FUEGO ETERNO: SOBERANÍAS VISUALES

La Galería Ruffin de la Universidad de Virginia presentó entre agosto y octubre de este año Fuego Eterno: Soberanías Visuales, un proyecto que se sitúa deliberadamente en el cruce entre práctica artística, investigación crítica y gesto político-afectivo. Curada por Erika Hirugami, la muestra reunió a artistas y pensadores cuyos linajes ancestrales preceden al colonialismo español, y cuyas prácticas contemporáneas activan —desde múltiples lenguajes y territorios— epistemologías heredadas que han sobrevivido a siglos de violencia, borramiento y traducción forzada.

Más que una exposición temática, Fuego Eterno se plantea como un espacio de convergencia. Ayuujk (Mixe), Maya-kaqchikel, P’urhépecha, Zapoteco, Sarhua, Diidxazà, Tzotzil, Otomí, Ñuu Savi, entre otros linajes, conformaron una cartografía que desborda las nociones modernas de nación y ciudadanía. La propuesta parte de una pregunta crítica: ¿hasta qué punto la nación —como construcción colonial— puede aún funcionar como horizonte de pertenencia y solidaridad? Frente a esa interrogante, la exposición ensaya otras formas de soberanía, no estatales ni homogéneas, ancladas en el cuerpo, la memoria, el territorio y la continuidad de saberes ancestrales.

La muestra congregó a artistas y académicos de los territorios hoy conocidos como México, Estados Unidos, República Dominicana, Guatemala, El Salvador, Perú, Bolivia, Filipinas, Chile, Jamaica, Ecuador, Venezuela y Guinea Ecuatorial, trazando una red que difumina las fronteras impuestas por el colonialismo de asentamiento. En lugar de representar identidades fijas, Fuego Eterno: Soberanías Visuales activa un paradigma interdisciplinario que cuestiona las metodologías extractivas del conocimiento y propone, en cambio, un ejercicio de escucha, traducción parcial y solidaridad transnacional.

En este entramado coral, cada práctica activa una forma específica de soberanía visual y epistemológica. La exposición no se organiza por medios ni geografías, sino por afinidades conceptuales que atraviesan el cuerpo, la lengua, el territorio y la memoria.

Marilyn Boror Bor, Diez pasos hacia la muerte (de la serie Edicto Cambio de Nombre), 2025. Cortesía de la artista y Galería Ruffin de la Universidad de Virginia

La obra de Marilyn Boror Bor se erige como uno de los ejes más incisivos del proyecto. En Diez pasos hacia la muerte (Edicto Cambio de Nombre), la artista maya-kaqchikel convierte el procedimiento administrativo del cambio de apellidos en una acción performativa que revela la violencia estructural del racismo en Guatemala. El acto de renombrarse —de borrar administrativamente el linaje indígena para acceder a derechos básicos— aparece como estrategia de supervivencia forzada y como herida colonial aún abierta.

También desde el territorio guatemalteco, Edgar Calel presenta B’atz. Tejido: constelación de saberes, un díptico fotográfico en el que el artista aparece frente a un campo de maíz: primero mira directamente a la cámara y luego se muestra de espaldas, vistiendo un suéter bordado con nombres de lenguas indígenas. El cuerpo funciona como superficie de inscripción y mediación entre lengua, territorio y memoria, mientras el paisaje agrícola activa una noción de conocimiento anclada en la tierra y en la continuidad de la vida comunitaria.

La secuencia entre frontalidad y retirada desplaza el énfasis del individuo hacia los saberes colectivos que lo sostienen, proponiendo una relación no jerárquica entre sujeto, comunidad y entorno. Leída desde la noción de Naoj, con la que Calel define su práctica —una forma de conocimiento que integra cosmología maya-kaqchikel, experiencia y vida cotidiana—, la obra se resiste a una lectura puramente representacional y desestabiliza los marcos occidentales del arte contemporáneo. En el contexto de Fuego Eterno: Soberanías Visuales, el díptico afirma una soberanía lingüística y epistemológica que no se ejerce como exhibición de poder, sino como gesto de resguardo, transmisión y persistencia de saberes ancestrales frente a las violencias históricas del proyecto colonial.

La pintura de Darwin Cruz opera como archivo visual de la tradición oral ch’ol. Sus escenas —atravesadas por la memoria de la infancia, la vida rural, la espiritualidad, la precariedad y la violencia simbólica— configuran una narrativa íntima en la que identidad y territorio se construyen en diálogo con la pérdida, la nostalgia y la resistencia cotidiana frente a la imposición lingüística y cultural.

En el cruce entre indigeneidad y migración se sitúa la práctica audiovisual y cinematográfica de Federico Cuatlacuatl (Cholula, Puebla, México), marcada por su experiencia como migrante indocumentado y beneficiario del programa DACA. Sus obras exploran la indigeneidad transfronteriza, los futurismos nahuas y las diásporas indígenas contemporáneas, proponiendo una crítica directa a las estructuras imperiales y a las políticas migratorias que sostienen nuevas formas de exclusión colonial.

