. En este sentido, es posible reconocer una afinidad visual y estructural con la instalación de Josefa Orellana, especialmente en la manera de concebir el espacio como un sistema abstracto y transitivo.

Desde otra aproximación, Gabriela Díaz utiliza la animación —en particular la rotoscopía— como una extensión directa del dibujo, explorando el movimiento como una forma de pensamiento gráfico que tensiona la frontera entre imagen fija y animada.

El trabajo de Javiera Román acerca la animación a lo cotidiano y a lo hecho a mano, poniendo en valor gestos simples y materiales modestos. Para Carácter 2026, la artista presenta una escenografía rudimentaria de cartón sobre la que proyecta una gran comilona. Las imágenes animadas —esculturas realizadas por ella misma— dan forma a una escena doméstica, cándida y llena de vida. En esta viñeta de lo cotidiano, una sensibilidad delicada convive, sin estridencias, con un sutil dejo de extrañeza y humor.

En una clave más introspectiva, Rodrigo Dinamarca presenta un cortometraje animado de carácter existencialista, realizado a partir de dibujos digitales y proyectado a pantalla grande en el auditorio de la Escuela. La obra aborda temas como los alter egos, las máscaras sociales y el reverso oculto de la identidad, apoyándose en lecturas de Remo Bodei y Carl Gustav Jung, que estructuran el núcleo narrativo de la pieza. El resultado es un trabajo sensible, de notable densidad reflexiva.

Esa exploración emocional encuentra un eco distinto en el cortometraje animado de Demian Jara, una obra híbrida que combina animación digital y stop-motion. Desde una honestidad desarmante, la pieza reflexiona sobre el miedo a no encajar en aquello que deseamos ser o proyectar, y sobre la necesidad de encontrar soportes simbólicos para reconstruir la confianza perdida. Sin recurrir a discursos grandilocuentes, el trabajo logra una profundidad afectiva que permanece en la memoria del espectador.

Finalmente, Mayra Nilo aborda la animación y la imagen en movimiento desde una investigación técnica y conceptual sobre la transferencia de medios. A partir de fotografías familiares preexistentes, somete una misma imagen a procesos reiterados de traducción entre lo análogo y lo digital —serigrafía, inyección de tinta, pintura, semitonos, tramas, píxeles, códigos como el dithering de Floyd–Steinberg y estructuras de datos— hasta provocar su desgaste progresivo.

En cada iteración, errores, residuos y descalces emergen como nuevas formas de aparición. La artista no ve el ruido como falla, sino que lo concibe como un excedente perceptivo que tensiona la presencia, la permanencia y la memoria de la imagen, situándola finalmente en una experiencia instalativa donde perder puede, paradójicamente, convertirse en una forma de ganar.

Fotografía expandida: la imagen en suspenso

En Carácter 2026, la fotografía se aborda como un campo de experimentación material que desborda la lógica de la imagen fija y la captura de un instante. Más que registrar, las obras aquí reunidas ponen en tensión la estabilidad de lo visible, explorando su fragilidad, su duración y sus modos de aparición.

En el caso de Cris Salamanca, la imagen fotográfica se presenta como una materia expuesta a transformaciones constantes. Integradas a dispositivos con iluminación LED y sensores de movimiento, sus fotografías de ruinas, espacios deshabitados o a punto de ser demolidos, se atenúan, se desvanecen o reaparecen en función de la cercanía del cuerpo del espectador.

Por su parte, Sofía Alvarado retoma procedimientos de la fotografía análoga para indagar en cualidades fundamentales del medio como la luz, el movimiento y la materialidad. Inspirada en los estudios del movimiento de Eadweard Muybridge, la artista trabaja con exposiciones prolongadas, superposiciones manuales y procesos de laboratorio para producir imágenes en blanco y negro donde la figura humana se vuelve rastro, vibración o huella temporal. Realizadas en cuarto oscuro y presentadas en un formato doméstico, cercano al álbum familiar, estas imágenes inquietantes y de atmósfera cinematográfica sorprenden por su aura fantasmal y su capacidad de suspender la forma en un estado de aparición incierta.

