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LUIS SALAZAR Y LA HOGUERA DE LA CATÁSTROFE

I

Entre los muchos dilemas que existen al ‘hablar’ del hecho pictórico, Gilles Deleuze señala un problema resurgente: el de no formar conceptos que estén “en relación directa con la pintura y solamente con la pintura” (Deleuze, 2007); es decir, cavilar siempre sobre ‘cosas’ externas al cuadro, y no de aspectos que sean intrínsecos a su esencia, a su materia y a sus procesos. En la búsqueda de estos conceptos propios de la pintura, el autor encuentra en la noción de catástrofe una manera de explicar una especie de desequilibrio entre cosas que se desploman y de caídas presentes en una superficie pictórica que, como avalanchas o tempestades, solo conciernen al acto de pintar (y que, de hecho, lo afectan en lo más profundo de su germen). Así, al pasar por la catástrofe, el artista establece una lucha con ciertos fantasmas -a los cuales llamaremos clichés. Fórmulas que existen antes de iniciar una pintura y que están sobre la tela, en nuestro alrededor y entre nuestras referencias visuales; pero mientras el artista no haga “pasar su pensamiento por la hoguera de la catástrofe”, siempre estará sujeto a seguir produciendo no más que estas formas reconocidas.

La obra de Luis Salazar (Caracas, Venezuela, 1968) se fundamenta en gran parte en la búsqueda de este desequilibrio, y es que si habláramos de ‘hogueras’, a lo largo de su trayectoria podemos ver cómo el artista ha estructurado un aparato teórico lo suficientemente combustible como para hacer arder el lienzo -o el material al que se enfrente- a través de planteamientos bastante astutos, llenos de un humor que solo un agudo observador podría realizar sin fracasar en el intento.

Ahora bien, según los planteamientos de Deleuze, un cuadro puede librarse de los clichés por medio de un diagrama: una herramienta para manejar el caos y las fuerzas presentes en toda lucha pictórica a lo largo de sus muchas fases. Como operación, el diagrama no es necesariamente visible o fácilmente determinable en la superficie y sus pigmentos, no obstante, en Art in America[1], aparece como una estrategia posible de especular entre anotaciones, avalanchas y catástrofes del pensamiento propuesto y materializado por Luis Salazar.

Vista de la exposición «Art in América», de Luis Salazar, en Sala TAC, Caracas, 2021. Foto: Photostudio Daniel Benaim
Vista de la exposición «Art in América», de Luis Salazar, en Sala TAC, Caracas, 2021. Foto: Photostudio Daniel Benaim

II

Si bien “lo sublime del arte moderno está en la magia de su desaparición” (Baudrillard, 1994), con esto podríamos advertir que el peligro más grande del proceso de desgaste, estetización y burocratización del hecho pictórico está justamente en repetir una y otra vez las fantasmáticas fórmulas de crear clichés. Así vivimos todos los días la desaparición del arte en la repetición de sus siluetas -que poco importa que sean abstractas, figurativas o conceptuales: el problema genérico es el de la desaparición producida por su propia reproducción estereotípica.

Sin embargo, hay un momento en el que se aprende a vivir de esa banalidad y a reciclarse en sus propios desechos (ocurrió y continúa ocurriendo con artistas que no pueden pasar sus propias hogueras); pero desde el siglo XIX, en esta gran oposición entre el concepto de obra de arte y la sociedad moderna industrial, Baudelaire plantea una solución radical: “ante la amenaza que la sociedad mercantil, capitalista y publicitaria esgrime contra el arte, Baudelaire opone -no la defensa de un valor estético tradicional- sino una objetivización absoluta” (Bourriaud, 2015), es decir: ya que el valor estético corre el peligro de que la mercancía lo aliene y lo contamine, no hay que defenderse de la alienación, sino más bien adentrarse en ella y combatirla con sus propias armas.

De esta forma, Luis Salazar realiza la máxima ironía que hace siglos apuntaba Baudelaire para la obra de arte: un valor superiormente irónico que circula aún más rápido y especula sobre una mercancía que cobra todavía más valor por perder su sentido y su referencia-en este caso, perdida intencionadamente. Entonces, si la forma/mercancía rompe la idealidad del objeto (su belleza, su autenticidad y hasta su funcionalidad) no hay que intentar resucitar dicha forma como obra, sino que, por el contrario, es necesario llevarla hasta el límite de la ruptura: potencializar lo que haya de nuevo, de inesperado y de genial en la mercancía que ahora es arte.

Vista de la exposición «Art in América», de Luis Salazar, en Sala TAC, Caracas, 2021. Foto: Photostudio Daniel Benaim

III

Como estrategia, empujar estos límites ha sido una acción sostenida por Salazar desde hace varias décadas, desarrollada a lo largo de una serie de muestras individuales recopiladas en el catálogo de Art in América[2]. De esta forma -viendo las imágenes y los testimonios teóricos que le acompañan, escritos por Sandra Pinardi, María Luz Cárdenas y Ruth Auerbach– a lo largo de este tiempo, es posible notar que la lucidez de Luis no parece sino hacerse más filosa para adentrarse en una trama de paradojas de la historia, del mercado y del contexto. Insertando sus apuntes en este análisis de los tiempos que transcurren, Salazar demuestra que el discurso histórico no ‘nace’ pero sí demuestra que siempre vuelve a comenzar a partir de puntos diferentes pues, librado de los motores de la narración moderna, la pintura de Luis Salazar no evoca necesariamente el pasado, no lo entristece su pérdida, no cree en los fantasmas, no mira desde la nostalgia de la decadencia, mucho menos desde el anhelo de la grandeza. En definitiva, no habla de lo que “ya no es”, sino de lo que hoy fue presente y que ya no existe en un tiempo definido.

