NOTAS AL PIE DEL SURREALISMO CHILENO

En 2024 se cumplió un siglo desde la publicación del Primer Manifiesto Surrealista, con el que su pontífice, André Bretón, marcó las directrices de un movimiento que tendría alcances transnacionales y una prolongación insospechada en el tiempo. Este ha sido un motivo de festejo especialmente en Francia. Solo en París, se celebraron más de medio centenar de exposiciones en diferentes galerías y museos.

La historiadora del arte y curadora Macarena Bravo Cox, quien lleva varios años investigando los saberes del arte surrealista desde que abrió el portal dimensional de la obra de Susana Wald (1937) y de su compañero de vida Ludwig Zeller (1927-2019), participó en la sexta versión del Congreso Internacional de Surrealismo, que tuvo lugar en París los días 28, 29 y 30 de octubre de 2024. Este encuentro, organizado en la Universidad Americana de París (AUP), reunió a 277 expositores de diversas partes del mundo.

La misión de Bravo Cox fue exponer sobre un evento silenciado y escasamente documentado en la historiografía del arte chileno y, por extensión, en las referencias y compilaciones existentes sobre el surrealismo intercontinental.

La exposición Surrealismo en Chile, realizada en julio de 1970, fue un evento significativo en su momento, aunque posteriormente ignorado en los estudios sobre las vanguardias artísticas nacionales. Se sospecha que este olvido se debe al advenimiento de un arte que, en ese contexto histórico, debía alinearse necesariamente con el partidismo y el proyecto político que se consolidaría unos meses más tarde.

Artishock conversó con Macarena Bravo Cox sobre su participación en este evento.

Cuéntanos de qué se trató el Congreso Internacional de Surrealismo.

Los organizadores son académicos dedicados al estudio de las artes y las ciencias sociales con un enfoque particular en el surrealismo Se trata de importantes pensadores del surrealismo contemporáneo, como María Clara Bernal, académica colombiana de la Universidad de Los Andes en Bogotá; Julia Drost, del Centro Alemán de Historia del Arte (DFK); e Iveta Slavkova, de la Universidad Americana de París (AUP), entre otros expertos.

El programa del congreso ofreció una intensa jornada de actividades, desde las 9:30 hasta las 18:30, en las que los asistentes podían elegir entre una variada oferta de ponencias. Estas sesiones, organizadas en mesas temáticas, reunían a tres o cuatro expositores que abordaban aspectos específicos del surrealismo. Como todo congreso, se reservaron pausas para compartir café y croissants, propiciando el diálogo e intercambio entre investigadores, curadores, poetas y artistas interesados en este campo.

En estos encuentros, tuve la oportunidad de vincularme con teóricos que cité en mi tesis de magíster dedicada a la producción artística de mujeres surrealistas del siglo XX (2017). También conocí a jóvenes investigadores latinoamericanos que desarrollan proyectos fascinantes, como el estudio de revistas contraculturales en el México de los años 60, por ejemplo, la Revista Snob, un tema que ha venido trabajando Esteban King, los archivos surrealistas de Chile y Perú de principios del siglo XX, y la trayectoria de Roberto Matta en las décadas de 1960 y 1970, presentada por Paulina Caro Troncoso.

De más está decir que este entorno resultó sumamente estimulante para para mi propia investigación sobre el trabajo y legado de Susana Wald y Ludwig Zeller, dos figuras clave para el surrealismo chileno.

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La propuesta de la Sociedad Internacional de Estudios para el Surrealismo (ISSS) busca establecer una red internacional de investigadores y creadores enfocados en el campo del surrealismo. Este esfuerzo pretende superar, mediante una aproximación rizomática y transnacional, la tradicional dinámica centro-periferia que sitúa a París como el «origen y tumba» del surrealismo histórico.

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¿Cómo se desarrolló el trabajo durante encuentro, más allá de las conferencias?

Cada jornada del congreso ofreció una actividad complementaria a las ponencias académicas. Entre estas, estuvo la proyección de Conspiradores del placer (1996), del cineasta checo Jan Švankmajer, en una sala de cine del centro de París, seguida de un conversatorio que permitió reflexionar sobre su vínculo con el surrealismo.

