LYGIA CLARK: PROYECTO PARA UN PLANETA

[VERSÃO PORTUGUESA ABAIXO]

La exposición Proyecto para un Planeta, curada por Ana Maria Maia y Pollyana Quintella en la Pinacoteca de São Paulo, conmemora el centenario de la artista Lygia Clark (Brasil, 1920 – 1988), cuya práctica, desarrollada en la segunda mitad del siglo XX, sigue resonando de manera inevitable en el siglo XXI.

Desde sus pinturas de finales de los años sesenta y la reconocida serie Bichos hasta sus experiencias sensoriales y objetos relacionales, esta gran retrospectiva reunió más de 150 obras distribuidas en ocho salas. La muestra, que estuvo abierta del 2 de marzo al 4 de agosto de 2024, extiende al presente una propuesta que buscaba abandonar los modelos tradicionales de representación para explorar lo inaprehensible, lo fluido, lo cambiante y lo incómodo del mundo.

Como señalan las curadoras de la muestra, “[…] para Lygia, esa incomodidad suponía una revolución potencial. Un nuevo lenguaje podría estar al servicio de una integración entre el ser humano y el cosmos, lejos de florituras de representación y en busca de una relación más límite entre arte y vida”.[1]

La obra de Lygia Clark se inscribe en el contexto del Grupo Neoconcreto (1959-1961), que, en el marco del arte de posguerra en Brasil, abrió nuevas formas de concebir la participación del espectador en un momento de creciente agotamiento del formalismo no objetivo. Como señaló Aracy Amaral: «Toda la experiencia neoconcreta fue un abrirse, en un principio de articulación, del objeto artístico hacia su espacio circundante, o del artista tomando conciencia del espacio urbano dentro del cual se movía”.^[2]

Desde sus inicios en la pintura a comienzos de los años cincuenta, Lygia Clark adoptó una postura marcadamente experimental, que orientó su obra hacia la exploración de diversos procesos de espacialización. Sus composiciones tituladas Unidades 1-7 fueron intervenidas con cortes que introducían un espacio intermedio entre el muro y la superficie de la obra. Más adelante, los cortes y las elevaciones presentes en las piezas Casulos (Capullos) de 1959 anunciarían «la muerte del plano y la emergencia de los bichos doblándose en el espacio”.^[3]

En su texto La muerte del plano (1960), Lygia Clark escribió: “Demoler el plano como soporte de la expresión es cobrar conciencia de la unidad como un todo vivo y orgánico”. Esta premisa ha sido ampliamente indagada en la muestra, que reunió archivos fotográficos, maquetas y réplicas.

Durante la primera mitad de la década de 1960, las investigaciones de Clark evolucionaron hacia propuestas que integraban la participación del espectador, como cuando invitó a cortar una cinta de Moebius en Caminhando (1963), o cuando lo integró en la reconfiguración de su paradigmática serie Bichos, construcciones “vivas” que cambian de forma y posición según la manipulación de cada visitante.

En la misma década, la artista adoptó una nueva postura artística con propuestas que invitaban al público a realizar acciones físicas. Un ejemplo destacado es su instalación A casa é o corpo. Penetração, ovulação, germinación, expulsión (1968), que evoca la experiencia del nacimiento, o Baba antropofágica (1973), ambas incluidas en esta muestra.

Durante su exilio en París, provocado por la dictadura militar en Brasil, Lygia Clark impartió el curso El espacio y el cuerpo, centrado en la comunicación gestual, en la Universidad de La Sorbonne (1970-1975) y, paralelamente, realizó estudios de psicoanálisis con Pierre Fédida (1934-2002). Ambas experiencias condujeron al desarrollo de sus reconocidos objetos sensoriales, presentes en esta exposición a través de la serie Máscaras sensoriales.

Tras su regreso a Río de Janeiro en 1976, Clark se enfocó en prácticas experimentales a través de sus objetos relacionales. Un ejemplo destacado es la pieza Roupa-corpo-roupa (1976), compuesta por prendas confeccionadas con distintos materiales que invitaban a los participantes a explorar sensaciones táctiles y corporales.

A finales de los años setenta, Clark abandona definitivamente su práctica artística para trasladar sus experimentaciones corporales al orden de la práctica terapéutica. Este giro representó un tránsito desde los límites del arte hacia el terreno de la vida cotidiana, en un gesto que buscaba, según sus propias palabras, “movilizar en los receptores de sus propuestas la aprehensión vibrátil del mundo”.^[4]

Gran parte de esta producción ha sido incluida en esta muestra, cuyo objetivo principal fue ofrecer “un repertorio representativo de los principales argumentos de esta paradigmática artista”, con la intención de acercar su obra a diversos públicos y, especialmente, a las nuevas generaciones. Así lo expresaron sus curadoras en una entrevista que nos concedieron y que compartimos a continuación.

