EL CARIBE COMO (NO) ESCENARIO EN LA GRAN BIENAL TROPICAL

El 12 de diciembre de 2025, La 3ra Gran Bienal Tropical (LGBT3) se desplegó en Loíza, Puerto Rico, como un dispositivo temporal que activó cuerpos y obras, la playa, el bosque costero y diversos espacios comunitarios, concebidos no solo como escenarios sino como territorios de producción artística y cultural, de goce y de reflexión crítica.

Desde el Kiosko La Comay —sede principal del evento—, piezas y acciones de arte y activismo comunitario se insertaron en el paisaje y en la vida cotidiana del lugar, atravesadas por una de las preguntas que han definido esta iniciativa desde su origen: qué significa organizar una bienal en el Caribe y desde el Caribe, y a quiénes interpela realmente ese gesto.

En esta isla marcada en la última década por la crisis económica, la imposición de políticas de austeridad, los efectos del huracán María y los procesos acelerados de gentrificación y turistificación, la decisión de realizar una nueva edición de LGBT en 2025 implicó asumir el contexto como condición estructural del proyecto. En ese sentido, Loíza ofreció un marco político, histórico y cultural desde el cual pensar las posibilidades —y también los límites— de una bienal autogestionada en el presente.

Desde su fundación en 2011 por Radamés “Juni” Figueroa y Pablo León de la Barra, la bienal ha operado conscientemente desde la precariedad, la autogestión y el espíritu DIY, entendiendo la tropicalidad no como un atributo exótico —a modo de postal turística—, sino como un campo de fricción, espacio de placer, humor, resistencia y producción cultural situada. En esta tercera edición, realizada después de casi una década de silencios, interrupciones y transformaciones profundas en Puerto Rico, la pregunta por qué significa hacer una bienal desde el Caribe volvió a activarse con determinación.

Durante una sola jornada, más de 68 artistas del Caribe, su diáspora y otros territorios esparcieron sus obras por el entorno de Loíza, desestabilizando la noción tradicional de exposición y proponiendo, en cambio, un desborde del cubo blanco, de los ritmos y calendarios del mundo del arte y de las jerarquías entre arte y experiencia.

Desde temprano, el movimiento alrededor del Kiosko La Comay anunciaba que algo distinto estaba por ocurrir: artistas montando obras sin mayor presión, cuerpos entrando y saliendo del mar, conversaciones que se cruzaban con el sonido de las olas, el olor del lechón y la música que comenzaba a instalar un ritmo propio. Fiel a su vocación de anti-bienal, LGBT no se presenta como un evento que aterriza desde afuera ni como una maquinaria cultural de gran escala, sino como una práctica anclada en el lugar, que se construye en relación directa con su entorno.

Y es que La Gran Bienal Tropical no se impone sobre la comunidad, sino que se construye con ella. Esta edición profundizó su relación con el territorio a través de la colaboración con espacios y organizaciones culturales que sostienen una labor constante en Loíza —como COPI, Casa Afro y El Ancón de Loíza—, así como con el Kiosko La Comay, nuevamente sede principal y anfitrión del proyecto.

Entre piñas y cocos dorados

Un jurado compuesto por Carla Acevedo Yates, Benedicta Badia, Taína Caragol y Engel Leonardo estuvo a cargo de la selección de las obras más destacadas de esta edición, aquellas que abordaron preguntas urgentes en torno al colonialismo y la resistencia, la diáspora y la migración, las espiritualidades afrocaribeñas, los cuerpos e identidades históricamente excluidos, las ecologías amenazadas, las playas privatizadas y los futuros costeros inciertos. Preguntas que no se resolvieron en un discurso curatorial único, sino que se filtraron en gestos mínimos, celebraciones colectivas, silencios compartidos y encuentros improbables entre artistas, vecinas, visitantes y transeúntes.

Las Piñas Doradas, máximo reconocimiento de la Bienal, fueron otorgadas a Sofía Gallisá Muriente, Edgardo Larregui y Karmadavis, cuyas propuestas activaron de manera crítica el espacio social y natural de Piñones.

