¿EXCLUIDOS O EXOTIZADOS?
LA MIRADA EUROPEA EN EL ESPACIO INDÍGENA

Ante la pregunta de si el mercado podría estar explotando la tendencia en la que las voces indígenas reelaboran sus propios discursos y los expresan en primera persona en el mundo del arte, o, en su defecto, “tokenizando” la presencia de artistas indígenas —y de si algunos Estados no estarían, a su vez, intentando redimir culpas históricas— conviene ampliar la mirada con un breve repaso de eventos recientes y futuros en Europa.

En el programa de 2025 de Les Rencontres de la photographie de Arles, titulado por su director Christoph Wiesner Imágenes indóciles, destacan el Premio Découverte de la Fundación Louis Roederer a Octavio Aguilar (Ayuuk) y tres exposiciones con fuerte presencia indígena: On Country: Photography from Australia, Ancestral Futures y Echoes from a Near Future.

En el afiche oficial del festival aparece la imagen de un niño indígena disfrazado de Capitán América —perteneciente a la serie Warakurna Superheroes, del artista indígena y director artístico de la National Indigenous Art Triennial, Tony Albert (Girramay, Yidindji y Kuku Yalanji), en colaboración con David Collins y niños de una comunidad aborigen remota en el Territorio del Norte de Australia—, un trabajo que, según sus autores, cuestiona la manera en que el optimismo puede permitir superar la adversidad y romper con los estereotipos, especialmente de quienes suelen ser los olvidados del país.

Pero la vida de muchos niños indígenas dista dolorosamente de esa imagen, tal como lo revela la fotografía ganadora de Hoda Afshar, reconocida con el Portrait Prize 2025 de la National Portrait Gallery de Australia. En estas comunidades, los menores de entre 10 y 17 años representan apenas el 6,6% de su grupo etario en la población general, pero tienen 29 veces más probabilidades de ser encarcelados. Tres de cada cinco niños privados de libertad son indígenas y, de ellos, dos de cada tres padecen una enfermedad mental diagnosticada.

Desde edades tempranas cargan con desventajas estructurales, discriminación y criminalización. Lo que necesitan es amor, cuidado y una comunidad que los sostenga; en cambio, suelen recibir castigo. Los centros de detención y las comisarías, lejos de ser lugares de sanación, se convierten en escenarios de trauma, abuso y fracaso sistémico. Y, sin embargo, toleramos esta realidad, aceptando una jerarquía implícita en la que ciertas formas de violencia se asumen como normales o incluso inevitables.

Aunque la cultura e identidad indígena en Australia pueda celebrarse como heroica, lúdica y aspiracional, la sociedad que las rodea a menudo no logra proteger a sus propios niños.

Más allá del contexto francés, resulta significativo mirar hacia Venecia y el León de Oro concedido en la Bienal de 2024 al artista multimedia aborigen australiano Archie Moore. La muestra, curada por el brasileño Adriano Pedrosa, fue presentada —en palabras del propio Pedrosa— como una bienal que abría la puerta a la escena artística global y, por ende, a los artistas indígenas. Una declaración paradójica, pues evoca la experiencia de sentirse extranjero en la propia tierra como consecuencia del borrado cultural, el despojo territorial y, en los casos más extremos, del exterminio de los propios pueblos. Todo ello en el marco de una bienal que sigue organizada en pabellones nacionales.

The space in which to place me (El espacio en el que colocarme), exposición de Jeffrey Gibson para el Pabellón de Estados Unidos en la Bienal de Venecia de 2024. Foto: Timothy Schenck

Otro caso es el de Jeffrey Gibson (Choctaw/Cherokee), quien se convirtió en el primer artista indígena en representar a Estados Unidos ocupando la totalidad de su pabellón. Ya en 1932 algunos creadores hopi, como Fred Kabotie o Awa Tsireh, habían participado, aunque sin contar con un espacio propio.

La apertura propuesta por Pedrosa —y la influencia de Venecia— provocó que la Tate Modern, en Londres, lanzara un fondo específico destinado a aumentar la representación de obras indígenas en su colección.