Marcela Ilabaca: La obra de Lygia Clark parece trazar una línea evolutiva que conduce al agotamiento o desintegración de la forma en la modernidad, haciéndola transitar progresivamente desde lo objetual hacia una condición relacional. La exposición Proyecto para un Planeta sigue este sentido evolutivo a través de sus salas; sin embargo, no propone un recorrido lineal o cronológico, sino que en ocasiones avanza y retrocede, distanciándose de las cronologías más tradicionales. En esta línea, ¿qué distingue a esta propuesta curatorial respecto a la última exposición de Lygia Clark en el Guggenheim de Bilbao, en 2020?

Pollyana Quintella y Ana Maria Maia: Entre las recientes exposiciones dedicadas a la trayectoria de Lygia Clark, la que se celebraría en Bilbao en 2020 tenía un enfoque muy dirigido y específico, ya que estaba dedicada a presentar la relación de la artista con la pintura. La exposición que propusimos en la Pinacoteca no se restringe a este ni a ningún otro lenguaje. Al contrario, pretende seguir una línea de razonamiento que llevó a Lygia a investigar diferentes materiales, prácticas y disciplinas en busca de un proyecto de sensibilización y vitalización de la experiencia humana.

La narrativa de Proyecto para un planeta abarca desde géneros artísticos tradicionales como la pintura y la escultura hasta planos arquitectónicos, instrucciones y dispositivos de participación o registros de un método de terapia corporal creado por la artista. Lygia definió varios fines del arte como campo y ámbito de su propia investigación. En tanto que límite, estos extremos pueden entenderse como una crítica contundente, pero también como una invitación a reconfigurar el panorama de las vocaciones del arte recurriendo a lo que se le escapa.

Han pasado 12 años desde la última exposición dedicada a Lygia en una institución brasileña (Itaú Cultural, 2012, curada por Paulo Sergio Duarte y Felipe Scovino) y 18 desde su última individual en la Pinacoteca (2006, curada por Suely Rolnik y Corine Disenres). Nuestro objetivo era organizar una muestra de repertorio que presentara los principales argumentos de la trayectoria de esta artista paradigmática a un público diverso de todo el país.

Los que no conocían a Lygia pudieron introducirse en toda su radicalidad y ver el camino que recorrió para transformar las nociones de arte, trabajo, autoría y participación. Los que ya la conocían tuvieron la oportunidad de redescubrir su obra, hoy dispersa en tantas colecciones diferentes, la mayoría privadas, así como de comprender el legado de Lygia con el cuerpo y las experiencias sensibles, tal y como ella quería.

---

Hoy, lo que nos preguntamos es cómo las propuestas de Lygia, de tan fina membrana, responden a una recepción tan amplia de la experiencia artística. ¿Cómo reacciona ante sus propuestas el gran público, cada vez más acostumbrado a una noción de interactividad automatizada o «gamificada»?

---

MI: En el texto curatorial plantean que Proyecto para un Planeta “comparte el principio hologramático de Adentro es Afuera”, donde las obras se completan con la interacción del visitante, adquiriendo una nueva expresión y vitalidad, lo que plantea la radicalización de la experiencia del arte. Desde esta perspectiva, Lygia nos habla de la integración arte – vida, pero además de los límites entre lo que está dentro y fuera de la institución. Desde este punto de vista, ¿como ha sido aproximar al público a una obra como la de Lygia, que tensiona permanentemente ese límite? ¿Cómo se puede institucionalizar una obra que busca, precisamente, escapar de la institución?

PQ/AMM: La obra de Lygia Clark ya se enfrentaba a desafíos de institucionalización en su época, pero hoy son aún mayores. Recordemos que Fantasmática do corpo nunca se entregó al mero disfrute interactivo, porque las experiencias que proporciona pueden ser tanto divertidas como perturbadoras. Al entrelazar los significantes de la vida y de la muerte, la artista idealizó una serie de situaciones capaces de desencadenar angustia, aflicción, vulnerabilidades subjetivas e inestabilidades psíquicas que acercan a la institución a los asuntos de la salud y el cuidado, además de desencadenar sus limitaciones.

