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AÓ. EPISODIOS TEXTILES DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY

En un reciente ensayo sobre el poder de las imágenes, el crítico de arte paraguayo Ticio Escobar llama a generar otros regímenes imaginarios, ya sean poéticos, estéticos, críticos o políticos, que se muevan “mezclados, cruzados o independientes de los torrentes que inundan la escena visual contemporánea.”[1] El problema, afirma, es que el pensamiento crítico contemporáneo se construye sobre binarios, paradojas y antítesis. En lugar de esta “plataforma escindida”, es necesario centrarse en imágenes cuya eficacia surja de lo que Escobar considera “procedimientos” que conciben las contradicciones como espacios de posibilidad.[2]

La investigación de Escobar sobre estos otros regímenes se centra en las formaciones mítico-rituales de los pueblos indígenas guaraní e ishir. Sin embargo, también despliega la posibilidad más amplia de considerar el impacto de las perspectivas no occidentales en los procesos de creación de imágenes en la actualidad.[3] Aó. episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay enmarca la práctica textil como un procedimiento que puede poner en crisis los sistemas binarios a los que hace referencia Escobar. Curada por Lía Colombino para el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), la exposición presenta dieciséis obras de arte realizadas entre 1993 y 2022 por artistas cuya vida y obra están conectadas con Paraguay.[4] Gira en torno a la instalación y la escultura que Colombino denomina operaciones textiles del arte, a las que distingue del arte textil. Si el segundo habla de tipos de bordado y costura, como ñandutí, aó po’í, poyví y , predominantes en las comunidades guaraní, el primero trata sobre las prácticas que incorporan estas artes textiles dentro de una concepción occidental de la creación artística.[5]

Vista de la exposición “Aó. episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay”, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), 2022. Foto cortesía del MALBA
Vista de la exposición “Aó. episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay”, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), 2022. Foto cortesía del MALBA

En su propio título, la exposición destaca cómo los textiles pueblan la vida cotidiana. es una palabra guaraní que refiere a la multiplicidad de funciones de la tela, ya sea ropa, decoración del hogar o mantas. Al mismo tiempo, las dieciséis piezas expuestas no quedan relegadas a la categoría de arte o artesanía. La separación de la estética de la función, un sello distintivo de la teoría del arte occidental, se derrumba frente a las operaciones textiles. Después de todo, el arte siempre ha tenido una función, ya sea política, económica o religiosa. La exposición aclara que los textiles no son solo materiales, sino objetos que llevan al presente las huellas históricas del trabajo, la cultura, la política y la intimidad. Esto queda claro en Y de los acontecimientos en el jardín nocturno (ca. 2000) de Karina Yaluk (Misiones, Argentina, 1958), un tejido compuesto por sábanas de seda, cada una marcada por las excreciones de branquias de pescado. Al evocar un mantel o una sábana, el trabajo nos recuerda que los objetos textiles con los que vivimos y en los que vivimos continúan llevando marcas indexadas a través del tiempo y el espacio.

La tiranía del pensamiento binario se desmorona a lo largo de Aó. episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay. Pasado y presente; arte y artesanía; antiguo y contemporáneo; humano y no humano; o la vida y la muerte se desarman en las experiencias individuales que evolucionan dentro de las realidades desordenadas e indescriptibles, entre las construcciones culturales, desarrolladas e impuestas por las perspectivas colonialistas modernas occidentales para categorizar y oprimir. Antiguas y contemporáneas a la vez, muchas de las artes textiles expuestas surgieron durante la Conquista y todas se siguen practicando en la actualidad.

Vista de la exposición “Aó. episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay”, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), 2022. Foto cortesía del MALBA
Vista de la exposición “Aó. episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay”, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), 2022. Foto cortesía del MALBA
Vista de la exposición “Aó. episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay”, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), 2022. Foto cortesía del MALBA

La instalación Corollas (2019) de Claudia Casarino (Asunción, Paraguay, 1974) une encajes de ñandutí y bolsas de polipropileno para hacer un comentario sobre la delicadeza femenina que la sociedad exige de las mujeres, incluso mientras se ven obligadas a soportar una explotación implacable de su fuerza de trabajo. La fragilidad percibida del encaje y el pétalo de la flor contrasta con las duraderas bolsas de polipropileno, símbolos de la fabricación industrial. Al implementar una práctica centenaria de elaboración de encajes para hacer referencia a las luchas actuales que enfrentan las mujeres en Paraguay, Casarino rompe las polaridades de lo antiguo y lo contemporáneo para iniciar una exploración visual de la dinámica laboral de género.