En el ámbito fotográfico, merece especial atención la obra del fotógrafo Inuuteq Storch (Kalaallit), representante de Dinamarca en la Bienal, cuya nueva exposición en la Fundación Hasselblad de Gotemburgo está prevista para febrero de 2026. Las personas fotografiadas pertenecen, al igual que Storch, a una generación poscolonial. Para algunos de ellos, sus elecciones artísticas, sociales o políticas expresan una voluntad deliberada de desvincularse de la mirada danesa, en una perspectiva crítica y decolonial. Para otros —y este es el caso de Storch— se trata menos de reaccionar al pasado que de crear estéticas arraigadas en la propia cultura inuit o en diálogo con el mundo global, fuera del prisma colonial.

De manera similar puede apreciarse el trabajo de Seba Calfuqueo (Mapuche), quien presentó Nunca serás un weye (2015) como parte del proyecto Disobedience Archive en Venecia, y que hasta hace poco exhibió su obra en Becoming Ocean en el Centro de Arte Villa Arson de Niza. Calfuqueo también formó parte de Activating Environments: New Ways of Thinking of Land, Sea and Life en Art Basel.

En esta lista, que no pretende ser exhaustiva, se percibe con claridad la intensa actividad internacional, aunque menos la ansiedad y la presión de un mercado ávido de novedad y mercancía. Inspirados por el tema, muchos países han elegido explorar las ideas de nacionalidad, pertenencia y diplomacia desde la perspectiva indígena.

Descubrir a un fotógrafo maya, mapuche, yagan, shipibo o inuit se ha convertido en un botín cultural, pero también en un espejo que refleja las tensiones y contradicciones de los financiamientos culturales. Ese es el caso de las políticas de inversión que condicionan el acceso a recursos naturales a través de empresas privadas —algunas europeas— como la minera BHP o la petrolera Total: patrocinadoras de muchas exposiciones y programas culturales en Europa y, al mismo tiempo, responsables de graves daños ecológicos en la Amazonía.

En este contexto no podemos olvidar el suicidio de Jaider Esbell, en plena Bienal de São Paulo, quien, a sus 41 años, antes de morir, escribió un poema titulado Para el día de mi partida:

En este momento, mi alma debe estar viendo todo desde arriba, tal como siempre lo soñé, absolutamente libre sin necesidad de protección, base ni conexión material alguna. Abajo, solo el frío y reconfortante vacío del infinito¹.

Surge entonces la pregunta: ¿Hasta cuándo el mercado del arte, con sus colecciones, festivales y bienales, querrán contemplar a “los supersticiosos de los valles transversales de los confines de la tierra²” sin asumir responsabilidad por los problemas estructurales que atraviesan estas comunidades? Entre ellos se cuentan la pérdida de tierras ancestrales, la marginalización política, la explotación económica, la discriminación cultural y lingüística, y el impacto de políticas estatales que amenazan sus modos de vida.

Mientras las obras de estos artistas son celebradas y comercializadas, muchas de sus comunidades siguen enfrentando pobreza, desplazamiento y la invisibilización de sus derechos, creando un contraste profundo entre la estética que se consume y la realidad que se ignora. En el corazón del sistema artístico indígena late una paradoja neoliberal aparentemente irresoluble.

Octavio Aguilar en el marco de la fotografía indígena en las Américas

Como decíamos, Octavio Aguilar, artista ayuuk, acaba de recibir el Premio Découverte de la Fundación Louis Roederer, entregado por el curador César González-Aguirre en el marco de Les Rencontres de la photographie de Arles, que se presenta hasta el 5 de octubre. Su obra se inscribe en la continuidad del programa de las artes visuales en América Latina, donde voces indígenas reelaboran sus propios discursos y los expresan en primera persona.

En este artículo nos enfocaremos específicamente en fotógrafos y artistas indígenas que utilizan la fotografía, distinguiéndolos de aquellos que se consideran “comprometidos” intelectualmente con la defensa de los pueblos originarios. La historia de los fotógrafos indígenas es menos conocida y encuentra su figura tutelar en Martín Chambi (Quechua), para luego desplegarse en el trabajo de diversos colectivos y proyectos: desde el Taller de Historia Oral Andina (1983), el Chiapas Photography Project (1992), Aiwin, la imagen de la sombra (2008) y el Encuentro de las Culturas Indígenas (2016), hasta el Colectivo Lakapoy (2025) y Maxita Yano (2025), que recientemente inauguraron exposiciones en el Instituto Moreira Salles de São Paulo y en el Museo Inhotim, respectivamente.