Estas delicadezas adquieren contornos aún mayores a la luz del presente, una época en la que los museos se han popularizado y cuentan con un número de visitantes sin precedentes. Si las grandes cifras formaban parte de la ambición moderna (y, en cierta medida, eran deseadas por la propia Lygia), ahora se han conquistado principalmente bajo la forma de un público con perfil de consumidor. Hoy, lo que nos preguntamos es cómo las propuestas de Lygia, de tan fina membrana, responden a una recepción tan amplia de la experiencia artística. ¿Cómo reacciona ante sus propuestas el gran público, cada vez más acostumbrado a una noción de interactividad automatizada o «gamificada»?

En estas condiciones, ¿seguirá su obra moviendo, con la radicalidad conquistada en su tiempo, la fantasía de un ser más libre, capaz de encontrar «una energía sensorial voluntariamente adormecida por nuestros hábitos sociales», como ella misma decía? No hay respuestas definitivas, y en la exposición tuvimos todo tipo de experiencias. En cualquier caso, parece importante reconocer las nuevas capas de complejidad añadidas al problema del «arte participativo» en el siglo XXI. 

MI: De acuerdo con lo anterior, ¿cómo se abarcó el desafío de congregar a diversos públicos considerando que la propia artista, según señala Suely Rolnik, buscó alejarse del público de los museos y de las galerías, “demasiado cosificados en su identidad de espectadores”, desplazando el objetivo de sus obras hacia jóvenes estudiantes y transeúntes anónimos? ¿Cómo ha sido la recepción de los públicos actuales?

PQ/AMM: La Pinacoteca es un museo público muy visitado. El año pasado registramos 880.000 visitantes entre enero y diciembre, un 40% más que el año anterior, cuando visitaron el museo 567.000 personas. Los sábados en particular, que tienen entrada gratuita, concentran un público muy diverso, que a menudo visita el museo por primera vez. Es para estas personas para las que organizamos exposiciones de este tipo. Suponen el desafío de educar al público y, al mismo tiempo, presentar bien la trayectoria de los artistas, procurando integrar a especialistas y no especialistas.

En el caso de Lygia, el éxito de la exposición no depende sólo de las obras expuestas, sino también de las distintas estrategias de acercamiento. Nos preocupamos por contar con un número significativo de réplicas, cuya invitación a participar tiende a hacer que un público más amplio se sienta más acogido y menos coaccionado por las normas de silencio y «no tocar». Además, planeamos una serie de programas públicos que activaron, bajo la mediación del departamento educativo, algunas de las acciones más sensibles ideadas por la artista, garantizando su realización.

---

A Lygia le gustaba trabajar con binomios, como dentro y fuera, lleno y vacío, antes y después, vida y muerte… de lo que se trata es de reconocer su relación de complementariedad, no de oposición.

---

MI: El proyecto de Lygia consistió en ir deshaciendo gradualmente la forma hasta hacerla desaparecer en la acción, como una superación del formalismo para integrarse a la vida fuera del arte. Como señala el texto curatorial, su obra buscaba “alcanzar el singular estado del arte sin arte”. Sin embargo, su trabajo surge siempre “desde” el arte, como un viaje desde la geometría de la forma hacia su disolución en la experiencia, en una búsqueda por “los orígenes primigenios de la naturaleza”. Su obra se puede leer como un trayecto desde lo construido sobre el planeta, hacia el interior de su energía vital, desde lo desvitalizado a lo que cobra vida. Esta dualidad está presente, por ejemplo, en los Bichos, como referencias a seres vivos que a la vez son criaturas maquínicas. ¿Cómo aborda la exposición esta paradoja o liminalidad de la obra de Lygia Clark?

PQ/AMM: A Lygia le gustaba trabajar con binomios, como dentro y fuera, lleno y vacío, antes y después, vida y muerte… de lo que se trata es de reconocer su relación de complementariedad, no de oposición. Lo mismo ocurre con los materiales, los procedimientos y las formas de trabajar: formada durante un periodo de fuerte industrialización en Brasil, su obra refleja tanto los avances de la modernización tecnológica (utilizando materiales como el aluminio, el caucho, el plástico, la pintura para automóviles) como el deseo de desanestesiar un sujeto cada vez más embotado por la propia modernidad.