Otra actividad significativa fue la visita organizada por la Sociedad Internacional de Estudios para el Surrealismo (ISSS) a la exposición Surrealismo en el Centro Nacional de Arte Georges Pompidou. La visita, reservada para 60 participantes, tuvo lugar durante el día de cierre del museo, lo que permitió un recorrido exclusivo acompañado por una de las curadoras de la muestra, Maris Sarré. La propuesta museográfica buscaba evocar el diseño laberíntico que Marcel Duchamp concibió para la Exposición Internacional Surrealista de 1947 en París.

La enorme retrospectiva abarca más de 14 salas con una impresionante selección de pinturas, esculturas, documentación de archivo y proyecciones audiovisuales, así como el elemento que da origen a toda esta celebración de los 100 años del surrealismo: la copia original del Primer Manifiesto Surrealista, escrito por André Breton y publicado en 1924, cedido en préstamo exclusivo por la Biblioteca Nacional de Francia.

La exposición presenta obras realizadas entre 1924 y finales de la década de 1960, incluyendo una notable representación de piezas creadas por mujeres surrealistas.

El último día del congreso, como cierre de las tres jornadas de intercambio interdisciplinario e interregional, se organizó una «caminata surrealista» liderada por miembros del grupo surrealista parisino. Nos detuvimos en puntos icónicos para el surrealismo francés, como el Bureau des Recherches Surréalistes en la rue de Grenelle, y la plaza Salvador Allende, donde se recordó el vínculo de André Breton con su última esposa, Elisa Bindhoff. Bindhoff, de origen viñamarino, fue homenajeada por su ciudad natal en mayo y junio del 2024 en el Palacio Vergara de Viña del Mar, como parte de las celebraciones por los 100 años del surrealismo.

La caminata concluyó en la galería Sator Marais, que hasta el 9 de noviembre pasado albergó la exposición Talismanes de un viaje sagrado, un homenaje a Leonora Carrington. La muestra reúne más de 100 piezas inéditas de esta icónica representante del pensamiento y la imaginación surrealista.

¿Qué cosas te llamaron más la atención del Congreso?

La propuesta de la Sociedad Internacional de Estudios para el Surrealismo (ISSS) busca establecer una red internacional de investigadores y creadores enfocados en el campo del surrealismo. Este esfuerzo pretende superar, mediante una aproximación rizomática y transnacional, la tradicional dinámica centro-periferia que sitúa a París como el «origen y tumba» del surrealismo histórico.

Tuve la oportunidad de asistir a ponencias que abordaron manifestaciones surrealistas en contextos poco estudiados, como el surrealismo chino de los años 40 o las exhibiciones surrealistas organizadas en países latinoamericanos como Chile, Argentina y Perú en las décadas de 1930 y 1940. También se presentaron investigaciones sobre grupos surrealistas en Belgrado y sobre la rica producción surrealista mexicana a lo largo del siglo XX.

Otras mesas abordaron aspectos más canónicos del movimiento surrealista –pero no por eso menos interesantes-, como la influencia de André Breton y la plástica de Salvador Dalí o de Max Ernst.

Personalmente, considero que, a pesar de los esfuerzos por diversificar los lugares desde donde situar los surrealismos, persiste una hegemonía en torno a la revisión del surrealismo histórico europeo, particularmente francés. Esta percepción está condicionada, en parte, por la elección de París como sede del encuentro, la ciudad del apogeo de la vanguardia durante el siglo pasado. Sin embargo, también intuyo que esta centralidad está vinculada a las políticas institucionales francesas de resguardo y conservación de archivos, que facilitan el acceso a materiales fundamentales para el estudio del movimiento. Y es que, al revisar el programa del Congreso, que reunió a 277 expositores, se puede establecer una especie de relación proporcional entre las temáticas y la posibilidad de consultar o no archivo y bibliografía.

Cuéntame sobre tu participación en una mesa dedicada al surrealismo chileno.

Fue una grata sorpresa encontrarme en el congreso con el trabajo de Paulina Caro Troncoso, investigadora chilena asociada a la Biblioteca Hertziana de Roma y especialista en Roberto Matta, así como con Lori Cole, académica de la New York University. Mi participación como investigadora y curadora independiente coincidió con ellas en esta mesa, moderada por Jonathan P. Eburne, profesor de literatura en la Universidad de Pennsylvania, entusiasta del surrealismo y miembro fundador del ISSS. Tuve el privilegio de conocer a Eburne en 2023, durante la exposición individual de dibujos eróticos de Susana Wald en la Galería Marisa Newman de Nueva York. En aquella ocasión, ambos escribimos un texto dedicado a la serie Ultrafurnitures, presentada en la muestra Alchemical Exercises.

