VOLVER AL PRINCIPIO. UNA CONVERSACIÓN CON CRISTIÁN SALINEROS

Pocos días antes del cierre de su última exposición, Azoico, en el Museo de Artes Visuales UC (MAVI UC), me reuní con Cristián Salineros para entablar un diálogo sobre las intersecciones entre el arte, la naturaleza, la ciencia ficción y los paisajes del sur de Chile. Mientras recorríamos su exhibición y en conversaciones posteriores, quedó patente la intrincada relación entre el proceso creativo de Cristián y los ciclos naturales de la Tierra.

Adentrarse en el lenguaje visual de su obra implica comprender la sensibilidad que subyace hacia la naturaleza, una sensibilidad que amalgama y expande observaciones personales para suscitar en quienes se acercan a sus creaciones una diversidad de sensaciones, desde la curiosidad y el asombro hasta la contemplación.

Maya Errázuriz (ME): El periodo Azoico, el que le da el nombre a tu muestra, fue el primer periodo geológico de la Tierra, el cual se caracteriza por sus elevadas temperaturas, la falta de una atmósfera oxigenada y la inexistencia de la vida. ¿Qué te llamó a investigar este periodo geológico?

Cristián Salineros (CS): Llegué a la idea del azoico un poco por casualidad. Hace unos tres años, estaba trabajando en torno a la naturaleza muerta y, por azar, escuché un podcast de un científico que hablaba de los cultivos de salmones y el impacto que tienen en los fondos marinos. Explicaba cómo estos ecosistemas submarinos son destruidos debido a la presencia prolongada de las salmoneras, especialmente en áreas donde las corrientes no son tan vigorosas. Esto, si bien es una ventaja para la cría de salmones, representa una tragedia para el lecho marino.

En cierto punto, el científico menciona la palabra «azoico» y comienza a describir cómo los fondos marinos afectados por los cultivos de salmones se encuentran desprovistos de vida. Esta idea me impactó profundamente; concebir un espacio en la Tierra completamente estéril resultó ser una reflexión trágicamente poderosa. Entonces, me quedó dando vuelta esa palabra y la empecé a investigar.

Este periodo geológico me hizo pensar en el momento exactamente previo a la posibilidad de la existencia de la vida como la conocemos, desde la bacteria unicelular en adelante. Ese momento me resultó sumamente inquietante al considerar cómo sería para un ser humano imaginar la experiencia de habitar un entorno completamente desprovisto de vida. Esta reflexión conlleva una especulación abstracta, ya que en ningún caso es posible para nosotros, como seres vivos, concebir totalmente la ausencia de vida.

Pero me parecía muy fascinante y delirante fantasear sobre la posibilidad de habitar ese momento, no en términos de regresar en el tiempo, sino de llegar a él de nuevo de manera cíclica; tarde o temprano, inevitablemente llegaríamos una vez más a ese punto cero de la época azoica. Sin embargo, imaginaba que esta vez, quizás, con algún grado de conciencia que podría haber sido traspasada de toda nuestra experiencia de vida al nuevo primer organismo. De esta manera, en este nuevo ciclo completo, podríamos evitar reproducir los resultados que hemos generado hasta ahora.

ME: De hecho, esa sensación inquietante de espacio carente de vida es algo que uno sí percibe al ingresar a la exposición, algo así como “aquí ha pasado algo” y solo quedan rastros de aquello entre piedras, jaulas, huesos y troncos…   

CS: Mi enfoque en cualquier proyecto siempre arranca desde lo espacial, lo material y lo escultórico, donde veo al ser humano como el ente catalizador de sensaciones en un determinado espacio. En general, la mayoría de mis trabajos buscan crear una experiencia para el espectador. En esta exposición en particular, como una suerte de intento utópico, me interesaba esa sensación que acabo de describirte recién, de pensarse uno en el azoico o de ofrecer una ventanita que te permita mirar ese momento: un planeta desprovisto de toda materia orgánica posible. Buscaba generar una especie de sensación de desolación, media bucólica pero engañosa al mismo tiempo.

ME: Entonces, ¿existe un principio y un fin en este espacio? ¿Concibes lo espacial desde una relación lineal? Aunque me llamó la atención un gráfico que pillé en el catálogo de la muestra en el que se incluye un mapa-diagrama sobre tu trabajo que remite a una constelación.

