MUEVE (GALERÍA  ): ESTRATEGIAS DE MOVILIDAD EN UN ECOSISTEMA CAMBIANTE

En un momento en que el sistema del arte se repliega, se reinventa o simplemente intenta sobrevivir a su propio agotamiento, en Lima emerge un proyecto que decide moverse —literal y metafóricamente— en dirección contraria. mueve (galería  ), la iniciativa que Marianelli Neumann y Tadeo Bellatin Elmore impulsan desde hace apenas unos meses, no es una galería en el sentido tradicional, aunque tampoco renuncia a serlo. Es, más bien, un laboratorio de posibilidades: un espacio que se descentraliza, que circula por la ciudad y el país, que se toma libertades difíciles de sostener dentro de la estructura rígida del mercado.

Ambos provienen del mundo galerístico, pero llegan a este punto desde lugares distintos y con dudas similares: ¿qué sentido tiene hoy operar como una galería más? ¿Cómo acompañar a artistas jóvenes y de mediana carrera sin caer en la lógica productivista del calendario y el metraje? ¿Qué puede aportar un proyecto limeño en un contexto donde los cierres, las reducciones y las “crisis del mercado” son parte del cotidiano?

La conversación que sigue reconstruye ese momento de inflexión: sus trayectorias, sus dudas, su manera de pensar el trabajo con los artistas y, sobre todo, su apuesta por un modelo más móvil, más atento y más poroso. Un proyecto que se permite aprender sobre la marcha y que encuentra en el desplazamiento una forma de pensamiento.

Alejandra Villasmil (AV): Marianelli, tu trabajo al frente de Galería del Paseo – Lima marcó un punto importante en la escena. Con Tadeo estoy recién familiarizándome con su trabajo. ¿Podrías contarme, Tadeo, de dónde nace tu interés por ser galerista? ¿Es una práctica que ya venías desarrollando o algo que surge más recientemente?

Tadeo Bellatin Elmore (TBE): Tengo 28 años, soy mitad peruano, mitad mexicano. Vivo en París desde hace diez años, aunque siempre mantengo un pie en la Ciudad de México y Lima, donde paso temporadas largas. Empecé en París dirigiendo un espacio independiente para residencias y exposiciones de artistas emergentes de América Latina. Duró dos años. Después me pasé al mundo de la galería, al lado más comercial.

AV: ¿Cómo se llamaba ese proyecto?

TBE: Aparador París. Intenté que no fuera solo una sucesión de muestras, sino también generar programas de residencias y crear cierta coherencia. Nos interesaba más lo colectivo, el intercambio entre personas que simplemente traer obras. Desde el principio preferí provocar diálogos, juntar gente; siento que muchas obras nacen justamente de esos encuentros. Y, por supuesto, tender puentes entre Latinoamérica y Europa, juntar mis dos universos.

Luego trabajé en galerías. Fui director de mor charpentier en París, que es una galería clave en el vínculo entre América Latina y Francia. Pero estuve solo cuatro o cinco meses. Me di cuenta de que me interesaba más mi vida acá que allá, y que si quería profundizar en arte emergente latinoamericano era mejor volver. Además, quería más libertad para desarrollar proyectos nuevos; la estructura tradicional de galería no terminaba de calzar con lo que yo buscaba. Sigo teniendo excelente relación con ellos, colaboramos, pero no era mi lugar.

Entonces me mudé a Perú. Antes de todo esto estudiaba filosofía del arte en la Sorbonne y trabajaba en funerarias, y pensaba volver a eso mientras desarrollaba otros proyectos.

AV: Una mezcla extraña y sugerente: funerarias y arte… no puedo evitar reírme un poco.

TBE: Es cómico, yo también me río. Incluso he desarrollado proyectos entre esos dos mundos, y más adelante representaba a Teresa Margolles. Pero bueno, yo venía con la idea de alejarme del mercado, de las ferias, de ese ritmo. Sentía que algo estaba cambiando. Y a un mes de volver al Perú, Marianelli me llama. Nos habíamos visto una sola vez antes. Yo conocía muy bien su proyecto y a varios de los artistas desde hace años.