La mesa en el congreso abordó temas variados pero complementarios sobre el surrealismo chileno. Entre ellos, las experimentaciones surrealistas realizadas en los años 30 y 40 por el grupo Mandrágora, el vínculo de Roberto Matta con Chile en los años 70, y la exposición Surrealismo en Chile de 1970, organizada por Susana Wald y Ludwig Zeller en la Universidad Católica de Santiago.

Fue una experiencia enriquecedora compartir estos tres enfoques, que juntos delinearon un mapa conceptual de la práctica surrealista situada en el contexto chileno.

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¿Por qué Susana y Ludwig no han sido incorporados de manera más prominente en la historiografía del surrealismo? ¿Qué pasa con ellos, si hicieron mucho trabajo editorial y de gestión, estuvieron vinculados al surrealismo internacional y participaron en el mítico Grupo Phases en los años setenta desde Canadá? ¿Por qué ellos no son estudiados?

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Me gustaría que profundizaras en el contenido de tu ponencia, pues, precisamente, la exposición Surrealismo en Chile parece ser un capítulo olvidado dentro del arte chileno. ¿Cómo llegaste a ese tema?

Llevo años trabajando con Susana Wald, activando su archivo, revisitando su historia, divulgando su obra. Cuando a principios de este año se abrió la convocatoria para participar en este congreso, supe de inmediato que quería postular con un tema relacionado con ella.

Recordé entonces dos piezas de archivo que había descubierto en la casa de Susana en Oaxaca, durante mi última estancia allí en 2022, cuando estaba realizando el inventario de su archivo. Una es una fotografía tomada durante la época de la exposición Surrealismo en Chile, y la otra un catálogo que me llamó mucho la atención, que funciona como una hoja-glosario, y que fue distribuida en la entrada de la Universidad Católica el día de la inauguración.

Pensé que sería interesante no solo hablar de esta exposición, especialmente porque en catálogos importantes de surrealismos como Surrealism beyond borders (2022), que es gigantesco, no aparece mención alguna sobre Susana Wald y Ludwig Zeller. La única mención aparece en un cadáver exquisito ideado por Ted Joans, en el que son citados en un pie de página junto a otros exponentes internacionales.

Esta referencia tan marginal ha generado varias interrogantes: ¿Por qué Susana y Ludwig no han sido incorporados de manera más prominente en la historiografía del surrealismo? ¿Qué pasa con ellos, si hicieron mucho trabajo editorial y de gestión, estuvieron vinculados al surrealismo internacional y participaron en el mítico Grupo Phases en los años setenta desde Canadá? ¿Por qué ellos no son estudiados?

Con Susana he logrado llegar a varias hipótesis, pero tenía ganas de hablar de ellos también un poco para revertir esta omisión, intentando visibilizar sus trabajos y fomentar el interés en el estudio de su obra. Me convoca mucho hacerlo desde el sur, desde Chile y desde un evento que ocurrió en Chile, que además es poco conocido en la historiografía chilena especializada.

1. Jorge Cáceres, Braulio Arenas y Enrique Rosentblatt probablemente en la exposición Soirée Surréaliste (Velada Surrealista) realizada en la Galería Rosenblatt en 1943, organizada por el Grupo Mandrágora. Col. María Graciela Arenas Pizarro | 2. A la der: Susana Wald y Ludwig Zeller (1968) | 3. Aspecto del montaje de la Exposición Internacional Surrealista, Galería Dédalo (Santiago, Chile) 1948. Tomado del catálogo de la exposición Papeles Surrealistas Dibujos y pinturas del surrealismo en las Colecciones del MNBA, 2013

¿En estudios chilenos tampoco se les menciona?

Las únicas menciones que he podido encontrar sobre esa exposición de 1970 provienen de archivos de prensa de la época y de entrevistas realizadas por surrealistas a Susana y Ludwig en los años 2000. También aparece brevemente en el catálogo de la exposición Papeles Surrealistas. Dibujos y Pinturas del Surrealismo en las Colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes (2013), que la menciona como “una suerte de mirada ‘antológica’ de la pintura surrealista en Chile”.