CS: Tiendo a pensar una exhibición como un sistema de cosas que se encuentran interrelacionadas, más que un recorrido desde el punto A al punto cero, del uno al infinito. Ni siquiera me atrevería a decir que circular, pero sí como un cuerpo orgánico, que sin duda siempre está más o menos sujeto a la arquitectura de los espacios con los que uno trabaja.

Hay una cuestión metodológica que para mí es muy importante, que es la relación con el lugar, ya sea un territorio, la naturaleza, un espacio, o una sala. Y es que de alguna manera el espacio determina ciertas conductas de las cosas. Para esta exposición, realicé una maqueta de todas las salas a escala 1:20 para proyectar todas las obras que la conforman.

Para comenzar a trabajar metodológicamente en el lugar donde se desarrollará todo, necesito visualizarlo. En el caso específico del MAVI UC, aunque existe una secuencia preestablecida de salas numeradas, desde la sala tres hasta la cinco, siempre me ha interesado concebir la exhibición como si cualquier visitante pudiera acceder a ella desde cualquiera de las salas, como si todas fueran la sala uno.

Si bien hay una narrativa, no tenía pensado ni siento que la exposición se tenga que leer como un asunto lineal, sino más bien como un cuerpo orgánico al cual se pudiera entrar por cualquier lado o por cualquier sala. Y, de alguna manera, esa especie de mapa o constelación que está en el libro está relacionando tres exposiciones anteriores a esta: una realizada en la Posada del Corregidor, URI; otra en D21, Antes de esto no había límites, solo tiempo; y una tercera en la Galería Patricia Ready, titulada Inestable. Una viene a expandir la otra, con las distintas obras de cada una interconectándose como prolongaciones de un imaginario común.

ME: Claro, es como una sucesión de alguna forma, donde vas retomando ciertas cosas que se iniciaron en otros espacios y que luego transitan hacia nuevos espacios ¿Sientes que hay algo nuevo que se abre en Azoico que no habías explorado aún?   

CS: Cuando empecé a hablar hace dos años y medio con Miguel López, el curador de la exhibición, él me dijo que le causó mucha risa lo que le dije en ese momento, porque cuando me pregunta qué tenía pensado hacer para el museo, yo le contesto que quería hacer una retrospectiva, pero solo con obras nuevas, cuestión que es imposible. Y entonces le pareció interesante eso, y de hecho le pasé el texto de mi memoria de título de hace 30 años atrás, Ser lugar.

Porque en el fondo siempre he pensado, y esto es una opinión muy personal, que uno hace solo una obra en toda la vida. Esa obra tiene distintos momentos, distintas formas, distintos materiales, distintos lugares, que van bajando en ciertos momentos de forma distinta, pero de alguna manera es un solo cuerpo.

Uno está constantemente revisitando una misma línea de planteamientos o reflexiones que se problematizan de diversas formas a través de un video, un sonido o una instalación. Y así, Azoico realmente retoma mi proyecto Ser lugar que realicé aquel entonces en Chiloé hace ya unos 27 años atrás. En aquella ocasión, abordé mi trabajo desde lo que denomino memoria socio-geográfica, y que tiene que ver con la relación estrecha entre el ser humano y un espacio geográfico particular. Esta vinculación es fundamental para la formación de una sociedad que construye un lenguaje único en relación con el territorio que ocupa.

No es ni uno ni lo otro, sino el conjunto que construye un imaginario único y vernáculo. Es una extensión lejana, pero sigue habiendo un vínculo muy cercano al mismo tiempo. Es en este sentido que percibo que esta muestra funciona como una especie de retrospectiva, ya que revisita intereses permanentes de mi trabajo desde hace aproximadamente 30 años.

ME: Veo que esa relación territorial en tu trabajo se materializa en la creación de una serie de ejercicios que consideran el trasladar/remover elementos naturales de un lugar para generar un nuevo ecosistema, que a su vez considera una especie de proceso de traducción o transformación visual. Es el caso de la obra El Nacimiento de los cuerpos previos, que entiendo nace de un ejercicio de recolección y observación sistemático que realizas en Chiloé hace años.