Crecí entre artistas: mis dos padres lo son. Son muy buenos en su trabajo, pero muy malos comercializándolo. Ahí entendí la importancia del galerista: alguien que acompaña y construye el ecosistema que permite que la obra circule más allá de la capacidad de “saber venderse”. Que el acceso al mercado y a las instituciones no dependa solo del talento para autopromocionarse sino del valor universal de la obra. Esa convicción es fundamental para mí. Entonces, cuando Marianelli me llama, me enamoro del proyecto: respondía justo a esa carencia de sentido con la que yo venía lidiando.

---

Estamos en un momento en que muchas galerías cierran, que se habla de crisis… pero también es un momento fértil, una oportunidad de cambio global en el ecosistema del arte.

---

Marianelli Neumann (MN): Yo también venía sintiendo que algunas cosas ya no me hacían sentido. El año pasado viajé muchísimo por ferias, muy metida en el ecosistema, como galerista, participante y público. Y algo empezó a hacerme ruido: lo que estaba viendo afuera, y también aquí en Lima. El mercado está cambiando, como en todos lados. Y mi asociación con Silvia (Arrozés, directora de Galería del Paseo) me obligaba a cubrir demasiados frentes, demasiadas lógicas que ya no sentía propias. Necesitaba un cambio, y para mí ese cambio pasaba por salir de cierta rigidez: estar en un espacio fijo, cumplir metas, cumplir un calendario… Esa estructura termina empujándote a operar siempre igual, a reproducir un modelo que ya no sentía propio.

Además, con (el proyecto) Paseo Lab trabajaba con artistas jóvenes, y con Galería del Paseo, con artistas de mediana carrera. Se generaron diálogos intergeneracionales muy bonitos e inesperados, y eso me hizo ver que también necesitaba alguien del otro lado, alguien con una trayectoria distinta, que aportara otra mirada. Tadeo vivió en Europa, yo muchos años en Estados Unidos; somos la dupla hombre/mujer, somos de generaciones distintas, con experiencias distintas… Siento que todo eso suma y se complementa.

AV: En ese sentido, lo que ustedes plantean tiene dos capas. Por un lado, el proyecto tiene la etiqueta de galería, pero no funciona exactamente como una galería comercial tradicional. Y, por otro, está este interés en generar proyectos específicos con cada artista. ¿Cómo se arma esa dinámica? ¿El artista llega con obra ya realizada y ustedes buscan el espacio adecuado? ¿O les proponen un lugar y a partir de ahí se desarrolla una idea? Supongo que cada caso es distinto, pero me gustaría entender el modelo.

MN: Sí buscamos apartarnos un poco de lo que suele ser una galería, pero representamos una lista definida de artistas, vamos a ferias, tenemos un espacio estable… Somos una galería. Solo que, si ves nuestro logo, dice «mueve», y entre paréntesis, “galería”.

TBE: Es como decir “somos galería… by the way”.

MN: Exacto. No somos una ONG. Partimos del mercado, trabajamos para construir carreras a largo plazo, dialogamos con instituciones, museos, espacios internacionales. Pero abordamos todo desde otro ángulo.

Las dos muestras que hemos hecho reflejan eso. La primera, con Florencia (Portocarrero), nació de conversaciones previas a mueve (galería  ). Se fue armando de a poco: nueve artistas, cuatro de ellas representados por nosotros, y otras invitadas. La segunda, con Miguel Aguirre, también venía gestándose desde hace meses. Nos permitió acompañarlo en un retorno a la pintura, después de su antológica en el ICPNA.

AV: Sí, vi las fotos y me sorprendió. Nunca lo asocié tanto a la pintura.

