SE TITULA ASÍ: “LO QUE NO SE SACA DE RAÍZ, VUELVE A CRECER” Y SU AUTOR ES KARMADAVIS

La escultura es una Palma Real que te observa en silencio. Su imagen, impuesta en la época del dictador Rafael Leónidas Trujillo, fue convertida en adorno obligatorio para un país vigilado. Su altura y belleza esconden una historia que el tiempo ha querido borrar. En esta pieza, la palma crece como recordatorio de que lo que creemos enterrado, pero sigue vivo. Las viejas raíces del autoritarismo, disfrazadas y pacientes, aún buscan espacio para florecer en la memoria y en el presente.

Karmadavis, Lo que no se saca de raíz, vuelve a crecer.

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Hace algunos años, al responder una invitación de un grupo de artistas para dialogar sobre el estado de la escena cultural dominicana, inicié mi intervención con una afirmación contundente: “Nos ganaron la batalla”. No fue una expresión gratuita, sino el resultado de más de tres décadas de ejercicio profesional en defensa de la producción cultural y sus libertades, enfrentando obstáculos estructurales y constatando avances muy limitados. Pronuncié esas palabras con pesar, no solo por el compromiso ético que me vincula a mi labor, sino por la convicción profunda de que el arte transforma el mundo: los artistas enriquecen nuestra sociedad y amplían nuestros horizontes de pensamiento.

Retomo este recuerdo a propósito de un conflicto que, lejos de ser un incidente aislado, evidencia un patrón estructural. Este episodio reciente no solo revela tensiones en el ámbito cultural, sino que refleja de forma elocuente los síntomas de fragmentación que atraviesa nuestro tejido social, político, educativo y económico. Como una piedra lanzada al agua, el impacto de este conflicto ha generado ondas concéntricas que se expanden, mostrando con claridad los límites de nuestra cohesión colectiva.

El conflicto suscitado en torno a una obra presentada en un certamen público de carácter nacional permite extraer múltiples lecciones relevantes para el campo cultural. Entre ellas, destaca la urgencia de abandonar el antagonismo existente entre la legitimidad institucional de las políticas culturales y el fomento a prácticas artísticas contemporáneas, especialmente aquellas que incorporan lenguajes críticos o disruptivos.

Este caso expone con nitidez las tensiones inherentes entre el marco normativo institucional y las dinámicas creativas actuales, iluminando debates fundamentales en torno a la libertad artística, la autonomía curatorial y la función del arte como espacio legítimo de disenso social y político. Expone que estas tensiones se producen por las distancias entre quienes construyen y gestionan estos marcos normativos y quienes lo aplican… o no.

Insisto: lo ocurrido trasciende lo estrictamente cultural. Lejos de tratarse de un caso aislado, el conflicto en esta bienal se inscribe en una preocupante tendencia regional e internacional: el resurgimiento de poderes normativos que operan desde posiciones ideológicas rígidas (conservadores o no) que buscan supervisar, restringir o suprimir aquellas expresiones artísticas que desafían sus sistemas de valores.

En América Latina, se han multiplicado en los últimos años los episodios en que tanto grupos religiosos, nacionalistas o de extrema derecha como sectores de izquierda autoritaria y regímenes autocráticos han actuado contra expresiones del arte contemporáneo. Amparándose en acusaciones de ‘inmoralidad’, ‘ofensa a los símbolos patrios’, ‘desviación ideológica’ o presuntas violaciones normativas, estas fuerzas de distinto signo comparten una tendencia común: limitar la autonomía del arte y su función crítica mediante estrategias de silenciamiento, exclusión o control institucional.

Estas reacciones forman parte de las denominadas ‘batallas culturales’ contemporáneas, en las que el arte se convierte en un campo de disputa ideológica. El arte contemporáneo (como sucedió en regímenes autoritarios del siglo XX) vuelve a ser estigmatizado como ‘degenerado’, susceptible de censura, invisibilización y ridiculización, en una reedición peligrosa del discurso del Entartete Kunst.

El informe Estado de la Libertad Artística 2025, publicado por Freemuse (organización danesa dedicada a la defensa de la libertad de expresión artística) documenta más de 1.100 vulneraciones a este derecho en 92 países en el transcurso de un solo año. Entre las principales causas identificadas figuran tanto la censura institucional ejercida por gobiernos autoritarios como las presiones de actores no estatales, incluyendo grupos religiosos, sectores ultraconservadores e incluso agrupaciones de veteranos civiles.

El arte se ha consolidado como un campo de batalla simbólico donde se disputa el poder de representar, cuestionar y transformar la sociedad. Las obras que transgreden las narrativas dominantes o interpelan intereses ideológicos son frecuentemente objeto de represión, ya sea a través de mecanismos estatales o de intimidación social.

