CONTAMINACIONES CONTEMPORÁNEAS: EL AMBIENTE NATURAL COMO TERRITORIO DEL ARTE

Varias exhibiciones internacionales recientes han intentado responder las preguntas más acuciosas sobre el impacto humano en el cambio climático, el calentamiento global, la contaminación de aire, agua y tierra y el desarrollo sostenible. Sus planteamientos inquieren en cuestiones no menores como hasta qué punto el arte puede atisbar salidas viables –aunque pequeñas- a estos problemas, si el arte ha encontrado en la ecología una nueva misión o propósito loable, si lo planteado a través de un obra puede quedar solo en un enunciado que limita con la propaganda, o si verdaderamente el artista ha pasado a convertirse en una especie de instrumento para las políticas públicas.

Muestras como Rethink: Contemporary Art and Climate Change, que itineró por varios espacios en Dinamarca y en la que participaron artistas como Tomás Saraceno, Olafur Eliasson y Allora & Calzadilla; Earth: Art of a changing world, en la Royal Academy de Londres, con obras de Mona Hatoum, Cornelia Parker, Edward Burtynsky, Sophie Calle, Tacita Dean, Tracey Emin y Thomas Ruff; y Ecoaesthetic: The tragedy of Beauty, en Exit Art, Nueva York, que es parte de la iniciativa SEA (Social-Environmental Aesthetics) de esta organización sin fines de lucro, han reflexionado sobre nuestra relación con el medio ambiente y nuestra función como consumidores del hábitat natural.

Una organización internacional de artistas se dedica particularmente a entender los alcances de la interacción humana con la tierra, sea ésta incidental o intencional, individual o colectiva. Desde su fundación en 1994, The Center for Land Use Interpretation ha producido docenas de exhibiciones, ha publicado libros y ha generado un extenso archivo sobre el uso de la tierra en Estados Unidos y otros países.

En el contexto chileno, dos proyectos han hecho de la intervención humana en espacios naturales su eje central. Uno es Atacama Lab, una reflexión e intervención sobre el paisaje desde diversas perspectivas en donde participaron artistas, arquitectos, diseñadores, arqueólogos, escritores, científicos e investigadores chilenos y extranjeros. El proyecto se llevó a cabo en el 2007, en Chile, y fue organizado por Incubo en colaboración con Earth Work Lab y otras instituciones. Se focalizó principalmente en impulsar un valioso intercambio cultural de todos los agentes señalados, mediante conferencias públicas y mesas redondas, terminando con un workshop de diez días en el norte de Chile. Fue un trabajo in situ, concebido para explorar las distintas maneras en que los seres humanos responden a un determinado paisaje durante un período sostenido de tiempo.

El otro proyecto chileno que viene a la memoria fue el realizado por la artista polaco-chilena Dagmara Wyskiel –que también desarrolla su obra desde el desierto de Atacama-, titulado “Cultivo del tiempo”. En este trabajo, instaló cientos de relojes en la playa de Nercón hasta conformar la silueta de América del Sur. La instalación se sumergía en el agua al ritmo de las mareas bajas y altas, apareciendo y desapareciendo rítmicamente.

Por estos días, una docena de artistas chilenos presenta en Brasil su visión de cómo han sido las transformaciones del espacio urbano en la contemporaneidad y los riesgos de la polución en el mundo. Contaminaciones Contemporáneas, en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Paulo, Brasil, hasta el 27 de marzo de 2011, alude a las amenazas que se posan sobre el medio ambiente global a través de un conjunto de obras que manejan un lenguaje poético, sea por los materiales empleados, la resolución estética y conceptual, o el tipo de registro y discurso crítico que encierran. Participan artistas de la galería Die Ecke, bajo la curaduría conjunta de su director, Paul Birke, y la curadora independiente Ethel Klenner.

Las obras expuestas en Contaminaciones Contemporáneas se caracterizan por su afán de experimentación y la utilización de distintos lenguajes de representación, como el dibujo, la pintura, la escultura, la fotografía, el video y la instalación. Estos medios permiten a los artistas plantear cómo han sido las transformaciones del espacio público en las grandes ciudades, tomando en cuenta que –especialmente en Latinoamérica- el crecimiento urbano ha sido descontrolado –lo que ha resultado en cinturones de miseria en las periferias-, las estructuras de clases son muy cambiantes como resultado de las crisis económicas, y la población se segrega entre zonas residenciales exclusivas o ghettos.