Los Cocos de Oro recayeron en Ángela María Domínguez, Miguel González Cordero, Matthieu Laurette, Poncili Creación y Aldo Álvarez Tostado, por proyectos que abordaron cuestiones de educación, accesibilidad, ecología, territorio y memoria colectiva.

LGBT3 también rindió un homenaje especial a Daniel Lind Ramos (Loíza, 1953), artista fundamental del arte contemporáneo puertorriqueño y caribeño, ganador de la Piña Dorada en la edición de 2016. Su obra El gran fogón comunitario (2025), una escultura pública instalada en COPI, honra las tradiciones culinarias afrodescendientes de Piñones y Loíza, celebrando la cocina como espacio de resistencia, transmisión cultural y encuentro colectivo. La pieza fue comisionada por Creative Justice Initiative para el proyecto Soy Monumental, con el auspicio de Open Society Foundations, Tiznando el País y la Fundación Comunitaria de Puerto Rico.

Cuerpos que activan el territorio

Las obras premiadas en esta edición no destacaron únicamente por su potencia individual, sino por la manera en que hicieron del cuerpo un dispositivo de activación territorial, memoria histórica y fricción política. A través de gestos performativos, acciones colectivas, desplazamientos sonoros y presencias incómodas, estas propuestas pusieron en juego distintas formas de habitar —y disputar— el Caribe contemporáneo.

En varias de ellas, el cuerpo aparece como una superficie donde se inscriben historias de violencia, silenciamiento y resistencia. En ese marco se inscribe la propuesta de Sofía Gallisá Muriente (San Juan, Puerto Rico, 1986), articulada en torno al descanso, el ocio y la imagen en movimiento como estrategias críticas frente a la historia militar que ha marcado el territorio caribeño. En Arte camita ~ / ~ Jangueo flotante ~ / ~ Habitar el naufragio (2025), la artista desplegó una zona de flotación y encuentro compuesta por salvavidas rotulados con los nombres de embarcaciones de la Marina de Guerra de Estados Unidos, invitando al público a imaginar un Caribe desmilitarizado desde el balanceo del mar, el descanso compartido y la suspensión del tiempo productivo.

Esta exploración se extendió al video Un montón de silencios (A Bundle of Silences) (2025), un documental experimental de 24 minutos que entrelaza el robo del barco Águila Blanca en 1983, la migración puertorriqueña hacia Nueva Inglaterra y las capas de ausencia y omisión que estructuran la historia oficial. A través de una narrativa fragmentaria y contenida, la obra indaga en aquello que no se dice, proponiendo el silencio no como vacío, sino como una fuerza activa en la construcción de la memoria colectiva.

Si en Gallisá Muriente el cuerpo flota y descansa como forma de resistencia, en otras obras premiadas el cuerpo se activa desde el movimiento, el juego y el ciclo vital. En La Carrera: Happening Jueyero (2025), Edgardo Larregui (Bayamón, Puerto Rico, 1977) se apropia de las tradicionales carreras de jueyes de los festivales costeros para construir una instalación-acción donde convergen competencia, celebración y herencia cultural. La estética y materialidad de la obra —cocos, hojas de palma, madera, ramas y harina de maíz— anclaron la acción al entorno, integrando al público en una experiencia colectiva profundamente arraigada.

Más allá de su dimensión festiva, la pieza operó como una metáfora de los ciclos de la vida y del sistema alimentario que sostiene estas celebraciones: salir de la cueva, avanzar hacia una meta, ser capturado y finalmente convertirse en sustento para otros. En ese tránsito, Larregui activó una reflexión poética sobre el esfuerzo compartido y la continuidad de prácticas culturales que, lejos de ser meramente folclóricas, encarnan formas de conocimiento, supervivencia y transmisión intergeneracional en los contextos costeros del Caribe.

La animalidad reaparece también en la obra de Karmadavis (Santo Domingo, 1976; vive en Guatemala), aunque desde un registro radicalmente distinto. En Si la fiesta no va al chivo, el chivo va a la fiesta (2025), la presencia viva y silenciosa de un chivo macho introdujo en el espacio de la Bienal una figura cargada de memoria autoritaria. El “chivo” —apodo históricamente asociado al dictador dominicano Rafael Leónidas Trujillo— funcionó aquí como metáfora de un poder hipermasculino, coercitivo y persistente, heredado de las estructuras coloniales caribeñas.