Bichos es quizá el ejemplo más emblemático de ello: a pesar de su apariencia industrial, lo que ofrece no es precisamente eficiencia. Al manipularlos, estos extraños objetos son capaces de provocarnos frustración y descontento, porque a veces no se doblan como quisiéramos, se resisten y nos engañan con la promesa de que es posible ir en cualquier dirección. Como su nombre indica, son como criaturas llenas de voluntad y no siempre rehenes de nuestros deseos. Al final, revelan más humanidad que la fantasía de una frialdad maquinal, pero sólo la confrontación con ellos puede proporcionarnos esa percepción. Hemos dado prioridad a este «cuerpo a cuerpo» como algo central en la primera sala de la exposición, quizá como una forma de preparar al cuerpo que llega para el recorrido subsiguiente.

---

---

LYGIA CLARK: PROJETO PARA UM PLANETA

A exposição Projeto para um Planeta, com curadoria de Ana Maria Maia e Pollyana Quintella, na Pinacoteca de São Paulo, comemora o centenário da artista Lygia Clark (Brasil, 1920 – 1988), cuja prática, desenvolvida na segunda metade do século XX, continua a ressoar inevitavelmente no século XXI.

Das pinturas do final dos anos 60 e da célebre série Bichos a suas experiências sensoriais e objectos relacionais, esta grande retrospetiva reuniu mais de 150 obras em oito salas. A exposição, que decorreu de 2 de março a 4 de agosto de 2024, estende até ao presente uma proposta que procurou abandonar os modelos tradicionais de representação para explorar o inatingível, o fluido, o mutável e o incómodo do mundo.

Como apontam as curadoras da exposição, “[…] para Lygia, esse desconforto representava uma potencial revolução. Uma nova linguagem poderia estar a serviço de uma integração entre o ser humano e o cosmos, longe dos artifícios da representação e em busca de uma relação mais limite entre arte e vida” [1].

A obra de Lygia Clark inscreve-se no contexto do Grupo Neoconcreto (1959-1961), que, no âmbito da arte do pós-guerra no Brasil, abriu novas formas de conceber a participação do espetador num momento de crescente esgotamento do formalismo não-objetivo. Como observou Aracy Amaral: “Toda a experiência neoconcreta foi uma abertura, num princípio de articulação, do objeto artístico para o espaço circundante, ou da tomada de consciência pelo artista do espaço urbano em que se movia”^[2]. 

Desde o início de sua trajetória na pintura, no começo dos anos 1950, Lygia Clark adotou uma postura marcadamente experimental, que orientou seu trabalho para a exploração de diversos processos de espacialização. As suas composições intituladas Unidades 1-7 eram intervencionadas com cortes que introduziam um espaço intermédio entre a parede e a superfície da obra. Mais tarde, os cortes e elevações presentes nas peças Casulos, de 1959, anunciariam “a morte do plano e o aparecimento dos bichos dobrando-se no espaço”^[3]. 

Em seu texto A Morte do Plano (1960), Lygia Clark escreveu: “Demolir o plano como suporte da expressão é tomar consciência da unidade como um todo vivo e orgânico”. Essa premissa foi amplamente explorada na exposição, que reuniu arquivos fotográficos, maquetes e réplicas.

Durante a primeira metade da década de 1960, as investigações de Clark evoluíram para propostas que integravam a participação do espetador, como quando o convidou a cortar uma tira de Moebius em Caminhando (1963), ou quando o integrou na reconfiguração da sua paradigmática série Bichos, construções “vivas” que mudam de forma e de posição de acordo com a manipulação de cada visitante.

Na mesma década, a artista adoptou uma nova postura artística com propostas que convidavam o público a realizar acções físicas. Um exemplo notável é a sua instalação A casa é o corpo. Penetração, ovulação, germinación, expulsión (1968), que evoca a experiência do nascimento, ou Baba antropopofágica (1973), ambas incluídas nesta exposição.

Durante o seu exílio em Paris, provocado pela ditadura militar no Brasil, Lygia Clark leccionou o curso Espaço e Corpo, centrado na comunicação gestual, na Universidade de La Sorbonne (1970-1975) e, ao mesmo tempo, estudou psicanálise com Pierre Fédida (1934-2002). Ambas  experiências levaram ao desenvolvimento dos seus célebres objectos sensoriais, presentes nesta exposição através da série Máscaras sensoriais.

Após o seu regresso ao Rio de Janeiro em 1976, Clark concentrou-se em práticas experimentais através dos seus objectos relacionais. Um exemplo proeminente é a peça Roupa-corpo-roupa (1976), composta por peças de vestuário feitas de diferentes materiais que convidavam os participantes a explorar sensações tácteis e corporais.