En contextos democráticos polarizados como el de República Dominicana, esta dinámica adquiere particular relevancia. A pesar de los esfuerzos sostenidos por construir un sistema institucional de apoyo a las artes, dicho sistema sigue siendo frágil y marcado por su origen en un contexto autoritario: fue durante las primeras décadas del siglo XX, y especialmente en el marco de una dictadura, cuando se conformaron muchas de las estructuras oficiales que hoy rigen la política cultural. Como resultado, buena parte de la historia del arte dominicano ha estado atravesada por formas precarias de institucionalización y por una estrecha relación entre producción artística, control estatal y oficialismo. Esta genealogía condiciona la manera en que se ejercen, limitan o disputan hoy las libertades artísticas en el país.

Sin embargo, esta no es una condición estructural que debamos aceptar con resignación; al contrario, exige una respuesta crítica y reflexiva, alejada de la burla superficial o de reacciones viscerales que se dieron tan frecuentemente en este episodio. Lo que hemos presenciado, por su capacidad para visibilizar tensiones profundas en nuestro ecosistema cultural, plantea interrogantes fundamentales: ¿hasta qué punto puede intervenir el aparato gubernamental en una decisión artística sin menoscabar la autonomía del campo cultural? ¿Estamos ante la aplicación legítima de un reglamento técnico, o frente a un acto de censura encubierta motivado por el disenso que genera la obra? ¿Por qué esta pieza específica ha suscitado tal nivel de animadversión?

Las implicaciones culturales y políticas del caso son significativas. A corto plazo, pone en evidencia las fricciones entre una política cultural institucional aún frágil y la libertad creativa en el contexto de un certamen artístico público. Pero en una mirada más amplia, como he señalado previamente, este conflicto se inscribe en una tendencia global en la que tanto sectores conservadores como corrientes de extremas ideologías y regímenes autoritarios recurren a argumentos normativos, apelaciones morales o principios doctrinarios para restringir expresiones artísticas que cuestionan sus imaginarios ideológicos.

Ya sean de signo nacionalista, confesional o teóricamente revolucionario, estas formas de poder comparten una misma lógica: controlar el espacio cultural y neutralizar el potencial crítico del arte. Se trata, en efecto, de una disputa sobre los límites de lo representable en una sociedad democrática y sobre el papel del arte como espacio de crítica, pluralidad y disenso.

No me sorprende, entonces, que muchas de las voces que han protagonizado esta particular ofensiva pública, caracterizada por una campaña de desacreditación mediática sin precedentes, provengan de sectores ideológicamente alineados con la extrema derecha. Esta reacción virulenta no es casual, sino coherente con una agenda de matices extremistas que históricamente ha buscado deslegitimar las expresiones artísticas que desafían sus marcos morales, estéticos o políticos.

Esta controversia también revela las tensiones y contradicciones de quienes, en nombre de un supuesto cumplimiento riguroso de las reglas, incurren simultáneamente en actos de irrespeto hacia el artista y su obra. Un ejemplo particularmente elocuente de esta disonancia es la omisión deliberada del título original de la pieza, sustituido sistemáticamente por un diminutivo despectivo. Este gesto no es inocente ni anecdótico: constituye un acto de violencia semántica, una estrategia discursiva orientada a banalizar, desinformar y despojar a la obra de su contenido crítico. Llamarla por un apodo ridiculizante equivale, en términos simbólicos, a rebautizar cualquier obra pictórica como “el trapo con colorines”: no es una simplificación coloquial, sino una forma de invisibilización y distorsión conceptual.

Este tipo de deslegitimación discursiva apunta a manipular la percepción pública de la obra, especialmente ante audiencias no familiarizadas con su propuesta, generando un rechazo que no se fundamenta en el conocimiento sino en el prejuicio. Lo que está en juego aquí no es solo una disputa estética o reglamentaria, sino la persistencia de rasgos autoritarios en el tejido social. Que existan voces estúpidas que aún hoy expresen nostalgia por regímenes represivos no es anecdótico, sino revelador. Precisamente a esos sectores les resulta profundamente incómoda una obra que interpela críticamente los símbolos y narrativas de poder que pretenden preservar.

A mi juicio, estamos ante un caso de censura artística encubierta bajo el amparo de un tecnicismo normativo. No es un fenómeno nuevo: la historia del arte ofrece múltiples ejemplos en los que argumentos administrativos, reglamentarios o de seguridad han sido utilizados como pretexto para desactivar obras que incomodan por su contenido político, ético o simbólico. El episodio reciente en la bienal se inscribe en esta lógica. La apelación a una supuesta infracción técnica (relativa al uso de un material considerado ‘perecedero’) ha servido como instrumento para deslegitimar una propuesta crítica sin necesidad de confrontar abiertamente su mensaje.

Lo ocurrido constituye un ejemplo paradigmático de censura institucional de carácter indirecto. Aunque no se censura de forma explícita el contenido de la obra, centrado en la memoria del autoritarismo, su exclusión de la merecida premiación se justifica mediante una supuesta infracción técnica, lo que permite operar un mecanismo eficaz de silenciamiento simbólico. Esta estrategia permite a determinados sectores, particularmente aquellos vinculados a posturas conservadoras dentro del campo artístico, desactivar discursos incómodos sin asumir abiertamente el conflicto ideológico que dichos discursos suscitan.

