CORNELIA VARGAS: HISTORIAS LOCALES, DE GÉNERO Y ARTES INTEGRADAS

La exposición Mensajes de Cornelia Vargas (1933), artista alemana radicada por muchas décadas en Valparaíso, en la Galería Patricia Ready, nos abre a la experiencia de reconocer una obra coherente con un programa de trabajo que, sin prisa ni pausa, arriba a su momento de inscripción histórica. Y lo decimos no sólo por la empatía que pudiéramos tener sobre su trabajo, sino que por una deuda “metodológica” en que seguimos sumidos algunos historiadores del arte por estas latitudes, pese a los contundentes trabajos de muchas colegas que, afortunadamente, nos evidencian cómo se han ido colocando ciertas cosas en su lugar.

¿Cuál es ese lugar? El lugar de las aproximaciones sociales, antropológicas y contextuales que hace décadas vienen a matizar y completar el formalismo del análisis sobre la “obra” de un artista, desplazándolo hacia el análisis sobre el “trabajo” de un artista. Mismo lugar en que las aproximaciones materiales suspenden las inefables argumentaciones de unas fenomenologías con ribetes metafísicos, para acercarse a la condición de origen y circulación del producto de un trabajo por sobre la invocación a la palabra creación. Esta última siempre operando como un “misterio” que dejamos al arrobo de la experiencia perceptual de cada uno y la legítima tentativa interpretativa desde otras disciplinas.

Despejada nuestra posición desde lo anterior, ¿qué podemos decir entonces de una exposición como ésta? Tal vez sólo compartir la ilusión de una realidad aumentada con más información, rondando algunas preguntas históricas como ¿dónde se formó la artista?, ¿con quiénes trabajó? y ¿cómo lo hizo?, sobre las que avanzamos rápidamente tres reflexiones derivadas inicialmente de ese acto de mirar con otros una propuesta de exhibición que nos interpela con “mensajes”, cuyos alcances reelaboramos desde el interés por argumentar este momento de inscripción histórica.

Un primer mensaje será sobre la localización del trabajo tanto en sus etapas formativas y de madurez, ya que ambas discurren en espacios locales, Ulm y Valparaíso, los que no se condicen con la centralidad de su práctica en tanto tributa a un lenguaje “franco” del arte hacia mediados del siglo XX como es “lo concreto”. Recordemos que nuestra artista nace en 1933, un complejo año en su Alemania natal que, entre enormes e ignominiosos efectos, nos dejó a la historia del arte la triste imagen del cierre de la Bauhaus. Así que podemos imaginar una infancia y adolescencia transitando por los momentos más cruentos de la historia de su país. Y, de la misma manera, podemos imaginar el júbilo de una joven Cornelia Koch convirtiéndose en estudiante de la Hochschule für Gestaltung de Ulm, lugar al que la llevó su intuitiva fascinación por la arquitectura de ese lugar, lo que sumado a la directa interpelación a matricularse en ella por su director, Max Bill, le permitió tener un proceso formativo acompañado por la profesora Helene Nonné-Schmidt, entre otros diseñadores, arquitectos y artistas que sostenían su trabajo desde el credo “concreto”. Todo eso narrado por ella con total claridad, mientras mirábamos su trabajo el día de la inauguración.

Ahí conoció al arquitecto chileno Eduardo Vargas y forman una familia que crecerá en los años siguientes, cuando en 1960 emigra a Valparaíso. Esos iniciales años porteños son de muchos afanes, proyectos compartidos y la llegada azarosa de la docencia universitaria en las aulas de la Universidad Técnica Federico Santa María y la Universidad de Chile, sede Valparaíso. Mientras la “Escuela” de Ulm está viviendo sus últimos días a fines de los años sesenta, a miles de kilómetros de ahí se estaba conformando un improbable polo de trabajo artístico, que curiosamente se documentó en vidas paralelas, casi sin toparse.

Por un lado, estuvo la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, donde trabajó el escultor argentino Claudio Girola, gran militante de causas “concreto-invencionistas” y amigo personal de Tomás Maldonado, quien a su vez fue director de la “Escuela” de Ulm. En esa misma red estaba imbricado el arquitecto y pintor Francisco Méndez junto a otros arquitectos y diseñadores. Mientras, por otro por otro lado, estuvo la escena de la Universidad de Chile, sede Valparaíso, con la creación de la carrera de Diseño, la presencia de arquitectos, diseñadores y artistas que levantaron banderas de una modernidad desde el compromiso con las transformaciones sociales. En medio de esto, y menos relevado aún, estuvo el rol que la Universidad Técnica Federico Santa María tuvo en esos años, donde el profesor Otto Klein, quien diseñaba “muebles de estilo”, invita a Cornelia a trabajar como profesora para modernizar el paradigma de enseñanza tal como ella nos ha relatado.