No final da década de 1970, Clark abandonou definitivamente a sua prática artística para transferir as suas experimentações corporais para a ordem da prática terapêutica. Esta viragem representou uma passagem dos limites da arte para o terreno do quotidiano, num gesto que procurava, nas suas próprias palavras, “mobilizar nos destinatários das suas propostas a apreensão vibracional do mundo”^[4]. 

Grande parte dessa produção foi incluída nesta exposição, cujo principal objetivo era oferecer “um repertório representativo dos principais argumentos desta artista paradigmática”, com a intenção de levar a sua obra a diferentes públicos e, sobretudo, às novas gerações. Foi o que expressaram os curadores numa entrevista que nos concederam e que partilhamos a seguir.

O trabalho de Lygia Clark parece traçar uma linha evolutiva que leva à exaustão ou à desintegração da forma na modernidade, fazendo-a passar progressivamente da condição objetual para a relacional. A exposição “Projeto para um planeta” segue esse sentido evolutivo em suas salas; no entanto, ela não propõe uma rota linear ou cronológica, mas, às vezes, avança e retrocede, distanciando-se das cronologias mais tradicionais. Nesse sentido, o que distingue essa proposta curatorial da última exposição de Lygia Clark no Guggenheim de Bilbao, em 2020?

Dentre as mostras recentemente dedicadas à trajetória de Lygia Clark, esta que seria realizada em 2020 em Bilbao tinha um recorte bastante dirigido e pontual, pois dedicava-se a apresentar a relação da artista com a pintura. A exposição que propusemos na Pinacoteca não se restringe a esta ou qualquer outra linguagem. Pelo contrário, ela pretende seguir um raciocínio que levou Lygia a atravessar pesquisas em diferentes materiais, práticas e disciplinas, em busca de um projeto de sensibilização e vitalização da experiência humana.

A narrativa de Projeto para um planeta reúne de gêneros tradicionais da arte como pinturas e esculturas a plantas arquitetônicas, instruções e dispositivos para participação ou registros de um método de terapia corporal criado pela artista. Lygia deflagrou vários fins da arte como campo e do alcance de sua própria pesquisa. Enquanto limite, esses fins podem ser entendidos como uma crítica contundente, mas também como um convite a reconfigurar o panorama de vocações da arte recorrendo àquilo que lhe escapa.

Faz 12 anos desde a última mostra dedicada a Lygia em uma instituição brasileira (Itaú Cultural, 2012, curadoria de Paulo Sergio Duarte e Felipe Scovino) e 18 desde a última individual sua na Pinacoteca (2006, curadoria de Suely Rolnik e Corine Disenres). O nosso objetivo era fazer uma mostra de repertório, que pudesse apresentar os principais argumentos da trajetória dessa artista paradigmática para um público diverso no país.

Aqueles que não conheciam Lygia, puderam ser introduzidos a toda sua radicalidade e ver o caminho que percorreu para transformar as noções de arte, obra, autoria e participação. Aquelas pessoas que já conheciam, tiveram a oportunidade de reencontrar os trabalhos, hoje espalhados em tantas coleções diferentes, sendo grande parte privadas, bem como de compreender o legado de Lygia com o corpo e as experiências sensíveis, assim como ela quis.

No texto curatorial, você afirma que Projeto para um Planeta “compartilha o princípio hologramático do Dentro é Fora”, em que as obras se completam com a interação do visitante, adquirindo uma nova expressão e vitalidade, o que propõe a radicalização da experiência da arte. Nessa perspectiva, Lygia fala sobre a integração da arte-vida, mas também sobre os limites entre o que está dentro e o que está fora da instituição. Sob esse ponto de vista, como tem sido aproximar o público de uma obra como a de Lygia, que tensiona permanentemente esse limite? Como institucionalizar uma obra que busca, justamente, escapar da instituição?

A obra de Lygia Clark já enfrentava desafios de institucionalização no seu tempo, mas hoje eles são ainda maiores. Lembremos que a Fantasmática do corpo nunca foi dada a mera fruição interativa, pois as experiências que ela proporciona podem ser simultaneamente divertidas e perturbadoras. Ao entrelaçar significantes de vida e morte, a artista idealizou uma série de situações capazes de desencadear angústias, aflições, vulnerabilidades subjetivas e instabilidades psíquicas que aproximam a instituição dos assuntos da saúde e do cuidado, bem como deflagram suas limitações.

