UNRAVEL: EL PODER Y LA POLÍTICA DE LOS TEXTILES EN EL ARTE

La exposición Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art [Desplazamiento: El poder y la política de los textiles en el arte], presentada entre febrero y mayo pasados en el Barbican Art Centre de Londres, destaca la relevancia de los textiles tanto en la historia del arte como en la vida contemporánea.

La tradición textil ha sido un medio fundamental para contar historias universales y personales en diversos contextos culturales. A lo largo de los siglos, ha servido para transmitir conocimientos ancestrales y reflejar historias de opresión, extractivismo y comercio, así como para tratar cuestiones relacionadas con la ecología, el género y el valor del trabajo.

En la exposición, esta rica herencia del textil se manifiesta en obras de artistas contemporáneos que subvierten las narrativas tradicionales y dan voz a experiencias marginadas. Al reunir una amplia gama de aproximaciones, la muestra destaca cómo el arte textil puede ser tanto un vehículo de crítica social como una herramienta de empoderamiento.

Unravel reunió más de 100 obras de 50 artistas internacionales que han explorado el potencial transformador y subversivo del textil a partir de la década de 1960. Creadas mediante procesos manuales como la costura, el tejido, el trenzado, el bordado, el rebordeado y el anudado, abarcan desde piezas íntimas hechas a mano hasta instalaciones escultóricas a gran escala.

A través de un diálogo intergeneracional y transcultural entre los artistas, Unravel se estructuró en torno a seis ejes temáticos: Subversive Stitch (Puntada subversiva), Fabric of Everyday Life (Trama de la vida diaria), Borderlands (Territorios fronterizos), Bearing Witness (Dar testimonio), Wound and Repair (Herida y reparación) y Ancestral Threads (Hilos ancestrales).

La exposición se enfocó en prácticas artísticas contemporáneas, remontándose a los años sesenta, cuando los artistas empezaron a usar textiles con fines políticos. Este período, marcado por movilizaciones sociales y la independencia de muchos países africanos, sirve como punto de partida para la investigación de los curadores Wells Fray-Smith, Lotte Johnson y Amanda Pinatih sobre cómo los textiles en el arte desafían las narrativas dominantes y confrontan los regímenes de poder y las jerarquías de valores.

Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art, Barbican Art Centre, Londres, 2024. Foto: © Jemima Yong / Barbican

Solange Pessoa, Hamaca (parte de 4 Hamacas), 1999-2003. Cortesía del Rubell Museum, Miami y Washington DC. Foto: © Jemima Yong / Barbican

Un desplazamiento controvertido

Sin embargo, la exposición se vio envuelta en polémica días antes de su inauguración y durante las semanas posteriores. El 6 de febrero de 2024, The Guardian informó que el Barbican había cancelado una conferencia del ensayista, novelista y socialista indio Pankaj Mishra, organizada por la London Review of Books, debido a su intención de hablar sobre el genocidio en curso en Gaza.

Días después, el 12 de febrero de 2024, el Barbican inauguraba Unravel: El poder y la política de los textiles en el arte. Esta decisión despertó una contundente reacción entre los prestamistas de obras y algunos artistas participantes de la exposición, quienes consideraron la cancelación de la charla como un acto de censura, especialmente dada la historia del Barbican en temas de sensibilidad racial y política.

“Como prestamistas de la exposición, que se alinea explícitamente con los valores de resistencia, protesta, solidaridad y liberación, nos molestó y alarmó la cancelación de la conferencia a última hora por parte del Barbican, sobre todo considerando su largo historial documentado de racismo y represión. Justo el año pasado, el cofundador de Radio Alhara, con sede en Belén, fue invitado a dar una charla, pero se le dijo que ‘evitara hablar de la Palestina libre… para salvaguardar al público’», señalaron los coleccionistas Lorenzo Legarda Leviste y Fahad Mayet, en el marco de una campaña que se viralizó en Instagram y a través del sitio web Censorship at the Barbican.

