MIGUEL SOTO KARELOVIC: LA MOVEDIZA

Del 4 de septiembre al 2 de octubre, la Galería Patricia Ready presentó La Movediza, una exposición de Miguel Soto Karelovic que examina la relación entre movimiento, identidad y cultura a través de un enfoque multidisciplinario.

En esta coreografía de imágenes y objetos que desafían la estabilidad, el artista exploró la movilidad y el cambio en el contexto de la identidad cultural y visual de Chile y Latinoamérica. Para Soto, el movimiento, tanto físico como conceptual, redefine la percepción de lo chileno en un diálogo entre tradición y modernidad.

Cuestionando las nociones preestablecidas de pertenencia y género, la exposición invitaba a los visitantes a reflexionar sobre la indefinible identidad nacional y el impacto del arte en la reimaginación de valores y tradiciones.

Compartimos los textos de sala de la exposición.

GUÍA HUMORÍSTICA PARA UNA EXPOSICIÓN SERIA

Por Pedro Peirano

La presente muestra, el más reciente fracaso expositivo de Miguel Soto Karelovic, se remonta a una sarta de breves gracias anecdóticas que alentaron al artista a masticar largamente chistes cortos, y que, por supuesto, culminan en el total desvanecimiento de su carácter humorístico original.

Al entrar al salón principal, los visitantes se encontrarán con una exposición de aparente sobriedad moderna, que inclusive bastaría con ser leída como tal: un pulcro manejo formal, pero, como ya hemos dicho, todo esto es accidental y escapa a la voluntad del artista.

El hecho no tiene ninguna importancia, pero para quien muestre curiosidad por saber cuál es el chiste que esconde cada obra, hemos llegado al lamentable extremo de tener que explicarlos. Ahora bien, conscientes de la nula curiosidad que esto podría suscitar en el espectador, de antemano hemos de excusarnos por este alargue que no hace sino promover la idea de que hubiera sido mejor habernos quedado con nuestra propia versión del cuento.

Rubio natural

De niño, el artista vio cumplirse su fantasía cuando recibió como regalo de cumpleaños aquello que tanto había deseado: una palmera, que en su mente convertiría a su jardín en un pequeño Miami. Cuál no sería su sorpresa al ver que la palmera creció como desembolsándose retorcida y con un vello áspero y larguísimo que le invadía alrededor de todo el tronco.

A través de injertos capilares de fibras de Coirón, esta escultura cita esa primera palmera como un doble recordatorio: que desde niño fue arribista, y que sufre de alopecia.

La sombra de un pelo

“Se te da vuelta el paraguas” es una expresión chilena que se utiliza para decir que alguien se volvió gay —si es que eso es posible. Es la idea misma de la inversión funcional y de cuanto no sale como debería; el tiro por la culata implica aquí una lógica de ecuaciones a contrapelo de sí mismas.

Este paraguas buscaría ser dramático en su postura: invertido, se abate contra el suelo, pero no está dañado ni quebrado, por lo que esa imagen post tormenta tropical carece de un asidero real más allá de las pretensiones del artista.

La fibra de coirón es signo de un arribismo, tan imposible como absurdo, en el infructuoso cometido de tropicalizar los quitasoles y techumbres de las playas del litoral central, que de tropical tienen poco y nada.

Hay otra frase chilena: “estar dando sombra”, que es para decir que uno está de adorno, exhibiendo no más que su inutilidad; en el caso de esta obra, ni para eso le alcanzó.

Cola larga

Tanto este juguete estandarizado como la madera de Raulí con la que fue construido son sinónimos de la feria artesanal chilena, ambas cuestiones que llaman mucho la atención. Primero, porque este juguete se ha visto en cientos de culturas diferentes, y luego porque resulta inexplicable que el insoportable rojizo del Raulí sea tan apreciado en el país sin mérito o justificación alguna más allá de su grotesca excentricidad.

Lo que al artista le parece gracioso aquí es que las únicas serpientes endémicas de Chile son la de Cola Larga y la de Cola Corta, pero las culebras no tienen cola; no se puede saber dónde empieza el cuerpo y dónde termina su cola, o bien se las comprende como una gran cola. El término “cola” es además otra manera de llamar a los homosexuales en Chile, y como tal, esta obra se mueve amaneradamente mediante un motor. 