Tais delicadezas ganham contornos ainda maiores à luz do presente, tempo em que os museus se popularizaram e alcançam uma quantidade de visitantes sem precedentes. Se os grandes números faziam parte da ambição moderna (e, em alguma medida, foram desejados pela própria Lygia), eles foram conquistados atualmente sobretudo sob a forma de um público de perfil consumidor. Hoje, o que nos perguntamos é como as propostas de Lygia, de tão fina membrana, respondem a uma recepção tão numerosa da experiência artística. Como o grande público, cada vez mais acostumado a uma noção de interatividade automatizada ou “gamificada”, reage a suas proposições?

Nessas condições, sua obra ainda estará apta a mover, com a radicalidade conquistada no seu tempo, a fantasia de um ser mais livre, capaz de encontrar “uma energia sensorial voluntariamente adormecida por nossos hábitos sociais”, como ela dizia?. Não há respostas definitivas, e na exposição tivemos experiências de todo tipo. De toda forma, nos parece importante reconhecer as novas camadas de complexidade acrescidas sobre o problema da “arte participativa” no século XXI. 

Tendo em vista o anteriormente exposto, como foi enfrentado o desafio de reunir públicos diversos, considerando que a própria artista, como destaca Suely Rolnik, procurou se distanciar do público de museus e galerias, “demasiadamente reificados em sua identidade de espectadores”, deslocando o foco de suas obras para jovens estudantes e transeuntes anônimos? Como tem sido a recepção do público atual?

A Pinacoteca é um museu público de ampla visitação. No ano passado, registramos a marca de 880 mil visitantes entre janeiro e dezembro, um aumento de 40% em relação ao ano anterior, quando 567 mil pessoas visitaram o museu. Especialmente os sábados, que tem entrada gratuita, concentram um público muito diverso, que muitas vezes visita o museu pela primeira vez. É para essas pessoas que fazemos mostras desse tipo. Elas têm o desafio de formar público e, ao mesmo tempo, apresentar bem a trajetória dos artistas, buscando integrar especialistas e não especialistas.

No caso de Lygia, o sucesso da mostra depende não apenas das obras expostas, mas de diferentes estratégias de aproximação. Nos preocupamos em ter um número expressivo de réplicas, cujo convite à participação tende a fazer um público mais amplo se sentir mais acolhido e menos coagido pelas regras do silêncio e do “não toque”, além de termos planejado uma série de programações públicas que ativaram, sob a mediação do educativo, algumas ações mais sensíveis idealizadas pela artista, garantindo sua realização.

O projeto de Lygia consistia em desfazer gradualmente a forma até que ela desaparecesse na ação, como uma maneira de superar o formalismo para integrá-lo à vida fora da arte. Como aponta o texto da curadoria, seu trabalho buscava “alcançar o estado singular da arte sem arte”. Entretanto, seu trabalho sempre emerge “da” arte, como um percurso da geometria da forma até sua dissolução na experiência, em uma busca pelas “origens primordiais da natureza”. Seu trabalho pode ser lido como uma viagem do que é construído no planeta em direção ao interior de sua energia vital, do desvitalizado ao que ganha vida. Essa dualidade está presente, por exemplo, nos “Bichos”, como referências a seres vivos que são, ao mesmo tempo, criaturas maquínicas. Como a exposição lida com esse paradoxo ou liminaridade da obra de Lygia Clark?

Lygia gostava de trabalhar com binômios como dentro e fora, cheio e vazio, antes e depois, vida e morte… o que está em questão é reconhecer sua relação de complementaridade, e não de oposição. O mesmo se aplica aos materiais, procedimentos e modos com que trabalhava: formada num período de forte industrialização no Brasil, sua obra reflete a um só tempo os avanços da modernização tecnológica (lançando mão de materiais como alumínio, borracha, plástico, tinta automotiva) e o desejo de desanestesiar um sujeito cada vez mais embotado pela própria modernidade. O Bicho talvez seja o exemplo mais emblemático disso: apesar de sua aparência industrial, não é bem eficiência o que ele entrega. Quando manipulados, esses estranhos objetos são capazes de causar frustração e descontentamento em nós, pois por vezes não se dobram como gostaríamos, resistem e nos iludem com a promessa de que é possível tomar qualquer direção.

Como seu nome anuncia, eles são como criaturas cheias de vontades e nem sempre reféns dos nossos desejos. Revelam, por fim, mais humanidade do que a fantasia de uma frieza maquínica, mas só o confronto com eles pode fornecer tal percepção. Priorizamos este “corpo a corpo” como algo central logo na primeira sala da exposição, talvez como um modo de preparar o corpo que chega para o percurso subsequente.

---