En suma, esta exposición nos permite volver sobre unas historias locales, las de Ulm y Valparaíso, que en sus escalas dan cuenta de un tipo de periferia local muy conectada con los grandes meta relatos de la modernidad. De hecho, sabemos mucho sobre la diáspora de la Bauhaus y cómo esto incluso habría impactado de manera indirecta a la fundación de la Escuela de Arte de la Universidad Católica en Chile. Pero poca atención le damos a la diáspora de la “Escuela” de Ulm, con personajes tan relevantes como Gui Bonsiepe, quien precisamente se convierte en un narrador que insiste en el valor de “diseñar desde la periferia”.

Todo esto se interrumpe con la violencia del Golpe Militar. Cornelia vuelve a emigrar, retornando a Alemania durante los largos años de plomo. En esa época su trabajo solo queda latente en su visibilidad, pero no será interrumpido en su método y empeño. Pareciera que todos los días son una hoja en blanco, como si el viejo Hesíodo hubiera pensado en los artistas como campesinos de las formas. No se puede dejar de mirar, no se puede dejar de trabajar para que otros miren.

Un segundo mensaje que nos deja esta exposición es precisamente sobre la visibilidad en relación con la condición de la artista. Pues no basta con declarar y obrar desde una posición, si esa condición no es asumida como el coeficiente de roce histórico para el “simple” objetivo declarado de ser artista. Y aquí el odioso debate sobre el oportunismo de rescatar figuras olvidadas para engrosar un supuesto canon en el arte latinoamericano lo único que evidencia, por quienes lo promueven, es su posición radicalmente conservadora respecto de invisibilizar todo lo que ignoran y no pueden controlar en sus agendas. Y si a quienes se invisibiliza son artistas mujeres, tanto más complejo. Sobre todo, en momentos en que cumplimos 52 años desde que Linda Nochlin publicó su fundamental ensayo titulado con la incómoda pregunta ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Media centuria permite que el argumento de autoridad “lo dijo una ‘gringa’” se convierta en argumento histórico: lo dijo una “gringa” que impactó decisivamente las prácticas historiográficas.

Siempre es complejo el análisis del trabajo de un artista sin considerar la disociación de los afectos, el proyecto de vida y los contextos que los sitúan. Aquí Nochlin lo que dejó como tarea hace más de cincuenta años es la consideración de que una historia del arte feminista no es necesariamente un arte de mujeres. El hecho de que en su proyecto de vida Cornelia desplazara el Koch por el Vargas es un asunto privado y en donde nada tenemos que comentar. Sin embargo, si pasamos de los afectos a los efectos en la esfera de lo público, ese hecho nos obliga a recordar que Eduardo Vargas se formó en la Universidad Católica de Valparaíso durante la coyuntura refundacional posterior al año 1952. Es decir, fue un “moderno” y será con quien emigra a Valparaíso para terminar diseñando en conjunto miles de viviendas a través de cooperativas que ordenan solidariamente la demanda de futuros habitantes. En ese punto, la tradicional “división” del trabajo moderno que no reconoce crianzas, labores domésticas y menos cuidados, no sólo rezaga a la mujer en los ámbitos de autonomía económica en esa suerte de plusvalía cooptada por quienes sí pueden trabajar, sino que claramente en sus agendas de desarrollo intelectual y emocional. Trabajar en conjunto y repartir roles solo será un trabajo colaborativo cuando el reconocimiento sea igualmente compartido. Y dilucidar las fuentes de ese reconocimiento, hoy día, es tarea de la investigación histórica.

Y aquí creemos que hay un tercer mensaje implícito en esta exposición. Uno derivado del trabajo que producen unas imágenes dispuestas en los muros de un recinto. Y esta es la cuestión “artes integradas”, que nos permite entender rápidamente por qué esto no es arte abstracto. A saber, la disputa conceptual de lo “concreto” por sobre lo “abstracto” supuso en el plano pictórico que la mancha contenida por formas geométricas no fuera suficiente para lograr la autonomía del lenguaje pictórico. De hecho, la misma “autonomía” se pone en duda, pues una “realidad concreta” no es una obra de pintura o de escultura o de arquitectura, porque incluso el condicionamiento figurativo e ilustrativo era de lo que querían distanciarse varios en relación con la visibilidad de los artefactos y la representación de los espacios. Dicho de una manera más prístina: el cálculo se convierte en forma, ahí donde hay método, pero el método no basta para entrar en la condición del arte. Y es por eso que incluso matemáticos como Alejandro Jofré, quien ha colaborado con Cornelia Vargas, se sorprenden de ese margen en que aparece desde un color que se despega de la geometría. Y es ahí, en ese margen, desde la fisura que escapa a todo cálculo, donde aparece el arte. Por lo que miramos desde este interior, con esta sala, en una integración de experiencia sensible y conocimiento que nos permite repensar unos “mensajes” de un trabajo que, recién a los 88 años de su autora, se asoma a su futuro.

Mensajes, de Cornelia Vargas, se podrá visitar hasta el 24 de agosto de 2022 en la Galería Patricia Ready, Espoz 3125, Vitacura, Santiago de Chile