Como en la instalación de Casarino, Mónica Millán (San Ignacio, Misiones, Argentina, 1960) y Petrona Martínez (Yataity, Guairá, Paraguay, 1940) presentan prácticas de elaboración de encajes para participar en un diálogo inter-temporal en Rosa Guillermina (2010). La obra está compuesta por un mantel colgante de encaje y bordado de y una pequeña fotografía de Sara López, experta tejedora de del distrito paraguayo de Yataity del Guairá. El mantel de Millán y Martínez es una representación bordada de la imagen de López, que se encuentra junto a su propio mantel, Rosa Guillermina. Esta meta-referencia a López crea un hilo generacional entre las tres creadoras. A su vez, la vinculación entre la Rosa Guillermina de López y la obra homónima de Millán y Martínez rompe la división entre arte y oficio, al tiempo que llama la atención sobre el poder que tiene dicha división. ¿Por qué uno de estos manteles está expuesto en un museo de artes visuales y el otro no? El trabajo invita a interrogar el carácter excluyente que históricamente han implementado las instituciones del arte a través de las designaciones categóricas.

Vista de la exposición “Aó. episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay”, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), 2022. Foto cortesía del MALBA
Ricardo Migliorisi. El gran manto (detalle), 2018. Foto cortesía del MALBA

Como postula la exposición, los textiles y sus operaciones también ofrecen la posibilidad de cuestionar los binarios más allá de una orientación humanista. Para aquellos cuya visión del mundo postula a humanos y no humanos como entidades claramente antitéticas, la crisis climática ha aclarado la urgencia de una relación renovada con especies distintas a las humanas. Esta reconstitución se basa en la reciprocidad interconectada más que en la división que posiciona lo no humano —animales, plantas y otra materia orgánica— como un recurso a extraer. Para Ao. Proyecto Herbolario (2021), Marcos Benítez (Asunción, 1973) envuelve un árbol con tela, que replica los granos, surcos y otras marcas de la corteza. La huella resultante cuelga en el espacio de la galería como restos monumentales de una existencia en peligro de extinción. Un velo de Verónica para la tierra que desaparece, Ao. Proyecto Herbolario insinúa la captura de una vida que pronto se perderá. En su gesto de cuidado y recuerdo, Benítez desafía la división jerárquica de las especies en el mundo occidental.

Alternativamente, los rastros de lo humano se abordan de manera conmovedora con la inclusión de tres pequeñas mantas de lana del fallecido artista Feliciano Centurión (San Ignacio de Misiones, Paraguay, 1962–Buenos Aires, 1996). En cada una de ellas, Centurión bordó una frase sentimental: “Soy el viento que nunca muere”, “te quiero” y “corazón siempre”. Realizadas en la década de 1990, mientras el cuerpo del artista estaba siendo asolado por el SIDA, las mantas son las huellas de una vida que continua a través de las palabras y la sensación del tacto, de un cuerpo debilitado envuelto en calor. El deseo de Centurión de vivir en el viento desafía la finalidad muchas veces asociada con la muerte. Sus mantas se convierten en espectros del artista, disolviendo la supuesta frontera entre vivos y muertos.

Las contradicciones, las yuxtaposiciones, los binarios y las antítesis son polos limitantes, pero también llenos de potencialidad, entre los cuales se desarrollan diálogos fructíferos. Las paradojas sobre las que se construye la cultura colonialista occidental justifican la desigualdad al valorar ciertos géneros (masculino), razas (blancas), antecedentes (europeos/norteamericanos) y especies (humanas). Volviendo a Escobar, muchas perspectivas indígenas no estructuraron y no estructuran su cosmovisión en torno a las antítesis y los binarios en los que se funda el mundo occidental moderno. Por lo tanto, debemos preguntarnos, ¿qué significa que esta exposición se realice en un museo dedicado al arte latinoamericano? Esta pregunta es especialmente pertinente porque el marco de América Latina surgió de las mismas condiciones coloniales que oprimen el trabajo indígena y la práctica que nutre el espectáculo. Tal vez, una respuesta se corresponde a los procedimientos en juego. La presentación de Aó. episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay dentro de un museo de arte culturalmente enfocado en la región se establece como una contradicción, pero una llena de posibilidades.