El trabajo de Octavio Aguilar se inscribe en la tradición del arte indígena contemporáneo, pero lo hace desde una perspectiva singular: la de un ayuuk que representa a su comunidad en primera persona. Su obra rehúye la mirada externa propia del indigenismo “intelectualizado” o académico, que históricamente ha recreado estereotipos y simplificaciones sobre los pueblos originarios. En su lugar, Aguilar propone una autorrepresentación comunitaria directa, donde la experiencia vivida y la memoria colectiva de su pueblo ayuuk se convierten en el eje central de la creación artística.

En su exposición Tajëëw y Kontoy, presentada en Arles, Aguilar combina serigrafía, dibujo, escultura, sonido y fotografía en una instalación que construye un imaginario indígena contemporáneo. Sus imágenes muestran la convivencia de elementos ancestrales y modernos —máscaras tradicionales de papier maché junto a ropa deportiva actual, paisajes rituales junto a objetos cotidianos— y generan un diálogo entre pasado y presente que desafía la idea de una cultura indígena “congelada en el tiempo”.

Así, su trabajo reinterpreta el indigenismo no como una mirada hacia el otro, sino como una narrativa propia en la que la cultura y la identidad se expresan desde dentro, con ironía, sutileza y una libertad estética. Además, Aguilar articula sus obras con un compromiso crítico hacia las estructuras de poder y la memoria histórica.

Cada imagen es en un ejercicio de reactivación de saberes ancestrales, que muestra cómo la fotografía y otras disciplinas artísticas pueden operar como herramientas de resistencia cultural y política. Al colocar su propia experiencia en el centro, Aguilar demuestra que la recuperación del lenguaje no es solo un gesto nostálgico, sino un acto creativo y emancipador que redefine el indigenismo contemporáneo.

La metodología del trabajo fotográfico de Octavio Aguilar puede definirse, desde la antropología cultural, como una práctica enraizada en la observación participativa, pues se sustenta en su involucramiento directo con las tradiciones orales de los ayuuk. En particular, con las de su abuela Aurea Romero —figura clave de este proyecto, tal como él mismo señala en su texto de presentación—, quien lo ha guiado en la comprensión de su genealogía cultural.

Gracias a esta relación, Aguilar ha logrado reconstruir las memorias de Santiago Zacatepec. Sus conversaciones con ella y con otros habitantes de la región le permitieron elaborar un relato que resiste los distintos procesos de colonización simbólica. En las fotografías que componen el proyecto, amigos del artista interpretan a Tajëëw y Kontoy, los ancestros del pueblo ayuuk, a partir de códigos visuales propios del imaginario comunitario.

Esta visualidad se organiza en distintos momentos que permiten regenerar una memoria diluida por el paso del tiempo y por los procesos de segregación cultural a los que los grupos indígenas han sido sometidos a lo largo de la historia de México. De este modo, el trabajo de Aguilar evidencia el proceso de neoculturación: un fenómeno que sobrepasa a ese grupo de hombres y mujeres —a menudo considerados marginales— que constituyeron el núcleo del primer intercambio entre metrópoli y colonias, es decir, entre Europa y América, e integraron manifestaciones culturales extranjeras en su propia vida y, por ende, en sus culturas.

La neoculturación responde, en primer lugar, a las condiciones de una nueva cultura mestiza. Desde la creación de este concepto han surgido varios términos relacionados: Silvia Rivera Cusicanqui emplea la noción de ch’ixi (gris); Ticio Escobar, la de metodología mestiza; Viveiros de Castro, la de cosmopolítica; Walter Mignolo, la de desobediencia epistémica; Oswald de Andrade, la de antropofagia; y el antillano Édouard Glissant, la de creolidad. Todos ellos defienden un pluralismo cultural como forma de desactivar y denunciar las diversas formas de discriminación.

Fernando Ortiz acuñó el término transculturación al analizar las características de una cultura mestiza y, simultáneamente, propuso otros conceptos implícitos: la deculturación o excultración, para la primera fase histórica de destrucción colonial; la inculturación, como sustituto de la aculturación, para describir el fenómeno lineal de sumisión a la cultura del conquistador; la transculturación, para la fase completa del proceso, promoviendo intercambios recíprocos; y, finalmente, la neoculturación, para defender la creación de una cultura plural resultante de todo el proceso.

