MICHELLE PIAGGIO Y ROBERTO FARRIOL: AL OTRO LADO DE LAS COSAS

Entre el 4 de agosto y el 1 de octubre del 2021, en Sala Gasco Arte Contemporáneo, se presentó la exposición Al otro lado de las cosas, de los artistas chilenos Michelle Piaggio y Roberto Farriol. Ambos compartieron nuevas formas de abordar el espacio físico de la sala y el espacio institucional del arte, proponiendo obras de medios y estéticas muy distintos -como la pintura y el video-, pero que se completaban con la experiencia del público, así como a partir del diálogo con lo que sucede en la calle.

El montaje de la muestra juega con las miradas que atraviesan la transparencia del ventanal, desde dentro y fuera de la sala, potenciando el carácter escenográfico del lugar, ubicado en medio del trajín de la calle Santo Domingo, lugar de tránsito, comercio, trámites y confluencia de población migrante. En este caso, el ventanal funciona como una membrana entre la existencia cotidiana del centro de Santiago y el ámbito de producción del arte.

Michelle Piaggio presentó tres intervenciones pictóricas murales que invitan a pensar estéticamente el sincretismo y el mestizaje en Latinoamérica como fenómenos de subsistencia cultural que se dan desde la Colonia y configuran actualmente la noción establecida de modernidad en el continente. Esto responde a su trabajo de investigación (2009-2012) sobre la abstracción geométrica y el barroco latinoamericano, al que llamó Microtopografía Barroca, para continuar en el 2015 con postulados del Neo-geo y desplazamientos en torno al barroco virreinal, a lo que ella hoy denomina Neo-geometría Barroca.

Roberto Farriol, en cambio, propuso una video-instalación que, con los códigos de la tradición del arte y el cine, invitaba al público a experimentar la ruptura del espacio continuo y la temporalidad lineal con la que habitualmente representamos el mundo. La obra se produce en la afectación con el contexto real de personas que transitan y habitan el lugar, a quienes podemos reconocer en las imágenes del montaje audiovisual, que muestran la calle, la arquitectura de la sala, la mirada subjetiva y la memoria del artista en otras obras citadas.

Los trabajos de esta muestra implican una toma de posición con respecto al ejercicio del arte desde nuestro campo cultural. En primer lugar, porque no dan la espalda a las condiciones contextuales de las que emergen las obras, y con esto me refiero no solo a la realidad inmediata de emplazamiento, sino también a los estratos de experiencia histórica aún no elaborados sobre las que se levantan. En segundo lugar, porque en términos éticos promueven un arte situado que apela a la experiencia del público como destino, esto es, que no se remiten únicamente a hacer un arte para artistas, cuyo único marco de referencia no sea más que la historia del arte.

Las obras de Michelle Piaggio elaboran el contraste entre el estricto rigor geométrico de las formas y el juego de ricas texturas de superficie, extraídas de relieves textiles de ornamentación popular, efectos tornasolados y brillos en plata y oro. La seducción de brillos dorados, plateados y tornasoles, desbordando los límites del cuadro e incluso prescindiendo del marco para tomarse el muro de la sala, actualizan la experiencia sinestésica del Barroco americano con sus altares, retablos, fiestas e iglesias, que abruman los sentidos, incorporando aquello que no tiene límites.

En Piaggio ese desborde, sin ser neutralizado ni sometido, se intenta contener por una geometría deudora de las corrientes del arte concreto modernista. Sin duda, la herencia del arte colonial, popularizada, masificada y transformada, cobra tanta presencia en las pinturas murales como la tradición del arte concreto. La operación de Piaggio consistió en desplazar el trabajo de pintura sobre tela a los muros y las dimensiones de la sala. Si antes se había emancipado del cuadro al conformar polípticos y formatos no rectangulares, dejando atrás el cuadro-ventana, en esta oportunidad, además, se tomó la libertad de combinar técnicas gráficas y plotter de corte en combinación con la disposición de las telas tensadas por bastidor.

La propuesta de Sala Gasco ha logrado integrar los polos entre la modernidad occidental como modelo cultural puro y la tradición de mezclas que conforman Latinoamérica desde la Conquista. En este sentido, la obra enfrenta en el ejercicio del arte los mismos desafíos que marcan la existencia de los pueblos e individuos de nuestra historia. Su trabajo puede ser modernista en los objetivos, pero barroco en los efectos. Así, los ángulos rectos, los colores planos y las formas geométricas disputan el mismo plano con el pan de oro, las texturas de visillos, los efectos tornasolados y los brillos plateados. La obra opera en pintura como las fiestas barrocas, es decir, integra aquellas realidades lógicamente irreconciliables y lo hace sin renunciar a la belleza impura de las cosas.

Los referentes teóricos y estéticos de su investigación corresponden -desde el campo de la reflexión- a autores como Bolívar Echeverría, en lo que respecta a plantear un Ethos Barroco de la fiesta y pensar estos fenómenos culturales desde la modernidad en Latinoamérica (1998); Serge Gruzinski, en lo que atañe a los alcances culturales del mestizaje en América (2000); y María Rostworowski, en lo referido al estudio del sincretismo cultural en fiestas como la del “Señor de los Milagros” (2009). Con respecto a los diálogos con la tradición del arte, sin duda la pintura virreinal tiene una importancia medular en su obra, así como también las tendencias del arte concreto derivados de los movimientos abstractos, constructivistas y minimalistas. Entre las figuras más actuales se destacan Peter Halley (Nueva York, 1953), que desplaza la geometría de la pintura para abordar el contexto; Robert Mangold (Nueva York, 1937), que a partir de la pintura minimalista se expande críticamente al muro, el marco y la línea; Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924), que opera desde el desplazamiento entre medios; y Mariella Agois (Lima, 1956), que trabaja el cruce entre lo precolombino y la abstracción geométrica.