A pesar de los intentos de entablar un diálogo con el Barbican sobre la transparencia y la responsabilidad en sus procesos de toma de decisiones, las respuestas recibidas fueron vagas e insatisfactorias, lo que resultó en acusaciones de censura institucional.

A principios de marzo, en respuesta a esta censura y en solidaridad con Pankaj Mishra, prestamistas y artistas iniciaron la retirada de sus obras de la exposición. Entre ellos, figuran Yto Barrada, Cian Dayrit, Diedrick Brackens, Mounira al Solh, y también la institución Art Jameel, que había prestado una obra de Pacita Abad.

Los artistas y prestamistas consideraron que sus acciones estaban alineadas con los temas de la exposición: protesta y resistencia contra regímenes represivos. La controversia puso de manifiesto preocupaciones más amplias sobre la censura, la transparencia y la responsabilidad en instituciones culturales como el Barbican, especialmente en relación con temas políticos delicados como el genocidio palestino.

Violeta Parra (izq) y Arpilleras (der) en Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art, Barbican Art Centre, Londres, 2024. Foto: © Jemima Yong / Barbican

Precarios de Cecilia Vicuña en Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art, Barbican Art Centre, Londres, 2024. Foto: © Jemima Yong / Barbican

Textiles y arte popular chileno: Cecilia Vicuña, Arpilleras y Violeta Parra

Entre los artistas latinoamericanos representados en la muestra se encontraban las chilenas Cecilia Vicuña, Violeta Parra y una selección de arpilleras. Cecilia Vicuña (Santiago de Chile, 1948) ha cultivado una estrecha relación con los textiles que se entrelaza con su profundo interés por los sistemas de conocimiento precoloniales. Desde la década de 1960, ha creado obras que revisitan las prácticas rituales del tejido y el anudado de las culturas andinas precoloniales, utilizando estas técnicas para transmitir información y relatos.

Unravel exhibió su Quipu Austral (2012), una instalación que opera como un poema espacial y una metáfora táctil de la unión y la memoria, y que es parte de una serie inspirada en estos sistemas de comunicación portátil de la cultura andina prehispánica. Los quipus se utilizaban para registrar información numérica y, posiblemente, también acontecimientos históricos y datos de tipo administrativo, como censos, registros de bienes y tributos. Vicuña retoma los quipus como un acto de rebelión y reivindicación, y los transforma en instalaciones monumentales.

En otra sala, se exhibieron varias de sus esculturas de la serie Precarios, donde la artista y poeta combina retazos de tela e hilo con elementos naturales y objetos desechados para crear expresiones tangibles de desaparición y precariedad. Estas obras evocan la pérdida de los sistemas de conocimiento indígenas y la fragilidad de la vida en medio de crisis políticas y medioambientales.

El compromiso de Vicuña con los textiles es una forma de resistencia poética, en particular contra los grupos de derecha que socavaron el socialismo en Chile e instauraron la dictadura de Augusto Pinochet en 1973. Fue durante este periodo sangriento cuando surgieron las arpilleras como poderosos símbolos de resistencia. Estos textiles se confeccionaban en su gran mayoría utilizando sacos para almacenar alimentos. A pesar de su colorido y su imaginería en apariencia inocente, las arpilleras encubrían mensajes sobre los derechos domésticos de la mujer, problemas laborales, escasez de recursos y los abusos a los derechos humanos perpetrados por el estado.

Las arpilleras eran creadas colectivamente por grupos anónimos de mujeres que se reunían clandestinamente en los sótanos de las iglesias o casas en barrios marginales. Con el tiempo, estos paneles textiles se transformaron en un vehículo para procesar el duelo por los seres queridos desaparecidos y en una herramienta para la defensa internacional. En este contexto, eran contrabandeadas fuera de Chile para crear conciencia y recaudar fondos en apoyo de las luchas de las arpilleristas.

El significativo papel de las arpilleras en documentar la opresión durante el régimen de Pinochet llevó al dictador a denunciarlas como «tapices de la difamación», subrayando aún más su potencial radical como instrumentos de resistencia.