Habiendo hecho estos breves recordatorios conceptuales, la cuestión que queda por responder es si, en este contexto, puede existir una fotografía indígena auténtica.

Para abordar esta pregunta, podemos analizar el Autorretrato con placa de vidrio (1925), realizado por el fotógrafo Martín Chambi, reconocido históricamente como el primer fotógrafo indígena. La fotografía habla de esta transculturación al situar al sujeto indígena frente a su propio retrato, realizado con una técnica europea y colonizadora sobre una placa de vidrio.

Jorge Heredia, comisario de la exposición Martín Chambi (1891-1973), Fotógrafo de los Andes, en el Museo de Etnografía de Róterdam (1992), escribe:

Chambi aparece como un espejo rotativo de doble cara en el que distintos sujetos se contemplan simultáneamente desde ambos lados, separados por el mismo espejo, que a la vez es el vehículo que proyecta la imagen de cada uno. Por un giro de tuerca, el reverso del espejo, por la fuerza de la física, proyecta nuevamente su imagen, aunque sea un reflejo en otro espejo, dejando únicamente una huella imaginaria de esa alteridad opuesta que estaba allí antes, percibiéndose a lo lejos una inevitable cercanía con ese otro, quien también se encuentra en el mismo trance. Nada se diluye; todo está presente en el mismo lugar con una brutal desnudez, y, sin embargo, parece que nada es exactamente lo que parece: siempre hay algo más. No hay nadie que pueda existir sin el otro³.

Como Chambi, otros grupos también han tomado el control de la cámara fotográfica y, por consiguiente, han enfrentado el doble trance de su propia representación. Algunos pueblos adoptaron muy temprano el medio fotográfico, capturando discretamente imágenes de sus propias comunidades. Entre ellos se encuentran Jennie Cross Cobb (Cherokee) en Oklahoma y Richard Throssel (Cree) en Montana. De esta primera generación, Horace Monroe Polar (Kiowa) se destaca como uno de los pocos fotógrafos indígenas profesionales en Norteamérica.

En Sudamérica, el único de la misma época que podemos mencionar es Chambi. Todos ellos son poco conocidos en el sur; sin embargo, ya en 1936 se realizaron dos exposiciones de las fotografías de Martín Chambi, una en la sede del diario La Nación y otra en el Casino de Viña del Mar, en Chile.

En Norteamérica, las exposiciones 7 Views of Hopi (1983) y Vision (1985) marcaron dos momentos importantes, aunque mucho más tardíos. Vision fue tanto una exposición como la primera conferencia sobre fotografía indígena organizada en Canadá, a cargo de un grupo de fotógrafos inuit. Por su parte, 7 Views of Hopi, realizada en la Northlight Gallery de la Universidad de Arizona, presentó el trabajo de artistas hopi: Jean Fredericks, Owen Seumptewa, Freddie Honghongva, Merwin Kooyahoema, Georgia Masayesva y Victor Masayesva.

Esta exposición revela una concepción diferente de la fotografía, a través de una imagen en la que se observa una figura de madera llamada Kwikwilyaqa. Victor Masayesva, cineasta, videasta y fotógrafo, responsable de la fotografía titulada Hopi Photographers/Hopi Images, escribe:

…Cuando fotografiaba a un hombre mayor, él me llamó Kwikwilyaqa. En ese momento me reí al pensar en cuánto me describía y en lo que hacía con la cámara. Me comparaba con una Katrina, un ser espiritual de aquellas categorías de Katrina dedicadas a la bufonería, al burlesco y al comentario social.

Aparece así: con un traje de hombre blanco, zapatos, un bastón en una mano y un sonajero en la otra. Tiene una máscara negra con ojos cilíndricos salientes y la boca pintada de blanco y negro. Lo que me hizo reír fue imaginar cómo debía parecerme a él bajo mi lente, inclinado sobre la cámara. La tela debía parecerse a la cubierta de corteza de enebro que Kwikwilyaqa lleva sobre su cabeza. Más tarde comprendí que quizá eso era lo que quería transmitir: cuando aparece en la plaza central, este Kwikwilyaqa proyecta sombra sobre todos los que encuentra, imitando cada acción del sujeto elegido y convirtiéndose rápidamente en una molestia⁴.