La video-instalación de Roberto Farriol, titulada Del futuro, el miedo y la razón, está conformada por dos trípticos de pantallas Led, configurados como una versión contemporánea de los retablos del arte religioso. En ellas se observan imágenes de la sala a través de un plano fijo de un muro de esta durante la preparación de la muestra, donde los pintores, como parte del “proceso de blanqueamiento” de los muros, intentan borrar los vestigios de las anteriores escenificaciones, como lo señala el artista.

A estas pantallas se suma otra con dos flujos de agua corriendo en sentidos contrarios como fondo de las tres palabras que forman parte del título. Por otra parte, una serie de tomas de ventanas de casas modestas, donde los visillos impiden ver el interior, son cubiertas con una cascada de textos superpuestos hasta borrarlas, en una yuxtaposición de secuencias ininterrumpidas. Así, mientras en una de las salas domina el audio del agua corriendo y de las labores de los pintores, en la otra no cesa el canto del fragmento de una pieza de música de minimalismo sacro contemporáneo.

La obra opera desmantelando el orden narrativo y temporal para dar a ver exactamente lo que está puesto en escena. Es más, en este caso también el espacio de la sala ha sido objeto de una deconstrucción al ponerse en abismo con la multiplicación de perspectivas y la simultaneidad de tiempos para dar presencia a la diversificación del punto de vista subjetivo. De este modo, el lenguaje audiovisual propició la integración del público al performance de la obra, tanto el que mira desde la calle y la ve representada como aquél que ingresa a la sala y se encuentra con la imagen del espacio que está recorriendo. El protagonismo, finalmente, recae en las personas concretas y reales.

El lenguaje de Farriol remite al principio constructivo del collage que surgió como crítica a la representación en pintura hacia 1910. En su obra, lo ocurrido en la pintura ha sido desplazado a la imagen-movimiento del video para proponer no solo una ruptura con la continuidad del espacio, sino también con la temporalidad lineal propia de la modernidad occidental y sus alcances en la concepción de la historia. Las acciones de corte y edición invitan al espectador a experimentar la imagen-movimiento fuera de la lógica causal o las categorías con que se administra el sentido de realidad al que estamos habituados. Sin duda, ver realmente, ver fuera de la organización de significados convencionales, es lo que intenta este trabajo al interrumpir las inercias.

Al respecto, Aby Warburg plantea que existen imágenes que irrumpen y se imponen, porque en ciertas existen fuerzas psíquicas que sobreviven en ellas, en lo que él ha denominado como las Pathosformel (Warburg, 2010: 146). En estas imágenes existiría una carga contenida en la forma que es trasmitida y reconocida por empatía. Esas fuerzas son las que emergen sintomáticamente para demandar la elaboración de aquello que no ha podido ser resuelto (Didi-Huberman, 2009: 24-26). Por otra parte, Walter Benjamin propone el concepto de “imagen dialéctica” para explicar el poder de algunas imágenes que se imponen para revelar el conocimiento del pasado en el momento de peligro. Lo anterior, bajo el supuesto de que el saber de lo pretérito se presenta en imágenes, no en relatos, y lo hace de modo fulgurante, involuntario y anacrónico. Lo interesante de estas distinciones es que muestran una concepción de la imagen cuya intensidad es capaz de romper la linealidad del tiempo y del relato, dando lugar a otra forma de saber (Benjamin, 1996: 50-51, 91-99). Un saber al que está apuntando el trabajo de Farriol cuando registra y edita. 

Los medios digitales han facilitado las posibilidades de explorar la imagen-movimiento y la obra de Farriol se ha desarrollado en forma paralela a los avances técnicos. Sus primeros trabajos se remontan a 1981 y están marcados por el análisis crítico de los códigos de la televisión, así como también de la tradición de la pintura. Entre los referentes del arte contemporáneo tienen especial importancia la obra audiovisual del artista alemán Wolf Vostell, exhibida en Chile en 1977 en Galería Época, así como también el influjo de la música de John Cage y los trabajos cinematográficos de Werner Herzog y Werner Schoeter. Como se puede constatar en la exposición, el protagonismo del sonido y su yuxtaposición a la imagen son claves en la búsqueda de aquella experiencia que saca al espectador de la familiaridad con el mundo, del mismo modo como lo logran las películas de los directores citados.

Al otro lado de las cosas propone formas de pensamiento visual alternativas al paradigma moderno occidental que ha configurado el sentido de realidad dominante. La obra de Piaggio eleva el sincretismo y el mestizaje a una categoría estética, capaz de conciliar los tiempos y sensibilidades que han estado en conflicto hace siglos, mientras que Farriol deconstruye el espacio continuo y la temporalidad lineal para integrar a la obra la realidad concreta de personas reales y comunes durante el desarrollo de la muestra, reivindicando la experiencia de la presencia en sí.

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Referencias bibliográficas

Benjamin, Walter (1996). Dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia. Traducción, introducción y notas de Pablo Oyarzún. Santiago: ARCIS-LOM.

Didi-Huberman, Georges (2009). La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada.

Echeverría, Bolívar (1998).  La modernidad de lo Barroco. México: Era.

Gruzinski, Serge (2000). El pensamiento mestizo. Cultura amerindia y civilización del Renacimiento. Barcelona: Paidós.

Rostworoski, María (2009). Pachacamac y el Señor de los Milagros. Una trayectoria milenaria. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.

V.I.S.U.A.L (1977). Wolf Vostell. El huevo: media environment. Santiago: V.I.S.U.A.L.

Warburg, Aby (2010). Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal.