CUIDAR, CIRCULAR Y REVALORIZAR. LA LOZA FUTURA COMO CASO DE RETROFASCINACIÓN DE FANTASMAS MODERNOS

Por Gabriel Espinoza Rivera, Valentina Jorquera Goldschmidt, Pamela Palma Olguín y Sebastián Escobar Pulgar

Desde Kopytoff (1986) hay una fascinación por la idea de la vida social de los objetos: la circulación de los artefactos humanos y las transposiciones de los regímenes de valor que le recubren. ¿Cómo una botella de plástico muta de contenedor a exaltar el sentir técnico y la promesa de una época, para luego ser basura y entrar en el caudal de desaparición de su identidad? (Douglas, 2005). Y ¿qué pasa si el objeto sortea el devenir y se mantiene fiel a su identidad como una referencia ideal y material cerrada? Las líneas son muchas, y la relación diseño-función, o materia-objeto, siempre son mutables.

Este breve ensayo esboza los problemas y las vicisitudes de la circulación de un objeto en el contexto de una vajilla particular. La vajilla Futura, o loza^[1], como coloquialmente se identifica a la vajillería en Chile. La relevancia de este objeto se sustenta en el isomorfismo de producción industrial y adquisición de modernidad mediante el consumo en el Chile de los años 70. En este punto, la modernidad, como ese ensayo de nunca acabar (Ferguson & Alÿs, 2007) es reificado como una mercancía. Para Sparke (2013) el Consumir Modernidad es obtener objetos cuyos avances técnicos (por ejemplo, los nuevos materiales que lo componen o diseños funcionales) prometen cubrir funciones antes extenuantes en cuanto a trabajo humano. De esta manera, el orden de la modernidad como los sueños del futuro traídos a la mano mediante artefactos recubren al objeto como potencia racionalizadora posible de obtener mediante el consumo. El consumir modernidad comparte elementos junto a la consumación del signo en Baudrillard (2005): no es la función del objeto lo deseado, sino que el objeto media el integrar al consumidor en una narrativa o posibilidad ideológica.

Producción

En esta línea, de la producción y consumo de modernidad, la loza Futura tiene lugar en Chile en el trienio 1976 – 1979, periodo de una incipiente liberalización económica como resultado de los primeros años de dictadura, y con el fantasma de que la industria argentina se inserte en los espacios domésticos en vez de la chilena (CristalChile, 2021). La loza Futura se eleva como un depositario de modernidad Made in Chile, debido a su resistencia material gracias a los procesos de vidrio templado y, con esto, como tótem del fantasmagórico robustecimiento de la industria nacional. En ella se refleja un objeto de lujo, y a la vez de masas, que logra poblar de manera progresiva las viviendas nacionales. A su vez, con unidades domésticas y de consumidores mucho más estables que en la primera mitad del siglo XX, periodo de formación del hogar como fuerza de trabajo en las clases trabajadoras urbanas (Rosemblatt, 1995; Valdés, 2007), la loza Futura aparece como una solución de democratización del consumo. La publicidad de la época identifica a Futura como resistente, barata y ubicua en el comercio nacional. Se orienta al consumidor medio que no busca objetos singulares, sino que objetos serializados y baratos. Esto, en contraste con los productos importados de mayor valor y con presencia discontinua. El gran valor de Futura es su resistencia material, resaltada tanto en su publicidad como por crónicas en prensa (Revista Mujer, 2009). Valor que la referencia y funde con las otras marcas, como Durax, haciéndolas habitar el universo de las vajillas irrompibles.

Sin embargo, el entusiasmo productivo y la autoproclamación de futuro se diluye luego de un rendimiento más bien deficiente en el comercio tanto a nivel nacional como internacional. Junto a esto, el cierre de la fábrica de Vicuña Mackenna de Cristalerías Chile en el año 1979, lugar donde se producía la loza, marca el fin de Futura.

Circular fuera de la producción

Después del fin de su producción y circulación formal (circa 1979-1980), la loza comienza el primer día del resto de sus días. Despojada de su serialización y manufacturación, el objeto se instaura como objeto único y singular. Las copias ya no son solo copias de un molde, sino que son el testimonio último, en términos objetuales, de un diseño que se asemeja a otros (de vidrio templado como los de Arcopal, Duralex, Durax) pero el cual es la única y propia versión de sí mismo. Un testimonio de su propio fin y resistencia. O, como dice Blanchot, “el cadáver es su propia imagen”.

Fuera de las góndolas del comercio formal, la circulación se data en términos orales, de manera disgregada en el espacio geográfico durante la década de los 80 hasta la actualidad. Como eventos, aparece y desaparece el objeto en ferias libres y de las pulgas, además de insertarse mediante economías del regalo o cesiones post-mortem en nuevos propietarios. Y a medida que aumentan los circuitos de circulación de mercancías, la loza también se hace presente inserta en remates, como en ofertas de menaje en plataformas online de compra y venta.