MN: Él empezó pintando, luego migró hacia la instalación. Esta muestra es una vuelta a ese origen. Pero lo que más me gusta de ambas exposiciones es que tienen una mirada out of the box. La colectiva de escultura, Ofrenda, curada por Florencia, por ejemplo, propone una contramirada sobre la escultura desde lo frágil: no la monumentalidad, no lo duro, sino otra sensibilidad. Con Miguel, el tema es doméstico, íntimo; trabaja con su esposa, Verónica Luján, también artista. Nos interesa acercar más al público, quitarle peso a esa idea del arte como algo elitista o demasiado intelectualizado, o lo contrario: demasiado ligero o decorativo.

TBE: Queremos evitar esos extremos. Buscar nuevos caminos. Y ese lugar intermedio también es una posición política: resistir cierto negativismo que domina el ambiente. Estamos en un momento en que muchas galerías cierran, que se habla de crisis… pero también es un momento fértil, una oportunidad de cambio global en el ecosistema del arte. ¿Por qué ocurre? Porque hay nuevos cuestionamientos. Porque las nuevas generaciones viven distinto. Y eso nos atraviesa también a nosotros: hijos, afectos, contextos. mueve (galería  ) es una galería que existe en movimiento: cambiamos de barrio, de escala y de público para que las obras no se queden atrapadas en el mismo circuito de siempre.

Los artistas jóvenes tienen interrogantes distintas a las de los artistas de mediana carrera. Y al revés: los de mediana carrera muchas veces se encierran en discursos propios y se desconectan de la realidad; los jóvenes aún no tienen la madurez, pero sí una relación directa con el presente. Queremos provocar esos encuentros.

MN: Exacto. mueve (galería  ) no solo remite a un espacio que se desplaza físicamente: es también remover ideas, remirar lo que damos por sentado. Y aprender mutuamente.

TBE: Yo veo este momento más como un apocalipsis en su sentido original: una revelación. Un develar que abre posibilidades nuevas. En vez de partir de una neurosis —“ya no vendo, nada funciona”— preferimos partir de la escucha. Eso es lo fundamental.

---

Las ventas directas pueden funcionar para ciertos artistas, pero tienen un tope claro cuando hablamos de construir carrera.

---

AV: Quisiera detenerme en su lectura del momento que atraviesa el mercado. En los últimos meses hemos visto movimientos importantes: cierres de galerías —sobre todo en Estados Unidos y Europa—, fusiones, reducciones de sedes y ajustes de operación. A esto se suma un cambio en los hábitos de circulación: un aumento sostenido de las ventas online, artistas que gestionan directamente parte de su mercado a través de redes sociales, y coleccionistas que diversifican sus modos de acercarse a las obras. En paralelo, en América Latina persiste un ecosistema más frágil, con menos infraestructura y mayor dependencia de ferias y proyectos independientes.

Ustedes están abriendo en medio de ese panorama cambiante. ¿Cómo lo leen? ¿Qué factores sienten que están reconfigurando la relación entre artistas, galeristas y coleccionistas —particularmente en Lima y en la región— y cómo dialoga mueve (galería  ) con ese contexto?

MN: Las ventas directas pueden funcionar para ciertos artistas, pero tienen un tope claro cuando hablamos de construir carrera. Puedes vender bien un tiempo, pero no puedes dedicarte a la vez a producir obra, venderla, buscar espacios, desarrollar relaciones con instituciones, viajar, gestionar exposiciones… Es demasiado para una sola persona. Ahí entramos nosotros: para responder a esas necesidades.

TBE: Exacto. No tienes tres vidas. Puedes vender mucho, pero es difícil, por ejemplo, llegar a una Bienal de Venecia o desarrollar vínculos internacionales de largo aliento sin un acompañamiento institucional y profesional que abra esas puertas. Por eso, para nosotros se vuelve fundamental abrir otros horizontes, buscar nuevos mercados y entender a otros públicos.

No queremos limitarnos a ciertos barrios, o a Lima. Algo que me atrajo mucho de lo que me propuso Marianelli fue ir a provincias. Y no para “mostrar” arte contemporáneo ni para evangelizar a nadie, sino, al contrario, para aprender. Para entender los contextos en los que estamos abriendo una galería de arte contemporáneo en un país como el Perú y en estas circunstancias.