Este testimonio abre la reflexión a una nueva perspectiva: la molestia, entendida como un factor que afecta la salud, el bienestar o el entorno. Los fotógrafos, ya sean indígenas o no, registran así una historia singular que trasciende la mera técnica fotográfica, cuestionando las relaciones con los conocimientos y creencias, incluidas las supersticiones que han moldeado la cultura de estos pueblos⁵.

A menudo se piensa en el mito según el cual los indígenas se negaban a ser fotografiados por temor a que la cámara les “robara el alma”. Esta idea, ampliamente difundida por relatos coloniales, es un mito occidental que otorga valor simbólico a las imágenes capturadas por exploradores. Sin embargo, en la historia, la cuestión del rechazo a la fotografía es mucho más compleja: puede referirse a la toma de la imagen en sí, a la circulación no consentida del propio retrato, a la asimetría inherente al acto fotográfico, a la incomprensión del funcionamiento de la cámara y, sobre todo, a las consecuencias políticas y espirituales que dicho acto puede implicar.

Un análisis de las supersticiones generadas por la fotografía requiere, en primer lugar, reflexionar sobre el papel que desempeñó la cámara fotográfica, tanto como invento técnico, como modelo de pensamiento occidental sobre las culturas indígenas y, en específico, en sus rituales fúnebres. Esto plantea dos preguntas importantes: ¿cuál sería el origen de la fotografía indígena? ¿Existe una tecnología indígena que se acerque a la idea de una mecánica fotográfica basada en la mímesis?

Si bien las respuestas a estas preguntas podrían dar lugar a la escritura de un libro, conviene señalar que la velocidad de obturación o la apertura del objetivo, que introduce un corte en el espacio-tiempo, constituye una noción completamente ajena a la concepción indígena de la imitación y de la visión.

Una hipótesis interesante sería establecer un paralelo entre la “alteración” fotográfica del tiempo —que produce una imagen a partir de una impronta luminosa— y determinadas prácticas chamánicas visionarias que suscitan imágenes mentales. En este sentido, Lévi-Strauss abre una vía en La science du concret, capítulo inicial de La pensée sauvage, al recordarnos que:

En lugar de oponer magia y ciencia, sería preferible ponerlas en paralelo como dos modos de conocimiento, desiguales en cuanto a sus resultados teóricos y prácticos (pues, desde esta perspectiva, es cierto que la ciencia logra mayores éxitos que la magia, aunque la magia prefigura a la ciencia en la medida en que también consigue éxitos en ocasiones), pero no en cuanto al tipo de operaciones mentales que ambas suponen, las cuales difieren menos en su naturaleza que en la función de los fenómenos a los que se aplican⁷.

Asimismo, en lo que respecta a estas distintas “maneras de ver” que podrían ponerse en paralelo, es preciso considerar otro tópico estrechamente vinculado a la historia del colonialismo: la idea según la cual, desde Estados Unidos hasta la Patagonia, el arte indígena se definiría por la abstracción geométrica, la riqueza cromática y la diversidad de estilos decorativos, desde el período precolombino hasta la actualidad.

Sin embargo, como veremos, tales características no encuentran correspondencia en la historia de la fotografía contemporánea de los creadores indígenas.

En la historia reciente, encontramos en 1995 un portafolio de fotografías publicado en la revista Aperture bajo el título Strong Hearts: Native American Visions and Voice, que incluye trabajos de Walter Bigbee, Luci Tapahonso, Jeffrey M. Thomas, N. Scott Momaday, Paul Chaat Smith y Zig Jackson. Este portafolio acompañó la exposición homónima en el Smithsonian Museum de Washington en 1996.

Cabe destacar que Zig Jackson es el primer fotógrafo indígena contemporáneo representado en las colecciones de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, tras donar doce grandes impresiones en gelatina de plata en 2015. Entre ellas se encuentra Indian Photographing Tourist Photographing Indian (1992), una serie en la que Jackson retrata con ironía a turistas intrusivos que apuntan sus cámaras hacia los rostros de los indígenas en una reserva.