En su obra “Prótesis del nuevo éxodo”, Francisca Benítez registra las transformaciones temporales del paisaje arquitectónico de los barrios judíos de Brooklyn (Nueva York) cuando se conmemora el Exodo. Los judíos construyen una estructura al exterior de sus departamentos -por lo general los balcones- llamadas Sukkah, en la cual viven durante una semana. Benítez, que se formó en Chile como arquitecta, registra en fotografías estas “prótesis” que cambian la fachada de los edificios hasídicos, “contaminando” el paisaje arquitectónico de Brooklyn. Un ejercicio estética y conceptualmente limpio que evoca las documentaciones de Bernd y Hilla Becher.

Tomás Rivas también toma como eje central de su obra la arquitectura, en particular, cómo se puede reconstruir el pasado y revisar la historia arquitectónica a través de murales en los que edificios -estructuras tridimensionales- son recreados en el plano bidimensional, a la manera de frisos o dibujos de perspectiva arquitectónica. Estos murales transitorios hablan sobre el ciclo de construcción y destrucción propio de la arquitectura, aún más dentro de los vertiginosos procesos de planeación urbana de las grandes ciudades. En “La ciudad incisa (de la serie La ciudad ideal)”, Rivas rescata la arquitectura clásica de su destrucción, a través de procesos “destructivos”, como cortes e incisiones, tallados y calados sobre el muro.

Ales Villegas exhibe “La Nueva cartografía de América”, un compendio ficticio de arquitecturas diseñadas en la segunda mitad del siglo XX, cuando gran parte del mundo moderno se refundaba mediante el arte y la arquitectura. Plantea una ficción sobre el pasado para realizar una reflexión sobre el hombre actual y su entorno. En su descripción de la obra, Villegas habla de “canchas de fútbol donde el premio es una copa de dominio mental, activada en las glándulas femeninas; autopistas construidas con la fórmula matemática de PHI: espacios urbanos diseñados por arquitectos fascistas; mapas de referencias geodésicas matemáticas pensadas por arquitectos de la logia Lautarina; ductos que llevan al centro de la tierra; cartografías mentales diseñadas por artistas neonazis o casas con códigos postales extraídos del Popol Vuh”. Es una obra que se alimenta de la epopeya de ciudades tales como Fordlandia en la Amazonía, símbolos de la fiebre capitalista de Ford Company, o Brasilia, Patrimonio de la Humanidad, representando la utopía futurista de Brasil.

 

En su trabajo, Alejandra Prieto intenta establecer relaciones y formas de comunalidad inesperadas entre los materiales y los objetos. Por ejemplo, en una obra anterior, Igloo, creó un pequeño iglú con cubos de azúcar, relacionando así la blancura del hielo y el azúcar en un ejercicio de sinestesia. También ha construido un Coal Igloo, un iglú de carbón, un material orgánico pero combustible, capaz de producir luz y calor. Los materiales que utiliza la artista son principalmente comida perecible y minerales, ambos relacionados tanto por su origen orgánico como por su función energética: energía nutritiva en el caso de la comida, energía industrial en el caso del carbón. Con esta materia prima, básica, la artista construye objetos de diseño funcionales, como zapatillas de carbón Nike, objetos que aluden tanto a las condiciones laborales en la explotación del carbón como a la bien conocida explotación de los trabajadores que producen este calzado de marca. En la muestra, Prieto continúa esta indagación con su obra “Black Fleece”, una pintura mural realizada con alquitrán y un par de zapatos de carbón mineral.

 

Johanna Unzueta realiza “esculturas industriales” hechas de fieltro, un material por contraste frágil, blando y endeble. En la muestra instala por varias salas del museo sus “Ovejas negras”, una serie de cañerías que enfatizan la presencia constante de la industria en el medioambiente e, incluso, en el espacio expositivo.

