NICOLÁS MARTELLA: NADA PERSONAL

Por Joaquín Barrera | Curador

Hace casi 20 años que Nicolás Martella (Argentina, 1978) registra, colecciona, recupera y predispone un catálogo administrado de imágenes menores, descartadas, de baja calidad. Nada personal, su primera exposición institucional individual en la Fundación OSDE, es un intento por abarcar en sala su gesto de archivista de lo inminentemente caduco.

Siete proyectos realizados entre el año 2005 y el hoy conforman un recorte específico sobre su práctica artística. De todos ellos emana una sutil obsesión: a Martella lo desvela la pregunta sobre la fugacidad de las imágenes, cuáles son sus canales de circulación (pero también de defunción), la obsolescencia programática de las (siempre) nuevas tecnologías y cómo opera el vértigo de la inmediatez en la constitución de una memoria de futuro.

El material con el que trabaja está en función de la construcción de una infraestructura asertiva, que explicita sin vueltas y con una fuerte dosis de humor cuál es el motivo que lo reúne. Son operaciones sencillas, pero efectivas, en donde se activan mecanismos estéticos que evidencian de forma clara pequeñas unidades de sentido sobre lógicas que cualquiera podría haber ejecutado pero que nadie vio antes. Como si siempre hubiesen estado ahí, Martella señala con mucha naturalidad montajes posibles que entrelazan historias y cápsulas de tiempo sobre los que, parafraseando a Borges, solo una cosa no hay: es el olvido.

Como un giro rarísimo del destino, una fotografía propia y de toma directa titulada Los recolectores de papa (2005) abre la discusión sobre el cuerpo archivístico de su obrar. Ganadora en 2006 del Premio OSDE, esta reversión de las espigadoras de Millet ilustra, quizás de una forma excesivamente figurada, la acción de recolectar, actividad principal desde la cual se articula su práctica y que configuraría a partir de entonces uno de sus modos principales de producción visual.

Mis archivos recibidos, serie realizada en 2009, es un proyecto en el que repone 1.507 fotografías que provienen de la prehistoria de internet. Olvidadas involuntariamente por sus dueños en el escritorio de una PC, Nicolás Martella las rescata sin intervenir evitando la desfragmentación de ese gran archivo de MSN Messenger en pequeñas partes. No borra ninguna. Están todas.

Ese trabajo de casi un año de pesca en cybers y locutorios de La Plata los presenta como una reserva abierta desde donde cada uno podría construir un retrato sociológico de usos, comportamientos, deseos, tecnologías y sentimientos de una época. Probablemente, podríamos asociar este gesto a lo que Hal Foster llama “el impulso del archivo”, es decir, esa propulsión fascinante de una generación de artistas a recoger imágenes, libros, archivos y recortes con una estructura taxonómica para re-historizar un presente continuo.

A contrapelo de esa forma más anárquica en el procedimiento utilizado en Mis archivos recibidos, en el año 2020 Martella encara la reivindicación de una colección de imágenes pertenecientes al acervo del Palais de Glace. Movido por su extrema curiosidad, se interesa en el patrimonio remanente de 219 piezas del Palacio Nacional de las Artes que se encontraban en un limbo jurídico. No eran obras que pertenecieran estrictamente a la colección, no tenían responsabilidad directa de conservarlas ni de exhibirlas, pero sin embargo ahí estaban apiladas y en estado de abandono.

Son obras que, en su inmensa mayoría, fueron doblemente rechazadas. No solo por los jurados del Salón Nacional, sino también por sus propios dueños. El Salón de los Rechazados (2020-2021), que hoy adquiere formato de obra-catálogo, cobija 7 núcleos curatoriales en donde se reproducen las fotos de registro, propiciando una lectura integradora y crítica de la historia del arte argentino que nos permite conocer cuáles fueron las visualidades descartadas durante más de 80 años.

Al complejizarse el método y al incluir prácticas propias de otros campos disciplinares, el abordaje que hace Martella de esta producción parece diferir del encuadre que propone Foster para acercarse con mayor precisión a lo que Anna María Guasch detecta como “el giro archivístico”, en donde el archivo deja de ser en sí mismo solo un repositorio para transformarse mediante su práctica en un objeto de estudio en sí mismo.

Sin embargo, algo que pareciera ser una actividad común en la producción del artista y repetirse en cada serie es la forma de predisponer los recursos archivísticos. Ya sea en formato de imágenes ready-made, capturaso fotografía de toma directa, fotocopias o incluso en la acumulación de libros, el material está siempre en estado crudo. No hay edición alguna y ciertamente ese conjunto de visualidades no tienen per se ningún valor estético.

Quisiera entonces celebrar la importancia que tiene el gesto de congregar representaciones aparentemente menores, intrascendentes, fungibles. Sobre todo, en un tiempo donde la superproducción de imágenes y contenidos pregonan la supremacía de lo bello y lo efímero de su conquista. En la producción de Martella, en cambio, la multiplicidad, la saturación y el caos ordenado dan carácter a una reunión, propiciando la pregunta sobre cuál es el paisaje social de nuestros usos y consumos residuales.  