Lo que interesa subrayar en esta serie de imágenes es un problema central: la noción de aparato, entendido como mediación constitutiva que organiza la relación entre el operador y el fotografiado, y que, desde la perspectiva de un fotógrafo indígena o no, adquiere un espesor epistemológico particular al articular modos de ver y de representar. El aparato, tal como lo define el brasileño-checo Vilém Flusser:

Es un juguete complejo (el aparato), tan complejo que quienes juegan con él no pueden comprenderlo por completo. Jugar con él consiste en combinar los símbolos que contiene su programa —programa que a su vez está registrado por un meta-programa— y el resultado del juego se constituye mediante otros programas. Mientras que los aparatos totalmente automatizados pueden prescindir de la intervención humana, muchos otros requieren al hombre como jugador y como funcionario⁸.


A su vez, en su ensayo Ghost in the Machine, publicado en el mismo número de Aperture de 1995, Paul Chaat Smith (Comanche) ofrece una panorámica del punto de vista específico del “funcionario indígena”, siguiendo el lenguaje de Flusser. El texto de Chaat Smith revela una relación particular con el aparato, iluminada por la historia de los pueblos indígenas:

En 1840, cuando la guerra contra nosotros se desarrollaba mal, un visionario Texas Ranger llamado Sam Walker realizó un viaje extraordinario. Walker sabía que solo un arma de fuego considerablemente mejorada podría garantizar el éxito de su Ranger. Por ello se trasladó a la fábrica Colt en Paterson, Nueva Jersey, y trabajó con el propio Colt para desarrollar el primer revólver de repetición del mundo: el ‘Walker Colt’ calibre .44. El revólver que revolucionó la lucha contra los indios, y el armamento en general, era una máquina diseñada con un único propósito: matar a los Comanches.

Para subrayarlo, cada arma llevaba grabada una batalla entre Comanches y Texas Rangers. Intentamos adquirir frenéticamente estas nuevas armas, pero el éxito fue limitado: imaginen a un miembro de los Crips intentando comprar una docena de escopetas Stinger en medio de los disturbios de Los Ángeles en 1992 — no imposible, pero muy, muy difícil. Habría sido necesario inventar también una cámara especial para fotografiar a los indios, dada la influencia considerable de la fotografía sobre nosotros. Si una máquina casi nos aniquiló —éramos poco más de mil cuando nacieron mis abuelos a principios de siglo—, otra nos dio la inmortalidad⁹.

Desde los primeros días de la fotografía, teóricos como Roland Barthes, Siegfried Kracauer o Susan Sontag han identificado en ella una noción de inmortalidad —como señala Chaat Smith— vinculada a la huella que da testimonio de los hechos y de la presencia del fotógrafo en el lugar.

Sin embargo, la idea de que la máquina fotográfica otorgue inmortalidad al espíritu de un Comanche transforma nuestra comprensión del discurso y la visión propios de la fotografía antropológica, así como los marcos de los discursos coloniales y decoloniales. Mientras ciertas fotografías históricas permiten rescatar tradiciones olvidadas, las producciones más recientes amplían la visibilidad de las luchas indígenas a nivel global, acompañadas de una creciente participación de artistas y curadores indígenas en el ámbito del arte contemporáneo, cuyas repercusiones fueron analizadas al inicio de este artículo.

Ejemplos más recientes incluyen el premio otorgado a Octavio Aguilar, así como el trabajo de Wendy Red Star (Apsáalooke), quien en 2020 fue invitada a editar la revista norteamericana Aperture como editora de un número especial dedicado a la fotografía y a los trabajos indígenas. Bajo el título Native America, fue la primera vez que Aperture fue editada por una artista indígena, evidenciando una evolución frente a la histórica invisibilidad de estos creadores.

En Chile, varios artistas comienzan ahora a integrarse en el circuito internacional del arte contemporáneo. Tal es el caso de Seba Calfuqueo y Paula Baeza Pailamilla, quienes trabajan con fotografía y video siguiendo la estela de Francisco Huichaqueo o Bernardo Oyarzún, el primer artista mapuche en representar a Chile en la Bienal de Venecia en 2007 con el proyecto Werken, una investigación artística sobre sus raíces mapuches iniciada a finales de los años 1990 bajo la curaduría de Ticio Escobar.

A pesar de todos los esfuerzos por visibilizarla, la práctica fotográfica indígena específica sigue siendo aislada hasta el año 2000; no logra reemplazar de manera significativa los estereotipos visuales arraigados en representaciones pasadas que folclorizan a las tribus y comunidades.