Obras de Feliciano Centurión en la exposición “Aó. episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay”, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), 2022. Foto cortesía del MALBA

[1] Ticio Escobar, “Aura diferente: la eficacia de las imágenes en ciertas culturas indígenas,” en Aura latente: esética/ética (Buenos Aires, Argentina: Tinta Limón, 2021), 197.

[2] Escobar, 199.

[3] Los guaraní son un pueblo indígena que vive en las regiones ahora ampliamente conocidas como Paraguay, Argentina, Brasil, Uruguay y Bolivia. Significativamente, el guaraní es uno de los dos idiomas oficiales de Paraguay, siendo el otro el español. Los ishir son un pueblo indígena que vive principalmente en las regiones ahora ampliamente conocidas como Paraguay y Brasil.

[4] Colombino es la directora del Museo de Arte Indígena en Asunción, Paraguay. El Museo de Arte Indígena forma parte del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, donde Ticio Escobar donó y organizó la colección de arte indígena del museo en 1989. Para leer más sobre Escobar y el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, consulte Karen Benezra, “Ticio Escobar: Toward a Popular Art,” Latin American and Latinx Visual Culture 4.2 (2022): 86–94.

[5] Ñandutí, que significa “tela de araña” en guaraní, es un tipo de encaje bordado circular; aó po’í es una forma ligera o delgada de tela bordada similar al punto de cruz o al punto de aguja; poyví es una tela de algodón hecha a mano; y encaje es encaje de aguja. Para leer más, consulte Christina Turner, “Textile Art Production in Paraguay”, en Berg Encyclopaedia of World Dress and Fashion, Volume 2: Latin America and the Caribbean, Margot Blum Schevill, ed. (Bloomsbury Academic, 2005): 450–52. Turner argumenta que si bien estas prácticas son ejecutadas ampliamente por los guaraníes, en su mayoría tienen una herencia europea más que indígena.


Aó. episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay se presentó en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), del 8 de abril al 1° de agosto de 2022.

Marcos Benítez (Asunción, Paraguay, 1973)
Félix Cardozo (Asunción, Paraguay, 1973)
Claudia Casarino (Asunción, Paraguay, 1974)
Feliciano Centurión (San Ignacio, Paraguay, 1962 – Buenos Aires, Argentina, 1996)
Arnaldo Cristaldo (Asunción, Paraguay, 1977)
Ricardo Migliorisi (Asunción, Paraguay, 1948 – 2019)
Mónica Millán (Misiones, Argentina, 1960) y Petrona Martínez (Yataity, Paraguay, 1940)
Osvaldo Salerno (Asunción, Paraguay, 1952)
Joaquín Sánchez (Barrero Grande, Paraguay, 1975)
Karina Yaluk (Misiones, Argentina, 1958)

Madeline Murphy Turner

Historiadora del arte y curadora radicada entre Nueva York y Buenos Aires. Su investigación se centra en el arte contemporáneo de América Latina, con un interés especial en temas de ecología, género, y performance. Es doctoranda en el Institute of Fine Arts de New York University, donde está terminando una tesis sobre libros de artista, arte correo y teatro experimental realizados por una red de mujeres artistas en las décadas de los 70 y 80 en la Ciudad de México. Actualmente es investigadora en el programa Connecting Art Histories de la Fundación Getty “Narrating Art and Feminisms: Eastern Europe and Latin America”. De 2019 a 2022 fue investigadora en el Instituto Cisneros en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y de 2017 a 2018 fue asistente curatorial en la Grey Art Gallery, Nueva York. En New York University, ha dado varios cursos sobre arte moderno y contemporáneo. Madeline también ha escrito ensayos para catálogos de exposiciones de Marlborough Gallery y ha publicado textos en Burlington Contemporary, Brooklyn Rail, Damn Magazine, Hyperallergic, Art Margins Online, AWARE Magazine, post: notes on art in a global context, MoMA Magazine y en el libro de la Bienal de Mercosul de 2020 “Contra el Canon: Arte, Feminismo(s) y Activismos, Siglos XVIII al XXI”.

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