CS: Esa relación con el territorio proviene en gran parte de mi conexión biográfica con Chiloé. Me fui a vivir allá apenas terminé la universidad. Estuve ahí unos cuatro años, algo que no era muy común en esa época para alguien que había estudiado arte. Había que quedarse en Santiago, no irse. Pero yo decidí irme y emprender un proyecto de investigación allá.

Siento que ese imaginario es el que me nutre hasta el día de hoy. Gran parte de mi proceso, como comentas, tiene que ver con trasladar una cosa y hacerlo parte o que construya relación con otra, con un nuevo sistema, como lo es el caso de El nacimiento de los cuerpos previos.

En otras ocasiones, son observaciones permanentes que voy haciendo y anotando, y que se quedan en la retina o en el corazón, o en la cabeza, y que afloran cada cierto tiempo, como una especie de alfabeto visual, sensorial y fenomenológico que uno va acumulando en el tiempo.

Por otro lado, siempre he pensado que el taller de uno es cuando uno sale de la casa, en la playa, en el campo, los amigos y las distintas interacciones humanas… ahí se reúnen insumos, observaciones, emociones, materiales, etc. Luego las cosas se materializan en el lugar que llamamos finalmente “taller”, donde termina sucediendo la manufactura y fabricación.

Pero, para mi gusto, el taller es algo mucho más expansivo. En el caso de El nacimiento de los cuerpos previos, curiosamente empecé a recolectar esas piedras hace unos 27 años sin tener una idea clara de lo que podrían llegar a convertirse. Para mí, eran simplemente fenómenos pétreos muy intrigantes, y he sido cauto en no indagar demasiado sobre por qué se producen.

ME: ¿Y por qué no querer saber más?

CS: Porque hay cierta poesía en no saber también. Esto me recuerda una anécdota… Mi papá era alguien que le encantaba saber de todo, perteneció a esas primeras generaciones que realizaron estudios universitarios en Chile y era una persona muy ávida de aprender y saber. Y bueno, yo siempre alucinaba con el viento, y se me ocurrió preguntarle por qué se producía el viento, e inmediatamente se me cayó todo un imaginario que tenía sobre el viento.

Me explicó que el viento no sopla si no que es absorbido por un vacío que se produce por oscilación térmica. Es un vacío que tiene que ser llenado; el viento es absorbido, no sopla. Ese cambio de imagen fue algo, al menos para mí, delirante.

Pero, volviendo a las piedras, las he ido recolectando en un lugar bien remoto y lejano, en una playa que cuando baja la marea (excepcionalmente baja) una gran parte del fondo marino queda a la vista, una especie de costra dura constituida por una arena muy compactada. En ese lugar aparecen estas piedrecitas que parecieran casi ser “expulsadas” de la faz de la tierra.

Entonces, desde este fondo marino que queda desprovisto de agua comienzan a asomarse estas esferas pétreas de quizás miles y miles de años, y que con el movimiento de las mareas se van esculpiendo, cada una convirtiéndose en una medida de tiempo.

Cada vez que las veía al caminar por este lugar me parecían increíbles; recogía algunas, las iba ordenando de menor a mayor tamaño, y de pronto se me vino a la cabeza esa imagen de la misma tierra pariendo estas piedras: que la tierra botaba estas piedras casi perfectamente circulares, como pequeños globos terráqueos en sí. Por eso el nombre de la obra El nacimiento de los cuerpos previos, asumiendo esa idea de cuerpo que expulsa otro cuerpo similar a él. 

ME: También me intriga esa estética de otro mundo que está presente en la muestra y ciertas referencias a la ciencia ficción, especialmente la jaula.  

CS: Absolutamente. Pero ahí hay una explicación casi de osmosis, digamos. Voy a volver a citar a mi papá… como le encantaba todo lo que tuviera que ver con el pensamiento de vanguardia, la tecnología y los avances del ser humano, me crie rodeado de literatura de ciencia ficción. He leído mucha literatura rusa de ciencia ficción (Dudincev, Saparin, Dneprov, Savcenko, Nemcov), como también todos los clásicos: Isaac Asimov, Ray Bradbury, etc.