Sin embargo, la aparición del objeto, como evento, comienza a ser estabilizado en los últimos cinco años. Tiendas de menaje de tipo boutique, en el sentido de Zukin et al. (2009)^[2], capturan la loza descontinuada y la purifican de su condición de objeto de ocasión o de segunda mano. En este punto, acontece un upscaling (Ocejo, 2017): prácticas, servicios y objetos tradicionalmente indeseados o identificados sin mucho valor – generalmente porque están asociados a barrios y clases trabajadoras-  se insertan en el mercado como mercancías de alto valor. Valorización al alza debido a una singularidad consensuada por grupos de interés que definen deseabilidad en sus propiedades (Kopytoff, 1986), o debido a que permiten evocar un tipo de experiencia doméstica, cercana y que revertiría la individuación de la urbe moderna. En este punto, Ocejo (2017) señala que lo depositario del upscaling generalmente es una práctica u objetos que se cruzan con valores de formas económicas y de socialización anacrónicas. Y ¿qué más singular que un objeto cuya producción cesó y solo dejó sobrevivientes, además de vincularse con esa loza barata de las clases trabajadoras? Esto último es una tendencia que va allanando la circulación de vajillas en el comercio de boutiques. Un espacio de circulación que una de las propietarias entrevistada remite a “está muy de moda la loza nacional”.

La aparición de la loza Futura en tiendas de menaje como Preciada (@preciada) y Jugar a las Tacitas (@jugaralastacitas) marca la inscripción de este objeto moderno y racionalizador del espacio doméstico, antípoda del bric-à-brac victoriano y de los objetos ornamentales, en su opuesto fundacional: el arte decorativo.

Trinidad, de Jugar a las Tacitas, identifica a los consumidores de Futura como mayoritariamente gente en sus 30s, del centro o suroriente de la ciudad. Usuarios de clases medias -en esa polisemia gobernante de la adscripción a un indeterminado ni rico ni pobre- nostálgicos de sus infancias, donde la loza Futura estaba presente. Al adquirirla, recuperan mediante el consumo aquellas nostalgias. Por su parte, Karen (Preciada), hace de la nostalgia el capital simbólico de su tienda. Si bien la loza Futura es menos recurrente en su tienda que en la de Trinidad, la idea compartida por ambas es conmover, emocionar y articular ambientes a partir de los objetos. Estos, dispuestos para vincular memorias y producir ambientes bajo determinados regímenes estetizados del hogar. En este punto, Reynolds (2016) identifica una retrofascinación de lo pop sobre sí mismo, la cual data desde los 1970s y se establece como el único norte de sentido desde los 2000s. Ya no hay momentos de rupturas ni tampoco necesidad de las mismas en el campo del diseño, ni de la moda, el cine o la música. Hay un eterno pastiche que retrofagocita los códigos y objetos ya producidos. El pastiche es ese rearmar y proponer una forma de representación y gustos, a partir de lo ya producido (Danto, 2005).

Finalmente, otra deriva identitaria del objeto está en el museo como espacio de conservación de los testimonios materiales de la producción cultural. Y con esto, muta en un auto-icono: la imagen de su propio fantasma. Antes vivo y circulante, hoy suspendido y museificado (Belting, 2007; Déotte, 2011). No solo pasa de las artes aplicadas al objeto arte bajo el régimen del museo, como señala Déotte (2011) al indicar que el museo produce nuevos objetos: también, la loza se estabiliza como un recuerdo de su propia tradición abyecta.

Si la modernidad es un periodo caduco de expansión, potencia y autoreflexividad de la actividad humana, esta también es una tradición tanto estética como política (Lipovetsky, 2003). De esta manera, el museo “(…) no es solo un lugar para el arte, sino también para cosas que han dejado de servir y para aquellas imágenes que representan otra época, convirtiéndose así en símbolos del recuerdo” (Belting, 2007, p. 85). En el museo, la loza se suspende, se anula la potencia inicial que le dio nombre (Futura) y la resistencia material solo sirve para conservarse en un uso contemplativo, lejos del aporte de racionalizar y resistir al cotidiano doméstico de una urbe en expansión.

La fetichización como deriva del objeto

Este ensayo traza diversas trayectorias permitiendo atisbar, en alguna medida, la transición de las formas de circulación del objeto no solo como mercancía, en el sentido de Kopytoff (1986), sino en sus regímenes de valor y, también, en las suspensiones y traducciones que tiene en cada contexto.

En las diferentes derivas que tiene el objeto, hay una suerte de fetichización: el objeto es un navegante en constante zozobra, pero en realidad lo que vemos son los diferentes espesores de la acción de la cultura sobre el mundo material. Sin embargo, no es que la materia, como sustancia concreta y cerrada, sea una cosa, sino que es siempre plástica y potencialmente algo más (Fisher, 2015). Como señala DeSilvey (2017), hay una tendencia gobernante en nuestras sociedades cruzadas por procesos de industrialización de cristalizar los objetos como la forma última, tanto de la materia que compone la idea, como del uso que deberían tener.

