LA IMAGEN ENCOGIDA: CUERPO, DOLOR Y DESEO

CEGADA POR ARDOR, DE DIEG∅ ARGOTA

Pues yo no cabía en mí. Conocía la violencia de la alegre oscuridad—yo estaba feliz como el demonio, el infierno es mi máximo.
Clarice Lispector, La pasión según G.H.

Las alusiones culturales hacia nosotras—las personas que disienten de la norma sexo-genérica- históricamente se han concentrado en imágenes dobladas. En nomenclaturas, afectaciones, gestos que se envuelven en auras fracturadas y débiles materializadas en cuerpos incompletos, fallidos, desobedientes e incorrectos.                                                   

La imagen que dormita en la psiquis colectiva sobre nuestras existencias relata estructuras anatómicas a medio andar, contradictorias en su función y deseo; y, por sobre todas las cosas, comenta un proceder vital hipócrita.                                                       

Este es el centro del discurso hegemónico contemporáneo que, a grandes rasgos, tracé en algunas líneas. Y como todo discurso es, constitutivamente, un discurso político; nuestra redacción, nuestra letra e imagen contestataria se declara abierta y explícita, una contestación política.

Así se configura Cegada por Ardor de Dieg∅ Argota, como un contragolpe estético que desdibuja los límites de la representación heterosexual de la política y presenta, a través del mismo aparato artístico, su manifiesto aquejado.

Cegada por Ardor (2024) es una obra cuyo soporte es el video-arte. Es una pieza audiovisual compuesta por dos segmentos flotantes imagenológicos; dos recuadros donde la fotografía y lo cinematográfico sintonizan un entramado situacional clandestino, oculto. El fondo es totalmente negro y los cuerpos que van mostrándose en la opacidad basal son de asimetrías tajantes. Apariciones que se interceptan y unen por fibras medulares como el deseo, el dolor y la política.

El relato escriturario, esa suerte de poesía testimonial hilvana un contar fantasmagórico que, por un lado, padecía la alegre oscuridad de un cuerpo recostado y encorvado, levantando una sensación de desprotección y agazape. Una inclinación. Es un cuerpo retorcido y cansado que dormita desnudo su hábitat explícito en apertura.

Al avanzar la pieza, el video al interior del video-raíz muestra el acercamiento a un cuerpo deseado. Un cuerpo erguido y a veces recostado sobre una cama con total dominio sobre la situación. La pornografía hace su trabajo y el revés sexuado del cuerpo da testimonio de su lenguaje. Por lo tanto: dos cuerpos, correlación dicotómica identitaria, y el placer junto al tiempo saboreando su caldo de cultivo.

Contextualmente, debemos comprender que el rango de accesibilidad o de visualización que tienen obras como la mencionada es más acotado. Los espacios del arte convencional, la censura escópica heterosexual y la homonormatividad son fundadoras de la prohibición del mirar/mostrar, del ordenamiento político y visual del arte. Existe una censura, una cohabitación de esta obra con el silencio. Es por eso que las imágenes de Cegada por ardor nacen con esta furia, la de un cuerpo y una palabra a punto de estallar.

Los espacios donde se mueve la obra se presentan en resistencia para con el museo. La estructura erecta y masculina del ojo museístico no sostiene, ni puede sostener, la revolución de la mirada que instaura la pospornografía crítica. Ejemplos de aquellos espacios disidentes son el FAE (Festival de Arte Erótico), Canal Clandestino o el Festival Excéntrico.

Las imágenes—con ello el estatuto político del arte—en su aparición como sublevación al mutismo estético-histórico al que han sido sometidas, remueven los conceptos con los que accionan los destellos de lo desenterrado. Es decir, aquello que llega fulgoroso e imprevisto como un rayo se impregna nuevamente al pensamiento en modo de un ajeno fragmentado. Lo restituido desestabiliza lo constituido en el contrato visual-conceptual.    

Entonces, cabe preguntarse: ¿Cuáles son esos conceptos que se remueven con la aparición de esta obra? ¿De qué manera operan esos conceptos en marcos temporales, corporales, políticos y estéticos donde los cuerpos expuestos son acariciados por una alegre oscuridad? ¿Los conceptos poseen alguna postura y, de ser así, cómo se interceptan, tensionan, desequilibran y encuentran? Y, en definitiva, parafraseando el cuestionamiento como clave de lectura que aplicaba Walter Benjamin, ¿cómo la obra tensiona el concepto mismo de estatuto artístico? El arte en su movimiento, en su producción, apuntala a la rectitud y precisión de su límite continuamente, repensado por el cuerpo de obra y desplazado constantemente por su potencia.