Todo este imaginario de utopías de los años 70 y 80, que implicaba la creación de dispositivos para teletransportarse a otros mundos y naves espaciales destinadas a explorar constantemente más allá de nuestro planeta, como ejercicios de colonización extraterrestre en busca de recursos como minerales y agua, lo absorbí de forma natural a través de la literatura y la observación, junto con todos los filmes de ciencia ficción de los años 80 y 90 que veía con mi padre.

De hecho, tengo toda la colección de sus libros en mi taller. A ratos los releo, y es alucinante cómo algunos libros son totalmente premonitorios, casi como si fueran de divulgación científica. Recuerdo especialmente uno que terminé de leer hace poco, de J.G. Ballard,publicado el año 69, que hablaba sobre la sequía. Es muy increíble ver cómo algo que fue escrito hace tantos años atrás hoy se ve en la realidad.

Todo esto, sin duda, se conecta mucho con la pieza que presenté afuera, en la explanada de ingreso al museo, que se llama C14 cronómetro isotópico. Esta obra alude a esa utopía colonizadora extraterrestre contenida en todas las películas sobre la carrera espacial, el ejercicio de poder sobre territorios extraterrestres colonizados a partir de una búsqueda de extraer recursos naturales.

ME: Carrera espacial que continúa hasta el día de hoy… y bueno, desde esa mirada panorámica, en el texto que escribió Miguel para el catálogo de la muestra, describe tu trabajo como una serie de “paisajes contenidos”. ¿Cómo te suena a ti eso?

CS: Me suena interesante. De hecho, yo tengo un trabajo que se llama Paisaje contenido. Pero yo creo que sí, esa idea de paisaje quizás tiene que ver con esos intentos constantes que hago de trasladar ciertos elementos naturales a espacios de exhibición e intentar “contenerlos”, no solo a través de la arquitectura, sino también replicando esos antiguos ejercicios humanos de intentar dominar lo indómito. Esto puede verse en las pinturas rupestres, donde los seres humanos intentaban representar y controlar un territorio inabarcable como una forma de dominación.

Hay varias teorías que estiman que las pinturas rupestres eran modos de contener lo que estaba fuera de esas cuevas, entenderlo, controlarlo a través del dibujo o pintura en un muro. Entonces, de alguna manera la idea de la contención no es solo física, sino que también mental.

ME: ¿Podrías decir que eso es tu principal motivación, esa contención físico-mental es lo que guía tu forma de abordar una relación con lo natural? Es decir, ¿qué es lo que estás dialogando con la naturaleza?

CS: Yo creo que lo que más me interesa es justamente esa noción de diálogo. El diálogo supone tanto hablar como escuchar. Y en ese sentido, eso es algo que existe en mi trabajo desde siempre: el diálogo con un espacio con el que me toca relacionarme. Entiendo al ser humano tanto como lugar y territorio, y de alguna manera las relaciones que nosotros tenemos con el contexto son intrínsecamente sistémicas. Es decir, yo no me siento o no creo poder entender la naturaleza o un territorio desprovisto del ser humano, ya sea para bien o para mal. Por lo tanto, el ser humano no es más que un árbol, ni menos que una piedra, un elemento más dentro de un orden sistémico.

Recuerdo que una de las cosas que más me fascinó de ese periodo que me tocó vivir en Chiloé fue visualizar cómo un lenguaje se va construyendo en virtud de ese diálogo; un lenguaje que se da territorialmente se da solo en un espacio geográfico determinado y en estricta relación con ciclos naturales propios de ese lugar. Es finalmente la conducta humana la que está dictada por la relación con la naturaleza y no al revés. Eso para mí en ese tiempo me parecía extremadamente fascinante.

Entender eso significó luego entrar en una especie de ejercicio mimético para intentar generar ese tipo de relación con la naturaleza. En algún momento logré permanecer casi seis horas sentado en el bosque, simplemente escuchando. Y cada vez que lo hacía, comenzaba a oír más cosas. Cada vez veía más colores, más verdes, más pájaros… veía más sonidos, escuchaba más árboles, sentía mas viento… Entonces, el diálogo tiene que ver con oír más, escuchar más, sentir más… ser territorio o lugar.