La invocación de su interpretación de la norma, presentada como garantía de neutralidad, termina funcionando como una herramienta de exclusión estética e ideológica. Se legitima así la marginación de propuestas conceptuales críticas bajo el pretexto de supuestas irregularidades formales. Este tipo de práctica no solo vulnera el principio de libertad de creación, sino que sienta un precedente preocupante: convierte los marcos reglamentarios en dispositivos maleables al servicio del control simbólico. A largo plazo, esto contribuye a consolidar un clima de autocensura, inhibe la experimentación artística y empobrece el espacio público al restringir la posibilidad de que el arte cumpla su rol fundamental como espacio de cuestionamiento, disenso y construcción de sentido crítico.

En el contexto dominicano, esta obra opera precisamente como una interrupción simbólica: reintroduce en el espacio museal público una memoria histórica incómoda, la del autoritarismo dictatorial, que muchos preferirían mantener sepultada o reinterpretada bajo registros edulcorados. Al situar en el centro de la escena una palma real, símbolo históricamente polisémico pero aquí claramente vinculado al imaginario de la dictadura, la pieza desestabiliza narrativas y convoca a una reflexión crítica sobre los usos políticos del pasado.

Propuestas como esta cumplen una función fundamental en el ejercicio del disenso democrático: abren preguntas disruptivas, tensionan los relatos hegemónicos y visibilizan voces críticas normalmente desplazadas del canon institucional. No es casual que susciten rechazo en sectores reaccionarios. Como han argumentado diversos teóricos culturales, el arte constituye un espacio privilegiado para el disenso, un terreno desde el cual la sociedad puede imaginar otros futuros, reescribir memorias excluidas y confrontar estructuras de poder. Por ello, cuando instituciones o grupos buscan silenciar obras incómodas, lo que verdaderamente se pone en juego es la potencia crítica del arte como herramienta de intervención social y disputa simbólica.

Para concluir, aunque con la convicción de que este debate está lejos de haberse agotado y que aún quedan numerosas aristas por explorar, quisiera señalar que este tipo de discusiones exige espacios formales de reflexión crítica. Si la bienal hubiera contado desde el inicio con un encuentro teórico estructurado y no improvisado a posteriori, hoy estaríamos dialogando públicamente con mayor profundidad y pluralidad de voces.

En esa misma línea, es imprescindible dejar atrás las comparaciones irónicas y despectivas que, con ánimo de ridiculizar el arte contemporáneo, recurren de forma automática a ejemplos como Comedian de Maurizio Cattelan. Superar estos lugares comunes no es solo un gesto de rigor intelectual, sino una condición necesaria para elevar la calidad del debate cultural. Esta práctica no solo empobrece el debate, sino que evidencia un desconocimiento de la diversidad y densidad histórica del arte conceptual.

Existen innumerables ejemplos paradigmáticos: artistas que recolectaron cajas de detergente (Brillo Boxes), que envasaron sus excrementos (Merda d’artista), que arrastraron bloques de hielo hasta su derretimiento, que siendo perseguidos insistentemente por un tanque de guerra corrieron hasta el agotamiento, o que capturaron el aliento de otros creadores como gesto performativo. Estas y muchas otras acciones han ampliado radicalmente los límites de lo artístico. Por ello, más que repetir referencias desgastadas como el urinario de Duchamp o la musa paradisíaca del italiano, invito a ampliar nuestro repertorio crítico e histórico. La escena contemporánea merece análisis más rigurosos y lecturas menos reduccionistas.

Veo a Silvano Lora partir en su cayuco por el Ozama, abandonando estas orillas donde el arte pretende ser domesticado, rumbo a algún lugar donde el disenso aún tenga derecho a existir.

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N.d.E: En agosto de 2025, la obra Lo que no se saca de raíz, vuelve a crecer, del artista dominicano Karmadavis, fue galardonada en la 31ª Bienal Nacional de Artes Visuales de la República Dominicana. La pieza, una instalación performativa que incluía, entre sus elementos, una palma real viva plantada en un contenedor alude simbólicamente a la persistencia de los ideales autoritarios en la sociedad dominicana. Tras su premiación, fue impugnada por gremios artísticos que argumentaron que infringía las normas técnicas del certamen al incluir un elemento “perecedero” (la planta), a pesar de haber sido admitida previamente por tres instancias distintas. Aunque tanto el Comité Organizador, encargado de definir los lineamientos del evento, como los jurados nacionales e internacionales validaron su legalidad y valor conceptual, el Ministerio de Cultura, mediante resolución administrativa firmada personalmente por el ministro, anuló el premio en octubre de 2025. El caso ha suscitado un amplio debate público en torno a la censura artística, la autonomía curatorial y la instrumentalización política de las instituciones culturales. Además, se ha creado una petición abierta en Change.org.