Hips don’t lie

La Isla de Pascua, probablemente el lugar menos chileno que existe, casi como por un enredo de forados legales y transiciones que dejaron enquistada una confusa relación de colonialismos, pertenece a Chile por motivos políticos que nadie entiende con claridad

Los pascuenses, desde luego, no se consideran chilenos, ni los chilenos se sienten pascuenses. Es por eso que uno de los grandes traumas escolares del chileno es tener que bailar sau sau en las fiestas patrias. En ello todo es falso: el sau sau no es el baile autóctono de Rapanui y usar trajes polinésicos solo deriva en body shaming para niños gaysy con sobrepeso, que suelen venir combinados, como es el caso del artista. 

El banquillo reproduce un 8 perfecto, que es el movimiento de cadera descrito por los profesores para obtener la calificación máxima en la ejecución de este baile. 

El video es una digitalización del artista (el cual me manifestó expresamente y en repetidas ocasiones su hartazgo con la expresión avatar, razón por la cuál no será utilizada aquí). En su afán humorístico, aquí el fracaso es aún superior, puesto que el autor pretende autosabotear su propia figura y perder toda dignidad. Pero ni siquiera es él quien baila, sino su profesora Sandra Gajardo y un bailarín masculino, quienes con trajes de motion capture le brindaron sus movimientos.

El resultado, si bien patético, probablemente será percibido por los visitantes como otro videoarte mal logrado, más propio de una plataforma digital que de una galería que presuma de su prestigio.

LA MOVEDIZA

Por Martín López

La Movediza de Miguel Soto Karelovic es una exposición que, al filo de la apropiación cultural, explora los complejos de la construcción identitaria, a la vez que se enfrenta a los lugares comunes y clichés postales, cuya reproducción masiva ocurre a costa del vaciamiento total de su contenido. Esto probablemente explica esa «sobriedad involuntaria» mencionada por Pedro Peirano en su guía para la muestra. Y es que aquí asistimos a un ingenuo recorrido donde las profundas discusiones que ocupan nuestros coloquios se ven reducidas a una chuchería de taxista, mientras el fervor exótico del souvenir se diluye en la frivolidad de su domesticación cultural.

Desde su cita a Shakira en Hips Don’t Lie (2016-2024), entrelazada con la enseñanza del sau sau de Rapa Nui en los colegios del Chile continental, hasta el comentario sobre los desplazamientos forzosos que aparece en Stolen Friend (2015), acompañado de una reproducción a escala del moai que aún yace en el Museo Británico, el artista nos presenta un diagrama de obra cuyo espesor crítico no teme confesar el placer que nos provocan los banales imaginarios del paraíso enlatado.

Si los lugares comunes son la plaza pública de las discusiones, esto se refleja bien en los escuálidos obeliscos que el artista ensaya constantemente, recordándonos el papel de estos hitos urbanos como puntos de orientación espacial. Sin embargo, vemos cómo esta premisa se derrumba una y otra vez, confrontando nuestras gráciles expectativas con la impotencia efectiva, y con ello los comportamientos ariscos e impredecibles. Estos, a merced de los márgenes que aquí nos ocupan, quedan ligados al salvajismo y la monstruosidad, no solo inscritos en la postal del latinoamericano, sino ya en la idea misma de la tergiversación.

A este respecto, podemos pensar como caso emblemático en las transfiguraciones de la mítica Monga del Parque Fantasilandia, protagonista de un ritual donde lo excéntrico, lo tenebroso y lo erótico se entrecruzan, dando forma a un trastocamiento dislocado de los imaginarios. Incluso cuando, en cierto punto, este juego de máscaras es autoadministrado, el impacto simbólico sigue vigente.

Después de todo, hablamos de un territorio constituido por derivaciones, donde el desplazamiento y el travestimiento no son tanto una propuesta creativa posmoderna, sino una forma innata de proceder. Este es un fiel reflejo de la ambivalencia que deja la erosión de nuestros límites territoriales, resultado de los procesos globalizantes que los moldean, su consecuente deslocalización y el alcance de tales efectos hasta hoy. En una era de sobrecarga informativa, donde se privilegia la compresión reductiva de las identidades culturales en favor de la itinerancia de datos, este «viajar ligero» –para bien o para mal– nos permite pensar en la errancia latinoamericana como una antigua máquina de movimiento perpetuo.