Siempre encuentro cosas fascinantes en provincias: historias del arte distintas, escenas que no pasan por Lima. Por ejemplo, viajaré a Iquitos y no voy pensando que encontraré un gran mercado al inicio. Lo que nos interesa en mueve (galería  ) es conectar con artistas que tal vez nunca llegarán a Lima y que, sin embargo, podrían circular internacionalmente. Y no necesariamente desde el lugar del “arte indígena”: en provincias hay escuelas de arte, hay artistas formados, de altísimo nivel, aunque sigan en la periferia del mercado y de las instituciones.

Muchas veces, cuando un artista de provincia comienza a obtener reconocimiento, su obra deja de circular en el territorio del que proviene. En ocasiones, ni siquiera alcanza a mostrarse allí: los talentos emigran temprano, empujados por las dinámicas de la capital o del extranjero. Ese desplazamiento genera una pérdida para la escena local, que deja de ver y pensar esas obras y, con ello, el campo de posibilidades que abre el arte. Así, el territorio que vio nacer esas prácticas termina quedando en un lugar secundario dentro de su propio ecosistema cultural.

---

El trabajo de búsqueda y de presencia en territorio no es solo “scouting”: implica aprender de esas escenas, entender otras historias del arte, y construir vínculos que rara vez se activan desde Lima.

---

AV:  Y ahí aparece una cuestión de fondo: ¿cómo se responde a la falta de infraestructura cultural fuera de Lima? El Perú, como muchos países de la región, tiene un ecosistema artístico profundamente centralizado, con instituciones que no alcanzan a sostener escenas locales en provincias, más allá de esfuerzos puntuales.

TBE: En ese contexto, el trabajo de búsqueda y de presencia en territorio no es solo “scouting”: implica aprender de esas escenas, entender otras historias del arte, y construir vínculos que rara vez se activan desde Lima. Y para eso se necesita una estructura flexible, capaz de moverse, de adaptarse y de escuchar.

MN: Exacto. Dejar el espacio grande —el primer piso, que era más amplio que este segundo piso donde estamos ahora— fue decisivo. Esta base en Miraflores nos da la flexibilidad para hacer lo que estamos haciendo. En un espacio enorme uno termina obligado a funcionar de cierta manera.

Además, con esta escala más contenida evitamos forzar obras que simplemente no caben. Claudia Coca, por ejemplo: tiene piezas enormes que ya no se pueden colgar aquí, pero tampoco se podía antes. Incluso con dos pisos las obras de 10 metros no entraban. En cambio, ahora la idea es buscar espacios que sean coherentes con cada proyecto.

Esa libertad también permite a artistas jóvenes pensar de manera más abierta. Hoy, por ejemplo, me escribió Marisabel Arias, una artista queer peruana que vuelve de su residencia en la Van Eyck Academy. Viene con una energía chiclosa, rosada, llena de ideas, y como la represento, nos sentaremos a pensar cuál es el espacio ideal para su proyecto. No tengo que forzarla a encajar aquí: podemos buscar lo que realmente necesita.

Algo que he notado al conversar con artistas para los próximos proyectos es que les cuesta dejar de pensar la obra “para la galería”. Cuando les digo: propón lo que quieras y vemos dónde lo hacemos, muchos se quedan paralizados: “¿y ahora qué hago si no tengo mi pared?”. Justamente ahí empieza nuestro trabajo.

Queremos que los espacios respondan a las propuestas, no al revés. En el modelo tradicional, la galería tiene un espacio fijo, un calendario que llenar y unos metros cuadrados que dictan lo que un artista “puede” o “no puede” hacer. Nosotros buscamos lo contrario: adaptarnos a la obra, abrimos el campo de posibilidades y damos a cada artista la libertad —y la perspectiva— que necesita para desarrollar proyectos que no existirían dentro de una estructura rígida.