Y, por ejemplo, se omite completamente en libros como el que escribió Guillermo Machuca sobre el arte en Chile, que hace un repaso exhaustivo de las principales corrientes y movimientos, pero no menciona ni el surrealismo pictórico, ni un posible movimiento surrealista plástico, ni esta exposición, que fue importante en términos de su originalidad museográfica y curatorial.

¿Cuáles son los antecedentes de esta exposición? Le pregunto porque una exposición de esta naturaleza debió tener una impronta de retrospectiva…

Si hablamos de surrealismo en Chile, lo que se menciona principalmente es el surrealismo literario, especialmente con el movimiento Mandrágora, que curiosamente termina en la década de los 50. En 1952, con un catálogo que publican, le dan cierre. Enrique Gómez Correa decreta que se acaba el surrealismo. Pero Mandrágora fue importante no solo en lo literario, sino también porque organizaron tres exposiciones clave.

Una de ellas, de 1948, es muy icónica debido a que incluyó muchas obras de artistas internacionales, un tema sobre el que escribe Soledad Novoa para la exposición Papeles Surrealistas. Dibujos y pinturas del surrealismo en las Colecciones del MNBA (2013) en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Luego, en 1965, Braulio Arenas invita a Ludwig Zeller a participar en una exposición en el Instituto Chileno-Británico, llamada Exposición Surrealista, organizada por Francisco Botta. En esa muestra se exhibieron documentos de archivo que Arenas había recopilado, ya que, como buen surrealista internacional, estaba bien conectado y tenía una gran cantidad de obra en papel, sobre todo de artistas importantes, así como algunas correspondencias con André Breton.

Esta exposición fue una antesala, o una bisagra entre Mandrágora y las exposiciones que se organizarían después. En 1966, con la muerte de André Breton, se produce un corte y, en la historiografía del surrealismo, se entierra el movimiento bajo un paradigma que tiene a París como centro. Se asume que, con la muerte del líder, el surrealismo se acaba. Sin embargo, eso no fue así, porque hubo muchos intentos por desmitificar esa jerarquía.

Introducción del catálogo de la exposición Surrealismo en Chile, 1970. Se aprecia la lista de los expositores de la muestra. Cortesía Guillermo García.

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Mi premisa es que, a pesar de que hubo un intento de generar una escena surrealista plástica en Chile, este se vio limitado por el contexto político, social y cultural del momento. Creo que la exposición de 1970 de lo que estaba pasando en julio de ese año en Chile, a pocos meses de las elecciones presidenciales en las que triunfó Salvador Allende […] Por otro lado, creo que podemos empezar a pensar en por qué esta exposición no formó realmente un núcleo de plástica surrealista, y es porque Susana y Ludwig eran antipartidistas.

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¿Qué sello imprimen Ludwig Zeller y Susana Wald al hacerse cargo de la exposición de 1970?

Ludwig había sido curador de la Sala de Artes Visuales del Ministerio de Educación durante trece años y estaba bien conectado con varios artistas y coleccionistas. La exposición surge a partir de un pedido de Rodolfo Opazo, artista chileno y docente de la Universidad Católica, quien, junto a sus alumnos y alumnas, tenía la intención de organizar una muestra surrealista.

Opazo conocía el vínculo de Susana y Ludwig con artistas del movimiento, así que los convocó para estar a la cabeza de esta exposición. Ludwig le pidió a Rodolfo una carta en la que el rector Fernando Castillo Velasco le certifique que va a tener absoluta libertad para hacer lo que quieran en la sala de la Universidad Católica. Velasco se la da.

Incluyeron a jóvenes artistas emergentes que también habían hecho cosas en la Casa de la Luna, un centro cultural ubicado en el Barrio Lastarria, y convocaron a varios artistas nacionales ya de renombre. Esta es una característica que, para mí, distingue la exposición de lo que hizo Mandrágora en 1948, donde solo participaron tres artistas nacionales: Jorge Cáceres, Braulio Arenas y Roberto Matta, mientras que los otros diecisiete eran artistas internacionales.