Existen dos áreas donde me gustaría desmenuzar esta obra: por un lado, quisiera practicar un ejercicio de reflexión en torno a la pornografía y el arte, su dinámica contemporánea utilizando al cuerpo como anudamiento político. Y, por otra parte, qué hay entre esa tensión conceptual entre deseo y dolor, o política-memoria-placer.

I. Exposición y cuerpo: la mirada-capital

El video-arte propuesto por Argota no es neutral. La condición de movimiento se condice con la postura. La inclinación del cuerpo en la escapatoria desglosa su condición política. La oscuridad y lo errático del rostro borroneado, tachado, demarca su vivencia contra identitaria. El cuerpo está expuesto a la experiencia y al movimiento, o de forma más precisa, la experiencia y el movimiento componen al cuerpo situado en emboscada. El cuerpo del que nos habla la artista es uno que el estado de excepción es la regla.

Los cuerpos en persecución, aquellos adoloridos cuerpos torcidos, están disputando la conformación de un tratado: el tratado escópico. Es la mirada-capital del cuerpo erecto la que contiene en sí misma la dominación de las formas estéticas visuales e identitarias. Por tanto, podemos comprender que el cuerpo en escapatoria no se queda petrificado ante el ataque—que es de corte físico o contractual social—, sino que su propulsión constitutiva es el movimiento. Hablamos de un movimiento no solo anatómico, hablamos de un movimiento de las estructuras de representación sociales y sexuales.

La disidencia sexual es el lugar de esta disputa; las imágenes son asuntos pugilísticos, disputas que oscilan entre batallas sublevatorias estéticas; no es mostrarse simplemente, es repensar cómo aparece el cuerpo en la escena social. El cuerpo de la disidencia sexual narra la desnudez como un manifiesto de la fragilidad. Por tanto, el carácter pornográfico de los cuerpos radica en el agujereo conceptual como fundamento político. Es, justamente, el sistema de producción neoliberal de las imágenes el cual desprovee de contenido o tensión los conceptos. Lo que nos propone Argota es explicitar constante y tajantemente el contenido social de las imágenes. La dictadura, el fervor religioso, la masculinidad y la persecución son síntomas de un corpus social que se cae a pedazos en el arrasamiento.

Silvia Schwarzböck nos auxilia para pensar el entramado imagen-capital. Argota dialoga con la advertencia política que nos obsequia Silvia, cuando ella nos menciona que:

“La imagen, cuando se emancipe de todas sus servidumbres, dejará de ser mercancía. Pero mientras tanto, su axiomática flexible es tan flexible como la del capitalismo. Que la imagen, devenida explícita, pueda prescindir, igual que el capitalismo, de la distinción entre lo verdadero y lo falso, hace que el máximo placer y el máximo dolor, desvinculados de cualquier fundamento, sean fáciles de usar, como armas de destrucción masivas, desde arriba del carro de los vencedores que desde abajo” [1].

Lo que realiza Dieg∅ Argota en su imagenología disidente sexual es, precisamente, yuxtaponer, enfrentar las imágenes con sus discursos políticos contemporáneos. Las imágenes de la dictadura, entrecruzadas con las del deseo y el peligro, disponen una escena de imágenes que deben ser disputadas, abriendo la incisión, el corte sellado por el socavón silencioso del lenguaje totalizador del fascismo.

En Cegada por Ardor, las imágenes son explícitas no solamente como cuerpo desnudo, sino porque devela en el contenido y operación mismo de la obra la disputa de un campo sin posibilidad. Es una estructura compleja, donde el marco de la política se inmiscuye entre la imaginación de la política/problema que es el deseo al habitar en el desespero de ser cuerpo y el terror de sentir las imágenes enemigas insistentes en el presente.

II. Contestar pese a todo: política del placer y el dolor

La poesía dentro de la pieza que nos presenta Dieg∅ Argota es vital para contextualizarnos. El testimonio para crear, posterior a la situación de peligro siempre latente, hace de esto una comunión de experiencias. Pero no de cualquier tipo.