Llevamos apenas dos o tres meses desde que pusimos en práctica esta nueva dinámica. A fin de año afinaremos el concepto, ver qué funciona y qué no.

---

Muchas galerías han heredado esa lógica del museo como “muerte del arte”: espacios donde entras, das una vuelta y te vas. Nosotros buscamos lo contrario: devolver a la obra esa relacionalidad situada, ese encuentro vivo.

---

AV: Como todo en la vida: es un proceso orgánico. Y en ese segundo piso también van a ocurrir eventos, ¿cierto?

MN: Sí. Y también en el tercer piso, que es un rooftop precioso frente a la Huaca, una pirámide milenaria. Ese lugar nos permite invitar grupos pequeños, generar conversaciones informales, buscar formas de involucrar al público y acercarlo al arte. Todavía hay gente que escribe preguntando cuánto cuesta entrar; mucha gente no entiende bien lo que es una galería. Por eso este espacio base lo llamamos mueve (estar ): un lugar donde siempre habrá obra, donde la curaduría puede cambiar, donde quizá haremos pequeñas muestras tipo cápsulas.

AV: ¿Como un showroom?

TBE: Hegel decía que, con la aparición del museo moderno, el arte empieza a morir. El museo fija la obra, la separa de su contexto y la convierte en algo inmóvil. Pensemos en una Virgen: no fue creada para una sala blanca con luz neutra, sino para un lugar específico —una iglesia concreta, una luz particular, una distancia exacta— y para una relación directa, casi mística, con quien la mira. Era una presencia viva: nace, actúa, envejece, muere. No un objeto neutral.

Esa crítica sigue resonando. Muchas galerías han heredado esa lógica del museo como “muerte del arte”: espacios donde entras, das una vuelta y te vas.

Nosotros buscamos lo contrario: devolver a la obra esa relacionalidad situada, ese encuentro vivo. Crear espacios donde la pieza pueda actuar, donde la experiencia no sea un recorrido rápido, sino una presencia compartida.

MN: Queremos tener una sala de estar para cenas, encuentros, presentaciones. No es un showroom; es un escenario doméstico donde se puede pensar y conversar con la obra de forma dinámica. Y estamos pensando alternativas: ¿por qué exhibir varias obras de un artista cuando podemos mostrar solo una, cambiarla cada dos semanas y generar un encuentro en torno a ella? Tenemos convicciones y direcciones muy claras y el proyecto ya está tomando forma, es una etapa muy linda: la etapa de soñar.

AV: El desafío es que esa etapa no se evapore.

MN: Exacto: mantener la dinámica viva, sin idealizarla, cultivar el siempre estar a la escucha. Y tenemos la suerte de que Lima permite cierta flexibilidad para probar nuevos formatos.

AV: Eso quería preguntarles… cómo buscan, consiguen o “llegan” los espacios…

MN: Hacemos un mapeo amplio. En Barranco ha sido más fácil porque hay colectivos autogestionados, gente que abre talleres o espacios intermedios. También hablamos con constructoras: compran un terreno, dejan un espacio vacío por un tiempo, y ahí podemos entrar. Un carwash, un barco en el Amazonas, la playa, un campo andino, un white cube… Todo sirve.

La primera muestra —curada por Florencia Portocarrero— fue en la casa donde vivió (nuestra artista representada) Alice Wagner, que fue un hub artístico en su momento: habitaciones ocupadas por distintos artistas, el lugar casi cayéndose, pero con una vibra íntima y doméstica que tenía todo el sentido para empezar.

Y ahora nos vamos a NADA Miami. Es nuestra primera feria como mueve (galería  ). Estamos muy contentos.

AV: ¿Qué artistas llevan?

MN: Claudia Coca, Katherinne Fiedler y Nicole Etxeberria: tres artistas que representan nuestra visión sobre cuerpo, política, materialidad y nuevas sensibilidades.

AV: Mucho éxito. Seguramente lo será.