Las prácticas textiles y los saberes ancestrales adquieren un lugar central en la muestra. Porfirio Gutiérrez, artista zapoteco, reactiva técnicas tradicionales de teñido natural y tejido para reimaginar el lenguaje textil desde una experiencia atravesada por la migración y la vida entre culturas. Sus piezas condensan una relación espiritual con la naturaleza, entendida como entidad viva y sagrada, y trasladan símbolos ancestrales hacia estructuras formales contemporáneas.

Desde Bolivia, Elvira Espejo Ayca —artista, tejedora y narradora oral— encarna una práctica profundamente ligada a la transmisión de saberes aymaras y quechuas. Su trabajo articula oralidad, tejido y visualidad como formas inseparables de conocimiento, situando la creación artística como continuidad viva de la memoria comunitaria y no como objeto desligado de su función social.

La obra de Maruch Méndez, originaria de San Juan Chamula, despliega un universo simbólico donde lo espiritual y lo material se entrelazan. Sus instalaciones, performances y pinturas integran elementos naturales —piedras, hojas, tierra— y acciones rituales que evocan una cosmovisión en la que el arte funciona como mediación intercultural, rezo, canto y acto de sanación colectiva.

En la serie Cuando las papas queman, Sandra Gamarra Heshiki despliega una operación pictórica que interroga críticamente los relatos de intercambio cultural entre Perú y España. La artista pinta papas sobre reproducciones de los dibujos de Primera nueva crónica y buen gobierno, manuscrito elaborado a inicios del siglo XVII por Felipe Guamán Poma de Ayala, quien documentó la historia andina, la invasión española y la violencia del período colonial desde una perspectiva indígena, dirigiéndose al rey Felipe III para denunciar los abusos de la Corona.

Al superponer la imagen de la papa —alimento ancestral andino y emblema histórico del llamado “intercambio” colonial— sobre estos registros gráficos, Gamarra desactiva la idea de una transferencia cultural armónica y pone en evidencia las asimetrías de poder que la sostienen. El título activa una doble lectura: por un lado, remite a la papa como símbolo de saber agrícola y diversidad cultural —más de cuatro mil variedades cultivadas gracias al conocimiento andino—; por otro, recoge un dicho coloquial que alude a situaciones de tensión, urgencia o conflicto, introduciendo la noción de aquello que “quema” cuando se vuelve incómodo o peligroso. Desde ahí, la obra señala cómo ciertos relatos y memorias, cuando incomodan al orden institucional, son desplazados, silenciados o estetizados. En el contexto de Fuego Eterno: Soberanías Visuales, la serie cuestiona la naturalización de la violencia colonial bajo las retóricas del mestizaje y el intercambio cultural.

Las reflexiones sobre migración, memoria y colonialidad se amplían en la obra de la artista dominicana Scherezade García, cuya práctica pictórica, gráfica e instalativa toma el océano como metáfora de frontera, tránsito y archivo histórico. El mar aparece como espacio de libertad y de violencia, como ruta de comercio imperial y de desplazamiento forzado, condensando historias de esclavitud, exilio y deseo de futuro.

Desde Cherán, Michoacán, Giovanni Fabián Guerrero presenta una serie de máscaras que remiten a artefactos rituales profundamente enraizados en el territorio p’urhépecha. Construidas con materiales orgánicos —ramas, hojas, panales— y marcadas por residuos de fuego, sus piezas conservan la huella de acciones concretas, usos colectivos y memorias comunitarias, creando un espacio ritual dentro del contexto expositivo.

La muestra incorpora también a la artista peruana Venuca Evanán Vivanco, heredera del arte tradicional de las Tablas de Sarhua. A través del uso de tierras naturales y plumas, Evanán amplía una tradición históricamente masculina para abordar temas como el feminismo, la violencia de género, la migración y la agencia de las mujeres andinas, conectando saber ancestral y problemáticas contemporáneas.

La figura de Isabel Rojas-Williams, historiadora del arte, curadora y activista cultural chilena, introduce una dimensión histórica y política vinculada a la defensa del arte público y del muralismo como herramientas de transformación social. Su trayectoria, marcada por el exilio y el compromiso con las luchas colectivas, dialoga con los principios de soberanía cultural que atraviesan toda la exposición.

Finalmente, la obra de Salvador Xharicata, artista p’urhépecha, explora la negociación constante entre pasado, presente y futuro desde la experiencia del desarraigo y la reinvención identitaria. Su trabajo reflexiona sobre el proyecto racial del mestizaje, la tradición oral y el lenguaje materno como herramientas de potencia política, situando la memoria como un campo activo de disputa contemporánea.