Textiles del cotidiano: Tejer el cuerpo, habitar el espacio

En Carácter 2026, el textil no se presenta tanto como una técnica ni como una tradición, sino como una forma de pensamiento material. A través del crochet, el bordado y la construcción de dispositivos blandos, un grupo de artistas mujeres desplaza el tejido hacia reflexiones sobre el cuerpo, el espacio y la historia urbana, activando relaciones entre intimidad, escala y comunidad.

Montserrat Bonilla recurre al crochet para construir piezas que oscilan entre la escala íntima y la monumental. Este gesto alcanza su máxima expresión en el imponente cuerpo tejido con lana que cuelga desde el techo del subterráneo, el cual tensiona la relación entre peso y fragilidad.

Desde otra aproximación, Belén Muñoz presenta un trío de “artefactos textiles” inspirados en las formas de las caracolas marinas. Estas estructuras blandas y coloridas surgen como respuesta a una pregunta urgente: ¿cómo nos vinculamos en un contexto de hiperproductividad y distanciamiento social? Aunque concebidas originalmente como dispositivos de interacción, en esta muestra se presentan como cuerpos-objeto, acompañados por tres pantallas que documentan su activación. El textil aparece aquí como mediador de contacto, refugio y pausa.

La instalación de Javiera Morales, en tanto, proyecta una dimensión territorial y comunitaria del textil. En una sala completa, la artista construye un paisaje urbano simbólico compuesto por postes de madera que sostienen banderines y guirnaldas cosidas a máquina con frases, nombres de calles y personas. El proyecto nace de la observación cotidiana de la población Aníbal Pinto, en San Joaquín, donde el caminar se convierte en una forma de lectura del entorno. Postes saturados de cables, nudos eléctricos y tensiones aéreas se traducen en una trama visual que registra la memoria sensible del barrio y sus afectos.

Por último, el trabajo de Annais Constancio sitúa el bordado como gesto de inscripción y resguardo. Sus piezas, realizadas sobre telas heredadas, recolectadas o adquiridas, transforman estos soportes cargados de historia en superficies donde el hilo traza marcas de presencia y, al mismo tiempo, de ocultamiento. El bordado aparece aquí como una práctica lenta y persistente, que activa la memoria material del textil y su capacidad de contener lo que ha sido vivido.

Un desvío hacia lo socio-político

Si bien Carácter 2026 se estructura en buena parte desde la exploración formal, la investigación material y la plasticidad de los lenguajes, algunas prácticas desplazan esa experimentación hacia una lectura crítica de lo social y lo político. No se trata, sin embargo, de discursos frontales ni de consignas explícitas, sino de obras que operan desde la observación, la reescritura y el archivo, activando preguntas sobre poder, violencia, exclusión y vida cotidiana.

En este sentido, la serie de dibujos en grafito y carboncillo de Martín Paredes se construye a partir de imágenes vinculadas a relaciones de dominación, racismo y crueldad humana. Trabajando sobre soportes previamente intervenidos —papeles teñidos con té, café y tierra que adquieren una apariencia envejecida—, el artista copia, traduce y reinterpreta fotografías, artículos de prensa y registros documentales. Este gesto de traslado no busca fidelidad, sino una distancia crítica que le permite ficcionar, releer y recontar relatos visuales cargados de violencia histórica, evidenciando cómo estas imágenes siguen operando en el presente.

Desde otra aproximación, Magdalena Ponce desarrolla una investigación de carácter sociológico sobre los hábitos y recorridos de los transeúntes en la ciudad de Santiago. Su trabajo configura una suerte de contra-archivo, donde lo que se conserva no son hechos heroicos ni acontecimientos excepcionales, sino rutinas, gestos mínimos y escenas reiteradas de la vida urbana.

A través del deambular, la escritura y la fotografía —registrando interiores de casas ajenas o siguiendo a personas en el metro—, la artista construye un retrato colectivo a partir de identidades individuales. Un trabajo que activa preguntas sobre identidad, privacidad y los límites éticos de la mirada, situando lo político en ese terreno ambiguo donde observar también implica intervenir.

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CARÁCTER 2026