Violeta Parra (Chile, 1917 – 1967) también trabajó con arpilleras y otros medios artísticos, como la música, la poesía y la pintura para promover las tradiciones populares de su país. El compromiso de Parra con el arte textil, en su caso inspirado en los diseños y la epistemología mapuches, proyectaba su deseo de cuestionar los relatos coloniales y ofrecer una representación más amplia de los pueblos indígenas en el patrimonio cultural de Chile.

Mercedes Azpilicueta, Sueño de dama o ¡Alto ahí señores! (2019), en Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art, Barbican Art Centre, Londres, 2024. Foto: © Jemima Yong / Barbican

Un tejido de voces latinoamericanas

Las arpilleras y las obras de Vicuña y Parra se ubicaron en la sección Ancestral Threads (Hilos ancestrales) de la exposición, junto con trabajos de otros artistas latinoamericanos como Antonio Pichilla, Mercedes Azpilicueta, Solange Pessoa y Sarah Zapata.

Mercedes Azpilicueta (Argentina, 1981) utiliza la performance y la instalación para visibilizar las vidas de mujeres olvidadas o marginadas y narrar cómo entendemos nuestros cuerpos en relación con nuestros entornos. Haciendo tangibles los afectos a partir de sus propias experiencias personales y su interacción con la cultura popular, su trabajo da lugar a formas híbridas que trascienden el dualismo simplista entre el yo doméstico y el yo público.

En su tapiz titulado Sueño de dama o ¡Alto ahí señores! (2019), Azpilicueta honra el libro de la protofeminista argentina del siglo XIX Eduarda Mansilla sobre Lucía Miranda, una mujer blanca capturada por la población indígena de lo que hoy se conoce como Argentina. Típicamente utilizado para historias patriarcales, este tapiz da agencia tanto a las mujeres como a los indígenas, al permitirles buscar formas alternativas de vida dentro de este paisaje.

Antonio Pichilla, Kukulkán, 2023, hilo y madera, 150 × 150 × 20 cm

La obra de Antonio Pichilla Quiacain (Guatemala, 1982), que abarca el textil, la escultura y el video, está profundamente enraizada en su cultura maya. Motivado por el deseo de preservar esta herencia ancestral y ante la ausencia de hermanas que pudieran continuar la tradición de su madre tejedora, Pichilla Quiacain decidió aprender el oficio, enriqueciéndolo con elementos de la filosofía occidental y el arte conceptual.

Su arte se inspira en la cosmovisión tz’utujil, una concepción holística del mundo que sostiene que la vida está sustentada en un intrincado entramado. Esta perspectiva se hace evidente en sus obras en video, donde frecuentemente el artista se dedica a tejer en entornos naturales, colaborando con elementos como árboles, agua y piedras.

En el video Cordón umbilical (2021), Pichilla Quiacain utiliza un telar de cintura atado a su abdomen y enrollado alrededor de un árbol en un bosque cercano a su casa, creando un largo tejido en forma de cuerda. Este acto simboliza la interconexión entre la vida humana, la creación textil y el mundo natural.

Su otra pieza en la exhibición, Kukulkán (2023), es una escultura que reinterpreta la serpiente emplumada, una deidad maya asociada con elementos naturales. La estructura es un telar serpentino y el diseño está inspirado en el códice maya erróneamente conocido como Códice Madrid, exhibido en el Museo de América en España. Transformando el telar de su función horizontal tradicional a una presentación vertical, Pichillá Quiacaín busca afirmar el conocimiento indígena en un contexto contemporáneo, desafiando las representaciones antropológicas occidentales y liberando a las deidades de las restricciones impuestas por museos coloniales.

Sarah Zapata, Enseñar o asumir autoridad, en Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art, Barbican Art Centre, Londres, 2024. Foto: © Jemima Yong / Barbican

Teresa Margolles, Juju americano para el tapiz de la verdad, 2015. Cortesía de la artista y Galerie Peter Kilchmann, Zúrich/París.