Había mencionado anteriormente que la postura que adapta el cuerpo en la obra de la artista es de oposición entre el cuerpo erecto y el acurrucado, agazapado, encogido. Esta geometría postural no es neutral en cuanto a las supuraciones de los conceptos, a sus direccionalidades subjetivas. La composición del cuerpo erecto es la composición de un régimen donde el Yo aperna su imaginario a la verdad del cuerpo social. El cuerpo encogido es el cuerpo de la multiplicidad. El cuerpo en revuelta permanente que utiliza ese carácter destructivo para trazar un imaginario de paso, en constante movimiento. El cuerpo inclinado es constitutivamente polimorfo.

Se crea una distancia relevante. Es la distancia métrica del cuerpo erecto versus el encogido. La posición entre lo alto y lo bajo. Pero también es una distancia productiva, en el sentido de que todo lo que crece en esa erección total del yo, se ejecuta gracias a los cimientos fértiles de la subjetividad solipsista. Por otra parte, el cuerpo encogido es un cuerpo mortífero, asesino, contra productivo. El díscolo cuerpo inclinado no funciona en la dinámica moderna del crecimiento y la producción.

Precisa lectura ejecuta Adriana Cavarero sobre esta problemática postural al analizar el mapeo generacional que realizó Virginia Woolf de los escritores hombres de su época. La incomodidad de Woolf se manifiesta en la constante aparición del “I” (expresión del “yo” en lengua castellana). El levantar rígido escriturario de esta figura lleva a la escritora inglesa a manifestar el fastidioso inconveniente de oscurecer los contenidos que caen bajo su cono de sombra. La autora prosigue: La verticalidad, nítida y lineal, es un signo de dominio pero, a la vez, de reducción a “resto”—del otro, de lo que no es “yo”—a todo aquello inesencial e irreconocible porque informe” [2].

En el plano de la obra que analizo, podemos encontrar marcas notorias de la propuesta que nos lanza Woolf por medio de Cavarero. El rostro perdido de la que desea, el arrodillarse o escapar son muestra de un tambaleo identitario. El cuerpo encogido pretende ser sometido a trabajar para satisfacer el deseo puntiagudo de la erección, pero a pesar de que todas las posturas y todas las matrices conceptuales estén dadas para una dominación total, el recuerdo y la conciencia hacen que la atmosfera política sea la del disenso.

La política de la memoria—y a su vez, la política del deseo, del placer y el dolor—es ese clic medular. Cuando en el video-arte Argota describe la náusea, el impacto de enterarse que quien deseó era un fascista, el cuerpo y la memoria se sostuvieron a sus potencias. Arrancar de ahí, no querer ser parte de la complicidad sexual del régimen, desvanecerse de odio y terror, hace de nuestros cuerpos el campo sintomático de la política. La política del arte en Dieg∅ Argota es una política sensible. Lo que Schwarzböck llamaría multiplicidad sensible y materialismo dionisíaco.

Por lo tanto, la memoria artística que se propone desde una deriva pospornográfica es la de una reconstrucción mnemónica y corporal compleja, donde se deben surcar otras maneras de hacer memoria, en las cuales las disidencias sexuales puedan fusionar la experiencia de vivir el terror con la disposición de la palabra/imagen púb(l)ica y política. La poesía testimonial es el correlato de las imágenes en lucha interminable. Y esa lucha es lo que estéticamente decide Argota no cesar, no ignorar.

Cierro entonces esta reflexión con palabras de la pensadora de las imágenes Hito Steyerl:

Y también podemos elegir no ignorar el problema. En lugar de negar estos desafíos, debemos enfrentarlos. Debemos enfrentar el completo desquicio de la realidad reintroduciendo las revisiones y los balances, renegociando los valores y la información, insistiendo en la representación y solidaridad humana. Esto también incluye el reconocimiento y la oposición al fascismo real existente y sus incontables derivados y franquicias. Negar su existencia implica rendirse al nuevo paradigma emergente de la pospolítica y la posdemocracia; a un completo abandono de la realidad” [3].

Hacer de nuestra política un levantamiento de las imágenes, donde nuestro cometido sea la rebelión y liberación de los cuerpos perseguidos por los regímenes que sostienen sus terrores aperando contra la vida.