El poder no se representó sino que respiró, comió y habitó el espacio común. A través del cuerpo animal, la obra activó una memoria que continúa circulando bajo formas normalizadas de moral, orden y tradición. Su presencia tensionó los límites entre arte y vida, historia y presente, evidenciando cómo esos patrones de control se infiltran también en las instituciones culturales, en los silencios colectivos y en los actos cotidianos. En continuidad con una práctica performativa centrada en la experiencia sensorial y vincular, Karmadavis expuso el autoritarismo no como un residuo del pasado, sino como una raíz aún activa que, si no se confronta, vuelve a crecer.

Desde otro registro, pero igualmente atento a las formas en que el poder se filtra en la vida cotidiana, Ángela María Domínguez (Vega Baja, Puerto Rico, 1987) desplaza la reflexión hacia el lenguaje, la educación y el deseo de aprender. Inglés sin barreras (2025) se origina en la figura de su tía Gloria, una mujer analfabeta que, pese a la falta de acceso a la educación formal, sentía una profunda atracción por los objetos pedagógicos difundidos por la televisión y el mercado. A partir de esta biografía familiar, la obra activa una memoria afectiva vinculada a la aspiración educativa y a las formas creativas que emergen frente a la carencia.

Para la Bienal, Domínguez amplificó las grabaciones del curso Inglés sin barreras desde la Jeep de su hermano, equipada para el voceteo, desplazando el aprendizaje del inglés de un régimen disciplinario e institucional hacia un espacio móvil, festivo y comunitario. El sonido recorrió el paisaje costero desde Vacía Talega hasta las inmediaciones del Kiosko La Comay, convirtiéndose en una plataforma de circulación social y archivo vivo.

La acción dialoga críticamente con el cuento y la película Peyo Mercé enseña inglés (1960), inscribiéndose en la historia de las políticas lingüísticas en Puerto Rico y en las tensiones entre los proyectos estatales de modernización y las formas locales de reapropiación cultural.

Las disputas por el territorio y el acceso al espacio público emergen de manera explícita en plan municipal de desarrollo (2019–2025), de Aldo Álvarez Tostado (San Pancho, Nayarit, México, 1987), un proyecto reactivado para la Bienal en una franja de la playa de Piñones. La obra consistió en la construcción de una valla de alambre de púas ubicada a pocos metros de la línea de costa, activando una reflexión crítica sobre la mercantilización del litoral, la gentrificación de pueblos costeros y la fragilidad del espacio público frente a las reformas neoliberales y el avance del cambio climático.

Inspirada en estrategias del land art, la instalación imaginó un futuro en el que los límites de la propiedad privada alcanzan el borde de las olas, ya sea por la privatización progresiva de las playas o por el aumento del nivel del mar. Construida con postes de papelillo —árbol nativo del Pacífico mexicano cuyas ramas suelen marcar fronteras territoriales— y alambre de púas, la obra introduce un subtexto de violencia y exclusión que resuena con problemáticas compartidas por numerosos asentamientos costeros del Sur global, donde el imaginario de la playa como paraíso turístico amenaza su condición de ecosistema y espacio público democrático.

Esa misma tensión entre inclusión y exclusión atraviesa Estancado (2025), de Miguel González Cordero (Manatí, Puerto Rico, 1993), una escultura móvil construida a partir de una silla de playa diseñada para personas con diversidad funcional. Sobre ella descansa una camisa blanca intervenida con stencil que enuncia: “Las playas son del pueblo ¿¡Cuál!?!?!?!? ¿¡El que camina!?!?”. La consigna condensa la distancia entre el discurso del acceso universal y las barreras concretas que configuran el espacio costero.

Suspendida entre pertenencia y marginación, la obra se sitúa en una tensión productiva entre inmovilidad y deseo, entre un objeto pensado para la playa y su incapacidad de habitarla plenamente. Al visibilizar la exclusión sistemática de los cuerpos con discapacidad dentro de los imaginarios del disfrute y la movilidad, Estancado deja abierta una pregunta fundamental: ¿qué cuerpos son realmente incluidos cuando se afirma que las playas son del pueblo?