Sin embargo, el trabajo de estos fotógrafos indígenas comienza a influir en las políticas internas de las instituciones respecto a la adquisición y difusión de imágenes. Más importante aún, la fotografía sigue siendo fundamental para la reconstrucción de la identidad personal o colectiva indígena. En esta etapa, no debe considerarse la fotografía indígena únicamente en función de sus diferencias culturales; hacerlo ocultaría las numerosas similitudes estilísticas que caracterizan nuestra época a través de todas las culturas. La fotografía indígena está directamente relacionada con preocupaciones que no son solo identitarias, sino también globales.

En otras palabras, es necesario considerar la “fotografía indígena” a nivel individual, independientemente de la pertenencia étnica de quien la realiza. No obstante, aunque las prácticas sean singulares, estos artistas comparten un objetivo común: promover la reapropiación de las distintas culturas por parte de sus propias comunidades, y no por personas ajenas, como solía ser la norma hasta hace poco.

En efecto, las fotografías de pueblos indígenas realizadas por colonos perpetuaron símbolos irreales o mostraron únicamente aspectos negativos de su vida. Si bien la humanidad de estos pueblos estaba ausente en miles de imágenes estereotipadas, ahora el indígena, armado con un aparato fotográfico, crea una sensación de extrañeza y se vuelve ajeno, para poder devolver a su comunidad aquello que captura, funcionando así como un gestor de memoria.

Mi conclusión parcial es que la noción de “fotografía indígena” es un mito. Para acercarse a una verdadera fotografía indígena, el artista debe desentrañar, en su propia herencia, los “programas fotográficos” que condicionan su mirada y asumir el enigma de la oscuridad de la cámara como principio creativo. La búsqueda de un punto de vista indígena solo puede ser realizada por alguien de la comunidad, lo que evidencia la imposibilidad de definir la posición de un observador externo frente a los programas del aparato.

Pero, en el fondo, esta cuestión concierne a cualquier fotógrafo o artista que desee ocupar el medio fotográfico con fines creativos: obliga a centrarse en el aparato y en los desafíos de la industria fotográfica global, considerando la “caja negra” en el centro, observada simultáneamente por fotógrafo y fotografiado. Tal vez valga la pena explorar conceptos como la pre-fotografía, pero siempre desde la conciencia de que el artista, liberado de las imposiciones del señor Kodak, Canon o Nikon, puede desentrañar su propia herencia y confrontar el enigma de la oscuridad de la cámara.

Solo entonces puede surgir un acto fotográfico verdaderamente original: no como nostalgia de lo auténtico, sino como creación radicalmente nueva desde la genealogía cultural.

El aspecto pragmático: valor crítico y estético de las obras de Octavio

Octavio Aguilar no permanece ajeno a esta problemática: en su obra fotográfica opera un dispositivo que, de manera inevitable, entrelaza herencias modernas y coloniales. No obstante, tras un examen detallado de cada propuesta de los ocho artistas seleccionados por el curador de esta edición, César González-Aguirre, el jurado resolvió por unanimidad otorgarle el premio por su proyecto Tajëëw y Kontoy.

La decisión se sustentó en una convicción compartida: en un contexto europeo donde la inclusión de comunidades históricamente marginadas se percibe como una urgencia ética y estética, es indispensable expandir el espectro visual y artístico. Reconocer estéticas alejadas de los cánones europeos tradicionales no constituye solo un gesto de apertura, sino la condición misma para introducir nuevos códigos visuales en el discurso contemporáneo sobre diversidad cultural.

Esto, sin duda, provoca sospechas, ya que estos nuevos códigos visuales, como vimos al inicio, rentabilizan el trabajo curatorial reciente de las instituciones, las cuales se posicionan con una perspectiva crítica sobre su propia historia institucional. Se trata de un oportunismo cultural que no debemos dejar de observar con atención.

El jurado enfatizó el valor de las formas narrativas transmitidas oralmente de generación en generación, reconociéndolas como portadoras legítimas de conocimiento y memoria. En este contexto, los retratos de Aguilar —escenificados en ambientes que evocan el imaginario Ayuuk— dialogan con fragmentos de textiles punk, impresos con eslóganes a favor de la autonomía indígena, conformando un espacio visual donde tradición y contemporaneidad se cruzan, se tensionan y se potencian mutuamente.