Romper el hilo de la historia de las bellas artes evitando narraciones de orígenes, desarrollos, grandezas y decadencias, es un proceso de fuerzas y catástrofes a la que Luis se enfrenta a través de sus diagramas visuales, conceptuales y objetuales para introducir (en apariencia aleatoria, pero concienzudamente) estos discursos en la actual época de redes, de la comunicación en tiempo real y de la hipermovilidad global, siempre situado en la precariedad de nuestra cotidianidad venezolana.

Así, Salazar instala nuevos modos de percepción y representación del espacio y el tiempo para abrir cadenas de signos, donde se mezclan entre medios y formatos, temas y momentos que enfrentan lo que -según Bourriaud (2015)- es el gran problema de la estética contemporánea: la organización de lo múltiple que habla de una concepción heterocrónica del tiempo. Para escudriñar entre estos momentos, el artista se vuelve un recolector de la producción común, mientras recopila, analiza y mezcla productos de la cultura de masas, de los objetos e imágenes creados por las compañías mediático-industriales que desempolvan, encuentran y producen genealogías y vínculos del mundo del arte (o mejor resumido, diagramas).

En la muestra vemos dichos procesos genealógicos en puntos iniciales en los que los clichés son potenciados hasta su propia ruptura: el neoconcretismo de Brasil, las formas de posguerra europea, las retículas geométricas venezolanas, entre otros momentos relevantes de la historia del arte. Fórmulas compuestas por símbolos y herramientas propias de lo que Benjamin trata como el ‘historiador materialista’, aquel que entre escombros y jirones busca entender la escritura de la historia. Pero la historia reescrita por Luis a partir de restos [insisto] no es una historia narrada desde ningún sentimiento de nostalgia: es una historia crítica y rebelde que no está contada por los vencedores (aunque ellos aparezcan mencionados), es una historia graciosa y humorística (que no evita los temas álgidos), es una abstracción geométrica (que no ignora las narrativas políticas). Finalmente, la obra presentada por Luis Salazar puede resumirse, en palabras de Pinardi (2021), en “un mecanismo de exploración de las condiciones de posibilidad” en las que el artista “logra desnudar múltiples aspectos de la actualidad, especialmente aquellos que tienen que ver con los mecanismos de producción y legitimación de los discursos simbólicos”.

Luis Salazar, 4 kilos de Gego, 1 litro de Cruz Diez, 6 cucharadas de Alejandro Otero, 2018-2019. Cortesía: Carmen Araujo Arte , Caracas

Referencias:

BOURRIAUD, Nicolas (2015): La Exforma. Adriana Hidalgo, Buenos Aires.

BAUDRILLARD, Jean (1994): La simulación en el Arte. (Conferencia en Fundación Sala Mendoza)

DELEUZE, Gilles (2007): Pintura. El concepto de diagrama. Cactus, Buenos Aires.

PINARDI, Sandra (2021): “Teatro de Operaciones: una imagen que se excede”, en: Art in América.

El presente texto corresponde a notas para la presentación del catálogo de Art in América, de Luis Salazar, en la Sala TAC.


[1] Art in Ámerica de Luis Salazar es una producción de Carmen Araujo Arte, realizada en alianza con la Sala Trasnocho Arte Contacto (TAC), en Caracas, Venezuela. En sala desde julio a octubre del 2021.

[2] En este producto editorial diseñado por Ricardo Báez, Lost Atlas (Carmen Araujo Arte, 2018) y Art in América (Sala TAC, 2021) coexisten junto a fragmentos de Héroes Caídos, The Great Utopia y otras expediciones arqueológicas previas que Salazar ha hecho sobre nuestra contemporaneidad. El libro, con la contradictoria ligereza y densidad desarrollada por la obra de Salazar, se presenta como un aporte historiográfico de gran valor en la construcción de escombros que este historiador materialista realiza con su obra.

Manuel Vásquez-Ortega

Nace en Aragua, Venezuela, en 1994. Arquitecto por la Universidad de Los Andes (2018), en la que se desempeña actualmente como profesor del Dpto. de Materias Históricas y Humanísticas. Como investigador independiente de la ciudad venezolana contemporánea, sus procesos y dinámicas, ha desarrollado una serie de búsquedas en torno a lo social y lo político cuyos resultados han sido exhibidos en el I Salón "Arte y Sociedad" (Centro Cultural B.O.D. / Goethe Institute, 2018), 20º Salón Jóvenes con FIA (Maczul, 2017), 13º y 15º Salón Nacional de Jóvenes Artistas (Maczul, 2016-2018) y I Salón "Representación contemporánea de la imagen" (IV Festival Méridafoto, 2016). Así mismo, sus textos e inquietudes teóricas han sido publicadas en plataformas web como el Archivo de Fotografía Urbana, Prodavinci, Artishock, el Blog de La ONG, Tráfico Visual, entre otras revistas académicas internacionales. Desde 2017 se desempeña como Coordinador de Espacio Proyecto Libertad (@espacioplibertad)

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