Sin embargo, todo lo narrado a la fecha fue posible debido al cuidado de los objetos. Quizá esta idea del cuidado es la que reproduce el deseo de los objetos como inmutables, o que deberían serlo. Como identifica Domínguez Rubio (2016), los objetos son en la medida que se produzcan condiciones ambientales para su conservación, los cuales son acompañados de procesos de cuidados. Pero acá el objeto es entendido como una identidad que se reifica en una sustancia material que día a día está en tensión frente a agencias que pueden hacerle perder su singularidad: el ambiente, los accidentes, el desgaste del material, etc. De esta manera, toda la trayectoria y pervivencia del objeto, además de sus transmutaciones en regímenes de valor, se deben al cuidado de la memoria que identifica al objeto con un origen y uso, y las acciones que permiten conservar su condición material. E incluso, si se diluye la idea del origen del objeto, en la medida que se inserta con algún uso en nuestro cotidiano o instituciones culturales (tanto para utilizar como para contemplar), los objetos son cuidados para pervivir. Desde ahí, la vitalidad de la circulación y transformación constante de los objetos se hace posible.

Texto producido por el equipo del proyecto Cultura material y modernidad: Un estudio sobre la Loza Futura. Fondart Nacional 581577, Línea Diseño, modalidad Investigación: Gabriel Espinoza Rivera, Valentina Jorquera Goldschmidt, Pamela Palma Olguín y Sebastián Escobar Pulgar. Más información en http://proyectofutura.com

Referencias bibliográficas

Baudrillard, J. (2005). The system of objects. Verso.
Belting, H. (2007). Antropología de la imagen (G. M. Vélez Espinosa, Ed.; 1.Aufl). Katz.
CristalChile. (2021). Compendio Memorias 1976—1979. Documento interno de CristalChile.
Danto, A. C. (2005). Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós.
Déotte, J.-L. (2011). Le musée n’est pas un dispositif. Cahiers philosophiques, n° 124(1), 9-22.
DeSilvey, C. (2017). Curated Decay: Heritage Beyond Saving. University of Minnesota Press.
Domínguez Rubio, F. (2016). On the discrepancy between objects and things: An ecological approach. Journal of Material Culture, 21(1), 59-86. https://doi.org/10.1177/1359183515624128
Douglas, M. (2005). Purity and danger: An analysis of concept of pollution and taboo. Routledge.
Ferguson, R., & Alÿs, F. (2007). Francis Alÿs: Politics of rehearsal. Hammer Museum ; Steidl.
Fisher, T. (2015). Fashioning plastic. En A. Drazin & S. Küchler (Eds.), The Social Life of Materials. Studies in Material and Society (pp. 119-136). Bloomsbury Academic.
Kopytoff, I. (1986). The cultural biography of things: Commoditization as process. En A. Appadurai (Ed.), The Social Life of Things (1.a ed., pp. 64-92). Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/CBO9780511819582.004
Lipovetsky, G. (2003). La era del vacío: Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Anagrama.
Ocejo, R. E. (2017). Masters of craft: Old jobs in the new urban economy. Princeton University Press.
Revista mujer. (2009, abril 28). La vajilla Futura. Revista Mujer. http://www.revistamujer.cl/2009/04/28/01/contenido/20_44_9.shtml/
Reynolds, S. (2016). Retromanía: La adicción del pop a su propio pasado (T. Arijón & P. Schanton, Trads.). Caja negra.
Rosemblatt, K. (1995). Por un hogar bien constituido. El Estado y su política familiar en los Frentes Populares. En L. Godoy, E. Hutchisos, K. Rosemblatt, & M. S. Zarate (Eds.), Disciplina y Desacato. Construcción de Identidad en Chile, Siglos XIX y XX (pp. 181-222). SUR:CEDEM.
Sparke, P. (2013). An introduction to design and culture: 1900 to the present (Third edition). Routledge.
Valdés, X. (2007). La vida en común: Familia y vida privada en Chile y el medio rural en la segunda mitad del siglo XX (1. ed). LOM Ediciones : USACH.
Zukin, S., Trujillo, V., Frase, P., Jackson, D., Recuber, T., & Walker, A. (2009). New Retail Capital and Neighborhood Change: Boutiques and Gentrification in New York City. City & Community, 8 (1), 47-64. https://doi.org/10.1111/j.1540-6040.2009.01269.x

Agradecimientos

El proyecto, y el presente insumo, fueron posibles gracias a la colaboración de las siguientes instituciones y personas.

Museo de Artes Decorativas (https://www.artdec.gob.cl/)
El apoyo con material de archivo e informaciones otras por parte de Cristalerías de Chile S.A
Las entrevistas, tiempo, disposición de objetos y fotografías de las tiendas
Preciada: Karen y Soledad Contreras (preciada.cl)
Jugar a las Tacitas: Trinidad Ramírez y Aida Mendoza (jugaralastacitas.cl)

^[1] Y desde este punto será señalada como tal: loza por vajilla.

^[2] Tiendas orientadas a la distinción del consumidor mediante la adquisición de mercancías exclusivas para gente con buen gusto, o un gusto entendido hegemónicamente como bueno, en un contexto particular.