Margarita Cabrera, Nopal (Christina Zarate), de la serie Space in Between, 2016, uniforme de la Patrulla Fronteriza de EE.UU., alambre de cobre, tubería de PVC, espuma, hilo y maceta de terracota, 154,9 × 81,3 × 50,8 cm.

Sarah Zapata (1988) es una artista queer estadounidense de ascendencia peruana cuya obra navega por las intersecciones de culturas, épocas, artesanía y bellas artes. Su conexión con los textiles está arraigada en su historia familiar, dado que su abuelo era vendedor de telas en el norte de Perú.

Zapata se enfoca en asuntos relacionados con el borramiento de la identidad cultural y el colonialismo. La artista emplea técnicas como el ganchillo para integrar también enseñanzas de su infancia cristiana y referencias a sitios arqueológicos en piezas visualmente evocadoras que difuminan las fronteras entre las culturas norteamericana y sudamericana.

En Enseñar o asumir autoridad, la artista alude a la ruina como símbolo de lugares y culturas perdidos en el tiempo, así como a la conexión ancestral debilitada por el distanciamiento y el olvido. La estructura de la escultura está inspirada en la arquitectura de Cahuachi, un complejo monumental de la cultura Nazca en Perú. En este sitio, se descubrió en 1952 una gran tela, posiblemente el mayor tejido en el hemisferio occidental, evidenciando la importancia de los textiles en la vida sagrada de los Nazca.

Otra artista latinx representada en la exposición es Margarita Cabrera (México/EEUU, 1973), cuyo trabajo se centra en la identidad cultural, la migración, la violencia, la inclusión, el trabajo y el empoderamiento. Cabrera ha desarrollado varios proyectos colaborativos que se sitúan en la intersección entre las prácticas artísticas contemporáneas, el arte popular indígena mexicano, las tradiciones artesanales y las relaciones entre Estados Unidos y México.

Desde 2010, Margarita Cabrera ha facilitado talleres dirigidos a comunidades de inmigrantes hispanohablantes, donde comparten experiencias transfronterizas y fortalecen sus habilidades a través de la artesanía. Además de estudiar y preservar tradiciones culturales y artesanales en riesgo de desaparición, estos proyectos sirven como investigaciones activas sobre la creación de condiciones laborales justas y la protección de los derechos de los inmigrantes. Así, algunas de sus esculturas blandas representan objetos producidos en masa en las maquiladoras, fábricas ubicadas a lo largo de la frontera entre Estados Unidos y México conocidas por explotar mano de obra barata.

En la exposición, Cabrera ahonda en las políticas migratorias entre Estados Unidos y México mediante una serie de esculturas textiles en forma de nopales, confeccionadas a partir de uniformes de la Patrulla Fronteriza de EE.UU. Estas obras fueron creadas en colaboración directa con comunidades hispanohablantes, quienes bordaron motivos y palabras como ‘solidaridad’ sobre los cactus.

Los tapices de Teresa Margolles (México, 1963) atestiguan y confrontan la violencia contra las mujeres de manera cruda. La exposición presenta parte de su serie American Juju, la cual representó un punto de inflexión en la carrera de la artista. En muchos de los trabajos de este proyecto, Margolles colaboró con bordadoras de Panamá, Nicaragua, Guatemala, Brasil y México, quienes comparten su preocupación por la violencia de género.

Margolles proporcionó a las bordadoras telas manchadas por el contacto con cadáveres de mujeres víctimas de muertes violentas, alentándolas a intervenirlas como una forma de generar diálogo sobre la violencia y los problemas sociales que afectan a sus comunidades. Estas conversaciones fueron grabadas en video y se exhibieron en la exposición.

Obras de Feliciano Centurión en Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art, Barbican Art Centre, Londres, 2024. Foto: © Jemima Yong / Barbican

Leonilson, ¿Dónde puedo encontrar una bahía para apoyar la cabeza?, c. 1990, hilo sobre seda rústica, 90,5 x 52,5 cm

Sensibilidad Queer

Unravel mostró obras de Feliciano Centurión (Paraguay, 1962 – Argentina, 1996) y José Leonilson (Brasil, 1957 – 1993), artistas que desarrollaron sus carreras artísticas durante las décadas de los 80 y 90, un periodo crucial para la visibilidad y los derechos de la comunidad homosexual en América Latina. Durante estos años, la región enfrentó transiciones políticas significativas, incluyendo el fin de dictaduras y la lucha por la democratización, contextos en los que las reivindicaciones de derechos humanos y, en particular, los derechos de los homosexuales comenzaron a ganar visibilidad y tracción.

Tanto Centurión como Leonilson abordaron la opresión, el estigma y la invisibilización de las identidades queer a través de sus obras. Asimismo, enfrentaron personalmente la crisis del VIH/sida que afectó radicalmente a la comunidad homosexual durante ese periodo.

Feliciano Centurión destacó por su habilidad en la creación de obras que incorporan técnicas como el bordado, el punto y el ganchillo, adoptando una estética kitsch con frases infantiles y diseños simples sobre telas baratas. Esta aparente sencillez esconde un profundo significado político y personal. Al optar deliberadamente por un estilo accesible y sencillo, Centurión buscaba confrontar el elitismo y la represión de las dictaduras de derecha, así como referirse a temas como el deseo homosexual, la religión y su propia lucha contra el VIH/sida. Estas preocupaciones expresan una compleja subjetividad moldeada por su infancia en Paraguay, su migración a Argentina y su identidad queer en un contexto políticamente opresivo en América Latina a finales del siglo XX.

José Leonilson, por su parte, se dedicó al dibujo, la pintura, la escultura y el textil para profundizar en temas relacionados con el psicoanálisis, la filosofía europea, la identidad y el deseo queer. Su obra Where can I find one bay to rest my head? (ca. 1990), presente en la exposición, ejemplifica sus primeras incursiones en los textiles y el hilvanado.

Un momento crucial en su carrera sobrevino en 1991, cuando fue diagnosticado con VIH/sida. A partir de entonces, sus obras evolucionaron desde reflexiones nostálgicas hasta profundas meditaciones sobre los efectos de la enfermedad en su cuerpo.

Judy Chicago, Lágrima de nacimiento, 1982 © Judy Chicago. ARS, NY y DACS, Londres, 2023. Cortesía de la artista y Jessica Silverman, San Francisco. Foto: John Wilson White

Judy Chicago y Sheila Hicks: Desafiando jerarquías

En Unravel también se presentó el trabajo de las artistas estadounidenses Judy Chicago (1939) y Sheila Hicks (1934), quienes comparten generación y han realizado contribuciones significativas al arte contemporáneo mediante innovaciones en el uso del textil y la práctica colaborativa.

Aunque sus enfoques y contextos de trabajo son ligeramente diferentes, ambas artistas han empleado el textil, un material históricamente asociado con lo femenino y la artesanía, para subvertir las jerarquías tradicionales en el mundo del arte, que a menudo han relegado este medio a un lugar secundario respecto a las bellas artes dominadas por los hombres.

La obra textil más significativa de Judy Chicago es Birth Project (1980-85), un ambicioso proyecto de cooperación que visibilizó la experiencia del parto en el arte occidental. Durante cinco años, esta pionera del movimiento artístico feminista de las décadas de los 60 y 70 trabajó con más de 150 mujeres en la creación de 85 obras textiles. Estas piezas reflejan diversas experiencias de parto, inspiradas en recuerdos personales y testimonios de otras mujeres.

Mediante técnicas como el bordado, el acolchado y el crochet, Birth Project desafió las narrativas patriarcales y confrontó los tabúes en torno al cuerpo de la mujer. Cada obra va acompañada de documentación detallada sobre su proceso de elaboración y la vida de las costureras, muchas de las cuales eran madres. Chicago pretendía hacer accesible el tema del parto a un público masivo, por lo que el Birth Project se exhibió en diversos lugares como bibliotecas y hospitales.