El trabajo manual, laborioso, repetitivo y casi meditativo da forma a las instalaciones de Catalina Bauer. En ellas suelen estar presentes elementos naturales, como plantas, agua y alimentos, todos símbolos de transformación y de lo efímero. En Contaminaciones Contemporáneas, Bauer ha construido la instalación sobre muro “Lapso Número 4 (Centro y Periferia)”, que hace referencia –con cierto carácter lúdico- a los grandes centros urbanos de Brasil y sus desarrollos periféricos. Apartando ese referente –y su aspecto interactivo al invitar al espectador a trazar circunferencias de colores en la pared-, la obra de Bauer hace otros comentarios “periféricos”: el círculo como contorno básico en una imagen, siempre presente en la naturaleza, o el círculo como ciclo virtuoso o vicioso al que se somete lo natural.

Julen Birke indaga en los imaginarios de los cultivos agrícolas y en los sistemas de zonificación utilizados en los desarrollos urbanos para diagramar y organizar los espacios verdes que conviven en la ciudad. En Sao Paulo presenta la instalación de piso “Cultivos Contenidos”, construcciones portátiles hechas con varillas de aluminio y mallas que contienen dibujos y objetos que nos remiten a la inminente escasez de territorio destinado a los cultivos agrícolas, a propósito de la expansión desmesurada de las ciudades. Esta obra continúa el proceso de investigación de Birke sobre la reinterpretación del paisaje desde lo escultórico y el desplazamiento del espacio natural al espacio galerístico, como en el caso de su instalación “Cultivo Zonificado”, presentada en Die Ecke en el 2009, en la que 144 lechugas se descomponían durante la exposición.

 

Marcela Moraga muestra fotografías y el video de su performance “Protección de los sentidos”, en la que aparece vestida con un overol blanco, trayendo consigo una serie de productos de limpieza –que en realidad no lo son-, como detergentes, trapos, escobas y una aspiradora. Con ellos se dedica a limpiar obsesivamente un paisaje natural no intervenido por el hombre. Moraga insiste en limpiar lo no contaminado en un afán casi absurdo por librar –o proteger de la amenza- a lo natural.

Rodrigo Canala cuelga del techo de la sala “Banderines Vacíos”, una instalación que, con humor, comenta sobre la contaminación visual de estas decoraciones –conmemorativas, festivas- en el espacio público. Los banderines huecos y monócromos de Canala se ofrecen como una alternativa más “ecológica”, minimalista y visualmente menos intrusa.

Felipe Mujica transita un espacio similar en sus obras “For and against” y “Por pintar la libertad de colores”, obras en las que investiga al muro callejero como soporte del dibujo, en este caso, los graffitis callejeros de Río de Janeiro y Santiago. La pintura mural de calle –sea o no políticamente comprometida, portadora de ideales e ideologías colectivos o personales- también ha llegado a ser vista como una contaminación visual, un tipo de intervención que modifica y a la vez aporta historia al espacio urbano.

 

Nicolás Rupcich muestra su obra «Postal”, un video que registra lugares sin tránsito de la ciudad de Santiago –pasillos oscuros, pasajes subterráneos, calles ciegas o desoladas- en las horas muertas de una jornada urbana. El centro de Santiago, rebosante de actividad durante el día, se transforma en la noche en un escenario que despliega todos los residuos producidos durante las horas productivas. La obra de Rupcich se enfoca en el planeamiento urbano, la arquitectura y los bienes raíces, las fantasías urbanísticas y, en general, la intervención del hombre en la naturaleza y el paisaje.

 

 

La obra de Cristóbal Lehyt gira en torno a temas como la relación entre el trabajo y la producción, entre la fabricación de un objeto y su consumo, y entre el objeto artístico, su fabricante y el espectador. Como apunta Rocío Aranda-Alvarado en un ensayo sobre el artista publicado en esta revista, Lehyt “utiliza el paisaje, el objeto artesanal, la estructura de clases, la historia de la industria y el trabajo para analizar las relaciones artificiales y construidas entre estas ideas y el desarrollo de la identidad nacional”. En “Ocular espectacular II, líneas” -obra que el artista ya había exhibido en Die Ecke a finales de 2009-, Lehyt construye esculturas frágiles de yeso, madera, cordel y cartón, entre otros materiales precarios. Estas obras operan dentro del marco del dibujo y la escultura tradicional, pero a su vez evocan procesos sociales de producción manual. Sugieren desde objetos precolombinos hasta esculturas modernistas, pasando por líneas gráficas de teoría de la información, topología y teoría de nudos. De esta forma, los objetos piden ser leídos no sólo como esculturas o dibujos, sino como artefactos de ayuda.