En 1970, la situación se invierte: la mayoría de los participantes son casi exclusivamente nacionales. Por supuesto, está Matta, a quien lograron convencer de prestar dos obras importantes; Nemesio Antúnez, que acababa de regresar de Nueva York; estaban Enrique Zañartu, Juana Lecaros, Viterbo Sepúlveda, Valentina Cruz, y Susana y Ludwig.

Incorporaron dibujos, pinturas, instalaciones, e incluso un muñeco colgando al que le pusieron la banda presidencial, aludiendo no solo a lo que el grupo Dadá había hecho en Berlín en 1920, cuando colgaron un arcángel prusiano vestido de militar, sino también haciendo un guiño al contexto político chileno de 1970, en pleno período electoral.

Todo esto se inscribe en un linaje de exposiciones surrealistas y en lo que podríamos llamar una museografía surrealista, en la que se crea un ambiente inmersivo con la intención de desorientar al espectador. Se proponen cohesionar las obras a través de elementos tridimensionales que no necesariamente son obras de arte, pero que aportan algo muy original y llamativo.

Uno de los elementos que más me gusta de esta exposición es la pintura a piso, una idea que Susana Wald propuso durante las primeras reuniones y que ella misma realizó, con la ayuda de Viterbo Sepúlveda y Valentina Cruz, la noche antes de la inauguración. Hay una historia linda contada por Susana, en la que relata cómo le fascinó pintar con todo el cuerpo esta especie de figura femenina a la que le pegaron conos de goma que aludían a pezones y clítoris. Fue una exposición que se organizó y montó en tan solo 15 días.

Hablas de un silenciamiento de esta exposición en la historia del arte chileno. ¿Por qué?

Mi premisa es que, a pesar de que hubo un intento de generar una escena surrealista plástica en Chile, este se vio limitado por el contexto político, social y cultural del momento. Creo que la exposición de 1970 de lo que estaba pasando en julio de ese año en Chile, a pocos meses de las elecciones presidenciales en las que triunfó Salvador Allende. Estaba aún el influjo de lo que había sucedido en el año 67 en la Universidad Católica, que había estado en un proceso álgido de transformación, que creo es lo que permite que esta exposición se haga, y que se hagan las cosas que se hicieron. Por otro lado, creo que podemos empezar a pensar en por qué esta exposición no formó realmente un núcleo de plástica surrealista, y es porque Susana y Ludwig eran antipartidistas.

El público de Casa de la Luna incluía tanto a personas de izquierda como de derecha, lo que generaba cierto resquemor en ambos sectores. Sin embargo, Susana y Ludwig se interesaban principalmente en la propuesta artística, las expresiones de contracultura y los extremos del arte. Nunca les interesó este rollo militante de la plástica, y en los sesenta eso resultaba intolerable, en cierta forma. Se vivía un proceso inevitable de politización en el arte en Chile, que culmina con la Unidad Popular, pero que ya venía gestándose desde mitad de los años sesenta con el Grupo Signo y con el trabajo de artistas como Guillermo Núñez y Francisco Brugnoli.

Susana Wald era migrante, sobreviviente de la Segunda Guerra Mundial, y más tarde escapó junto a su familia de la dictadura estalinista de Rákosi en Hungría. Tanto ella como Ludwig compartían una postura anticomunista debido a su fuerte sentido antitotalitario. Para 1968 estaban en cosas bastante vanguardistas para la época: experimentaban con LSD, organizaban happenings con música electrónica de vanguardia, proyectaban películas experimentales. Estaban en otro rollo, de hecho, más afines al anarquismo.

El catálogo de la exposición de 1970 refleja claramente esta postura, en sintonía con lo que André Breton publicó junto a León Trotsky y Diego Rivera en el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente. En esencia, denunciaban que el arte no podía estar al servicio de ningún partido político. En el glosario del catálogo de la exposición organizada en Chile en 1970, ponen en el glosario: “Política: Enfermedad que asola a gran parte de Chile. Es semejante a la rubéola y el sarampión. Numerosas secuelas”. Todo ello iba completamente a contracorriente de lo que se vivía en ese momento.

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Imagen destacada: Detalle del catálogo de la exposición Surrealismo en Chile, 1970. Una colaboración entre Wald y Zeller. Cortesía: Guillermo García