Su obra multidisciplinaria se presenta, así, como un acto de resistencia simbólica: preserva la memoria transcultural frente a la vertiginosa globalización y la homogeneización de los modos de vida, transformando su práctica fotográfica en un territorio de afirmación identitaria y experimentación estética. El jurado, expresándose en francés y español, subrayó con especial énfasis que no se trataba de un “descubrimiento” —un gesto con resonancias históricas profundamente coloniales, como cuando se “descubrieron” las Américas—, sino de reconocer la continuidad, la genealogía visual y, con ello, afirmar un lugar legítimo dentro de la comunidad fotográfica contemporánea.

En definitiva, el reconocimiento de los artistas indígenas no debería convertirse ni en una excusa para perpetuar la exotización ni en un pretexto para evadir la responsabilidad de señalar a quienes sostienen las condiciones estructurales de poder. Aunque estos artistas desafían las representaciones estereotipadas y los discursos hegemónicos al dar voz a sus comunidades y visibilizar realidades frecuentemente invisibilizadas, esto sigue siendo insuficiente, pues su voz permanece encerrada en las instituciones de arte contemporáneo, sin llegar a los parlamentos, tal como lo evidencia la serie fotográfica Majority Rule (2014) de Michael Cook (Bidjara).

En este contexto, cabe preguntarse si no sería necesario un gesto político más contundente. Los artistas indígenas están en conocimiento de esta situación: Michael Cook y Seba Calfuqueo lo dicen claramente. En su conversación en Basel, Calfuqueo dice:

… el mundo del arte siempre ha sido un espacio incómodo. No tengo un punto de referencia dentro de mi comunidad, porque nadie más ocupa la posición que yo tengo ahora. Sin embargo, este conflicto es parte de lo que significa existir en el mundo del arte. En algún momento, creo que elegimos permanecer en este espacio porque aceptamos e incluso abrazamos esa incomodidad. He llegado a entender que la zona incómoda de la creatividad puede ser un espacio para la creatividad¹⁰.

Tal vez es necesario transformar nuestra percepción del aparato y, en un sentido metafórico, invertir la cámara. Dirigirla hacia los responsables, y no únicamente hacia las víctimas. Esto constituye un posicionamiento crítico que potencialmente busca exponer las estructuras de poder, las injusticias y las responsabilidades implicadas en cada situación. Ello supone desplazar la mirada: pasar de una representación centrada en los sujetos vulnerables a otra que ponga en evidencia a los actores, las instituciones y los sistemas que perpetúan la desigualdad. De este modo, la fotografía podría convertirse en una herramienta de deconstrucción y crítica social, en una estrategia de subversión institucional que trasciende el simple registro de la realidad. Este planteamiento se inscribe, inevitablemente, en una discusión más amplia sobre el arte político y los límites de su eficacia real: ¿Por qué confiamos en que las instituciones de arte contemporáneo puedan influir en las decisiones políticas?

Tal vez que la verdadera tarea no sea inscribirse en el campo del arte contemporáneo, sino explorar “otra cosa” que aún carece de nombre. De lo contrario, el gesto corre el riesgo de reducirse a una política de visibilidad —es decir, a la posibilidad de ocupar espacios en museos e instituciones— más que a la creación artística en sí misma. Esto plantea nuevas preguntas: ¿por qué se busca el reconocimiento como artista contemporáneo? ¿Qué significa aspirar a participar en un festival internacional? ¿Y por qué un curador asumiría el papel de mediador del discurso de un artista indígena bajo los códigos de la museología occidental?

Si Europa sigue mirando hacia las Américas, ella debe ir más allá del hallazgo estético y reconocer las historias, luchas y resiliencias que sustentan esas creaciones, incorporando en las exposiciones sus contextos de producción y las consecuencias para las comunidades. Solo así podrá dejar de ser un escaparate de exotismos y transformarse en un espacio de diálogo, justicia y visibilidad auténtica. Es necesario, sin embargo, recordar que el sistema no es inocuo. Aunque se realicen exposiciones que fomentan alianzas con pueblos indígenas, que confrontan el extractivismo y que promueven la educación ambiental, Europa continúa inmersa en trampas que generan paradojas ético-políticas, donde las buenas intenciones pueden chocar con estructuras de poder históricas.

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