Sheila Hicks, Tesoros de familia, 1993. © Sheila Hicks, ADAGP, París y DACS, Londres, 2023. Cortesía del Stedelijk Museum de Ámsterdam.

Sheila Hicks también reconoce la importancia de la colaboración al trabajar estrechamente con artesanos locales de diversas partes del mundo. En Sudamérica, por ejemplo, estudió técnicas como el tejido a mano peruano y mexicano, integrándolas en su obra. Su trayectoria ha sido profundamente influenciada por estos viajes por todo el mundo, incluyendo países como Chile, Marruecos y la India, donde aprendió las tradiciones textiles de sus comunidades.

La obra Family Treasures (1993) consiste en 64 prendas de vestir pertenecientes a amigos y familiares de Hicks, envueltas y dispuestas en paquetes que se convierten en esculturas. Hicks utiliza textiles cotidianos, cargados de significado personal y emocional, para explorar temas de memoria, intimidad y la conexión entre los objetos y sus propietarios. Cada paquete encapsula no solo la materialidad de las prendas, sino también las historias y las relaciones que estas representan, convirtiendo objetos ordinarios en monumentos a las experiencias compartidas y los lazos familiares.

A diferencia de Chicago, Hicks no define explícitamente su obra como feminista, pero sus contribuciones han sido fundamentales para desafiar las estructuras jerárquicas dentro del mundo del arte y allanar el camino hacia un espacio más inclusivo y reconocido para el arte textil y las artistas que trabajan en este medio.

Unravel está co-curada por el Barbican Art Centre y el Stedelijk Museum, en Ámsterdam, donde podrá verse del 14 de septiembre de 2024 al 5 de enero de 2025. La muestra en el Barbican se extendió del 13 de febrero al 27 de mayo del 2024.

Los y las artistas participantes son Pacita Abad (Filipinas y EE.UU.), Magdalena Abakanowicz (Polonia), Igshaan Adams (Sudáfrica), Ghada Amer (Egipto y Francia), Arpilleristas (Chile), Mercedes Azpilicueta (Argentina), Yto Barrada (Marruecos), Kevin Beasley (EE.UU.), Sanford Biggers (EE.UU.), Louise Bourgeois (Francia y EE.UU.), Diedrick Brackens (EE.UU.), Jagoda Buić (Croacia), Margarita Cabrera (México y EE.UU.), Feliciano Centurión (Paraguay), Judy Chicago (EE.UU.), Myrlande Constant (Haití), Cian Dayrit (Filipinas), Tracey Emin (Reino Unido), Jeffrey Gibson (EE.UU.), Antonio José Guzmán (Países Bajos y Panamá) e Iva Jankovic (Países Bajos y Yugoslavia), Harmony Hammond (EE.UU.), Sheila Hicks (EE.UU.), Nicholas Hlobo (Sudáfrica), Yee I-Lann (Malasia), Kimsooja (Corea del Sur), Acaye Kerunen (Uganda), José Leonilson (Brasil), Tau Lewis (Canadá), Ibrahim Mahama (Ghana), Teresa Margolles (México), Georgina Maxim (Zimbabue), Małgorzata Mirga-Tas (Polonia), Mrinalini Mukherjee (India), Violeta Parra (Chile), Solange Pessoa (Brasil), Loretta Pettway (Gee’s Bend) (EE.UU.), Antonio Pichillá Quiacaín (Guatemala), Faith Ringgold (EE.UU.), LJ Roberts (EE.UU.), Zamthingla Ruivah (India), Hannah Ryggen (Noruega), Tschabalala Self (EE.UU.), Yinka Shonibare CBE RA (Reino Unido), Mounira Al Solh (Líbano), Angela Su (Hong Kong), Lenore Tawney (EE.UU.), T. Vinoja (Sri Lanka), Cecilia Vicuña (Chile), Billie Zangewa (Malawi y Sudáfrica) y Sarah Zapata (Perú y EE.UU.).