La violencia estructural ejercida sobre el territorio y las formas de vida no humanas atraviesa también INDISPENSABLIO, del colectivo Poncili Creación, fundado en 2012 por Pablo y Efraín Del Hierro (Santurce, Puerto Rico). Inspirada en las iguanas de palo aplastadas en las carreteras —imagen recurrente del desarrollo urbano acelerado y colonial—, la pieza se presenta como una escultura suave y performativa que opera simultáneamente como disfraz, cadáver y protesta ecológica.

Concebida como un cuerpo partido en dos y manipulable por dos personas, la obra atravesó carretera, playa y mar en una serie de iteraciones que oscilaron entre el espectáculo, la intervención y el duelo. Ya como cuerpo inerte, ya como ser mutado por la contaminación ambiental, la pieza culminó como un cadáver flotante visible desde la orilla. Entre lo grotesco y lo poético, INDISPENSABLIO interpela al espectador sobre la naturalización de la destrucción como condición del progreso y sobre la viabilidad moral de la sociedad contemporánea.

Finalmente, Matthieu Laurette (Villeneuve-Saint-Georges, Francia, 1970) introdujo una capa reflexiva sobre autoría, exotización y poder simbólico con TROPICALIZE ME! (Puerto Rico – A Prequel) (2025), una acción procesual basada en un sistema de instrucciones elaboradas por artistas, curadores y críticos puertorriqueños. Concebido como un prólogo —y no como una realización definitiva—, el proyecto desplaza la noción de autoría hacia un campo colectivo donde el cuerpo europeo se ofrece como superficie de inscripción cultural y política.

Marcado por la precariedad presupuestaria y, en su fase inicial, por la posibilidad no garantizada de viajar a Puerto Rico, el proyecto se pensó desde una lógica de anticipación: tropicalizarse a distancia, tropicalizar el Norte como antesala de una acción situada en el Caribe, que finalmente tuvo lugar durante la Bienal. Entre las instrucciones activadas se incluyó la lectura en voz alta de fragmentos de la Constitución francesa mientras el artista se cubría el cuerpo con puré de banana, un gesto que yuxtapone el lenguaje jurídico del Estado-nación con un producto de exportación asociado al imaginario tropical.

En este cruce entre parodia, ritual y crítica institucional, TROPICALIZE ME! pone en crisis las relaciones históricas que han estructurado la mirada europea sobre el Caribe, proponiendo la tropicalización no como apropiación, sino como exposición, vulnerabilidad e incomodidad deliberada.

Más allá del premio: Prácticas que sostienen el entramado

Entre las muchas obras que, sin haber sido premiadas, midieron de manera significativa el pulso colectivo de la 3ra Gran Bienal Tropical, destaca Bajo la Carpa, un proyecto itinerante liderado por Jesús “Bubu” Negrón (Arecibo, Puerto Rico, 1975) en colaboración con artistas, artesanos y agricultores locales. Concebido como una plataforma móvil de exhibición, intercambio y convivencia, el proyecto resignifica la carpa —ícono del comercio informal caribeño— como un dispositivo cultural accesible, situado y antiinstitucional.

Al emular los negocios ambulantes que bordean las carreteras de la isla, Bajo la Carpa desdibuja las fronteras entre arte contemporáneo, oficio y agricultura, activando saberes locales en contacto directo con el público. Su metodología, basada en la autogestión, el bajo presupuesto y la colaboración comunitaria, dialoga de forma orgánica con los principios fundacionales de la Bienal, apostando por una economía de afectos, proximidad y hospitalidad como forma de resistencia cultural frente a la precarización sostenida de la última década.

Por su parte, Atardecer con Quisqueya (2025), de Steve Maldonado Silvestrini (San Juan, Puerto Rico, 1995), consistió en una instalación efímera compuesta por limbers de mango apilados verticalmente a modo de columna, destinados a derretirse y ser consumidos por el público. Activada en diálogo con el atardecer y el clima tropical, la obra explora la fragilidad y la impermanencia como condiciones materiales y simbólicas del Caribe.