Todos los 7 de junio, durante 10 años, el artista compró cada uno de los diarios de mayor tirada del país y, fiel a su propia inercia disciplinaria, recortó y archivó prolijamente las 1.184 fotografías contenidas en ellos. Montado tipo atlas warburgianos, Fotografías del Día de mi Cumpleaños (2013-2022) es un retrato foto-periodístico de un momento de una fuerte retracción de la economía del papel prensa desde el cual se puede hilvanar una posible historia política, económica y cultural de este nuevo siglo.

Es que, al erigir una especie de arqueología en estado vivo y mutante sobre la evolución o encogimiento de los sistemas de información de las sociedades en tiempo presente, es imposible dejar de pensar que los procedimientos desde los cuales opera Martella son más propios del método academicista de las ciencias sociales que de la praxis artística.

Ahora bien, algo medular que no quisiera dejar de mencionar es el importante lugar que ocupa la emergencia del tiempo en su obrar. Durante estos últimos 20 años, la evolución atolondrada y caótica de los mass media ha puesto en jaque ese futuro aparentemente lineal que imaginábamos tendría la historia de las visualidades.

La proliferación excesiva de imágenes efímeras y el permanente ascenso y caída de tecnologías que en un abrir y cerrar de ojos pasan al olvido, eliminando todo rastro de documentación sobre su propio tiempo, contrasta (todavía) con algunos gestos románticos que aún se conservan en el uso analógico de la práctica artística.

Repasando los proyectos exhibidos de esta muestra, vemos cómo eso está explícito en la disputa que libran los dos cuerpos de archivos de Nicolás Martella. Por un lado, el archivo digitalizado (o genuinamente digital) y, por el otro, el archivo físico, donde el aura de originalidad subyace, quizás, como un resultado retroactivo de la cultura digital. Esa tensión, propia de la temporalidad en la que fueron producidas, no anula ni subvierte la importancia ni el valor histórico de cada uno, sino que permite abrir aún más la discusión sobre cómo construiremos los archivos del futuro. 

Estas formas híbridas, en donde lo analógico y lo digital conviven dentro de la lógica salvaje del capitalismo tecnológico, se ven reflejadas en estos casi 20 años de producción. La batalla entre formatos se vuelve un territorio árido si quisiéramos establecer una delimitación de fronteras. En La realidad de la luz (2017), por ejemplo, el archivo es netamente digital y la recolección es analógica: Nicolás Martella registró los colores de las 55 salas del Museo Nacional de Bellas Artes (y que aquí se exhiben solo 12 de ese cuerpo fotográfico) durante un periodo concreto, conservando para sí el registro cromático de ese período de la historia del Museo.

En cambio, en Estilo e Iconografía (2021), producido junto a Manuel A. Fernández, la operación fue en principio analógica, fotocopiando uno a uno todos los registros de obras de arte del material de estudio alojados en los centros de copiados cercanos a la Facultad de Bellas Artes de La Plata, para luego digitalizarlas y reproducirlas en escala ampliada, rompiendo aún más la imagen desgastada.

Ahora bien, quizás por su formación temprana y por ser parte de una generación nativa analógica, también hay en este recorte dos modos enteramente libres de cualquier combinación impura. Autorretratos (2012), serie enteramente digital, es un proyecto en donde su acción de recolección no fue ejecutada desde la caza de material sino desde una edición programática, al recopilar testimonios visuales de los fondos de pantallas de personas de proximidad logrando configurar una fotografía social de su tiempo y sus contemporáneos.

Esto contrasta con la recolección analógica, minuciosa y paciente que realiza de libros titulada El Paraíso de los Creyentes. Desde el año 2013 y hasta la actualidad, Nicolás Martella junta libros cuya titulación comienzan con el publicitario mote de “El arte de”. Esta serie condensa una fuente inagotable y en crecimiento permanente de ejemplares cuya reunión sólo está mediada por el capricho marketinero de los grupos editoriales, o de sus propios autores, de elevar a la categoría de arte temas del más variopinto interés general. La organización archivística que propone el artista es, al igual que en sus otras series, igual de riguroso: no hay edición ni tampoco categorías de mejor o peor título, todas valen por igual. 

Hay, por último, en toda su producción una decisión de llevar la mise en scène a un estado de saturación muy al límite, aunque con una fuerte dosis de infraestructura administrativa. Sus montajes parecieran funcionar como un retrato del agotamiento de las operatorias de internet y de las redes, así como también del vertiginoso camino hacia el abismo al que probablemente desciendan los documentos analógicos.

En esa reunión desbordada (pero organizada) de fotografías, papeles, libros y archivos, la pregunta sobre el futuro del archivo está abierta. Una mirada podrá decir que hay un deseo de conservarlo todo que activa fuertes y densos mecanismos de memoria. Otra doctrina sostendrá, en cambio, que el gran museo de internet es el tacho de basura del escritorio.

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