El limber —jugo-helado popular cuyo nombre remite paradójicamente a la historia colonial y a la figura de Charles Lindbergh— se presenta aquí como unidad escultórica que invoca tanto las Columnas sin fin de Brâncuși como Helado de agua de mar Caribe de Quisqueya Henríquez, inscribiéndose en una genealogía ampliada del arte moderno y contemporáneo. El mango, fruto atravesado por historias coloniales y afectivas, opera como materia, color y gesto efímero, a la vez erótico y hospitalario.

Finalmente, en Volver al calentón (2025), Mónica Ching (Barranquilla, Colombia, 1990 – vive en Puerto Rico) articula una reflexión íntima sobre identidad, migración y subsistencia a partir de un conjunto mínimo de objetos: un saco de arroz vacío, un balde de salsa soya, una espátula y un cucharón. Estos elementos, que conectan la cocina de los restaurantes chinos con los juegos infantiles en la playa, condensan un cruce entre memoria doméstica, trabajo precarizado y sentido de pertenencia.

La obra emerge de la experiencia personal de la artista tras su salida intermitente de Puerto Rico luego del huracán María y su retorno reciente a la isla, donde retoma el trabajo como cocinera en un restaurante chino en un contexto marcado por las deportaciones y la escasez de mano de obra. Volver al calentón enlaza así el regreso al territorio con el regreso a la cocina como espacio de supervivencia económica y cultural, formulando una lectura crítica sobre “el precio de vivir en Puerto Rico” desde una identidad china-boricua atravesada por el desarraigo lingüístico, laboral y afectivo.

Si esta edición dejó algo claro es que La Gran Bienal Tropical no aspira a consolidarse como una institución, sino a permanecer inestable: vulnerable al clima, al mar, a las políticas del territorio y a las relaciones que la sostienen. En esa fragilidad reside también su potencia: la de imaginar, aunque sea por un día, otras formas de estar juntos y de producir arte desde el Caribe, sin pedir permiso.

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La exhibición principal de La 3ra Gran Bienal Tropical se realizó el viernes 12 de diciembre de 2025 en las inmediaciones del Kiosko La Comay, en la Carretera 187, Km. 13 en Piñones. En días previos, los asistentes visitaron galerías y espacios de exhibición en San Juan, y participaron en una noche dedicada a proyecciones de videoarte en Casa Afro.

Con obras de:

Aldo Álvarez Tostado, Alejandro Saki Sacarello, Amara Abdal Figueroa, Ángel Otero, Ángela María Domínguez Villanueva, Apollo 3000 (Manoela Medeiros y Romain Dumesnil), Artur Silva, Awilda Sterling, Bajo la Carpa, Benicia Chávez Vidal, Bony Ramírez, Camilo Ortega, Cassandra Mayela Allen, Claudia Claremi, Claudia Peña Salinas, Cristina Tufiño, Deán Santo, Donna Conlon, Edgardo Larregui, Edward A. Santiago Fernández, Elisa Bergel Melo, Fredy Clavijo Cuartas, Geraldine Rivera, Gina Goico, Gisela Colón, Herbert De Paz, Isabel Annette Padilla Bonelli, Javier Cardona Otero, Javier Orfón, Joel Rodríguez, Jomary Ortega, Jonathan Torres, Jorge de León, José Castrellón, José Durán, José Luis Vargas, Josué Castro, Julianny Ariza Vólquez, Karmadavis, Kevin Quiles Bonilla, La Vaughn Belle, Las Nietas de Nonó, Laura Sofía Pérez, Luis Lázaro Matos, Manuel Mendoza, Mariana Ramos Ortiz, Maricucha y su combo, Mark Menjívar, Matthieu Laurette, Mélissa Raymond et René Sandín, Meriem Bennani & Antonio “Toñi” Santini, Michèle Pearson Clarke, Miguel González, Mónica Ching, Otto Berchem, Poncili Creación, Reynier Leyva Novo, Romeo Gómez López, Sofía Córdova, Sofía del Mar Collins, Sofía Gallisá Muriente, Simón Vega, Steve Maldonado Silvestrini, Theresa Weber, Tiago Borges, Ulrik López, Yornel J. Martínez Elías, Yiyo Tirado.