FESTIVAL DE ARTE PERIFÉRICA: PRÓLOGO ABIERTO

Por Gabriel Hoecker y Vania Montgomery

Ya te digo
Ya te digo
Yo no puedo escaparme del Edén
Roxana Miranda Rupailaf

La definición de la palabra periferia refiere al contorno de un lugar o figura que acontece en el espacio-tiempo: los alrededores; el perímetro; los trazos externos que operan en torno a la neuralgia de un centro, capaces de dilatarse como anillos en la medida en que su núcleo –la ciudad– se expande, los precios suben y el número de sus habitantes crece. Para el geógrafo David Harvey (1977), la ocupación de los centros y contornos de las urbes es similar al de los asientos vacíos de un teatro: quien primero ingresa, autorizado por su riqueza, cuenta con más posibilidades para elegir una mejor vista hacia el escenario, mientras que el último en incorporarse al espacio debe adaptarse a los asientos rezagados que queden disponibles, aquellos que se encuentran alejados del espectáculo.

Si aterrizamos el contrapeso abstracto de aquellos centros y perímetros a la ciudad de Santiago, observaremos un eje central, en términos políticos y económicos, en constante tensión con múltiples periferias distantes: las comunas que se alejan de la zona nororiente de la capital, las ciudades y pueblos que exceden la Región Metropolitana, y una gran lista de latitudes desterradas hacia las riberas del poder.

En esa línea, es posible referir un evento específico, ocurrido el 29 de septiembre de 1979, cuando cientos de pobladorxs asistieron al Estadio Nacional a lo que sería la mayor operación jurídico administrativa de la historia de Chile: la Dictadura, encabezada por Pinochet, hizo entrega de 37 mil títulos de dominio, destinados a regularizar la situación de las ocupaciones improvisadas en diecisiete comunas del Gran Santiago, convirtiendo a lxs pobladorxs en deudores económicos.^[1] Lo paradigmático de este suceso –tal como develó el trabajo de la arquitecta Alejandra Celedón y su equipo de investigación en torno al proyecto Stadium, representante de Chile en la 16ª Bienal de Arquitectura en Venecia– radica en que la entrega de dichos documentos de propiedad fue demarcada para componer, de un modo imaginario, cada una de las comunas “repartidas” en aquel acto oficial. Así, tal como señala el catálogo del proyecto, “la planta del estadio devuelve una imagen suspendida de una ciudad que desterramos a su periferia” (33).

La reglamentación de estos márgenes urbanos sedimentó una histórica segregación socioeconómica presente en el territorio local, pero ahora bajo la planificación oficial de una política pública. Lo anterior, entonces, dio lugar a la formalización de las periferias de Santiago y su relativa polarización con el centro. El privilegio emplazado al nororiente de la capital y la escasez hacia el espacio de las comunas remanentes.

La historiadora del arte Rosalyn Deutsche sostiene que el espacio urbano “es producido mediante conflictos socioeconómicos específicos que no basta con aceptar (…) sino que, por el contrario, deben ser politizados, han de ser confrontados en cuanto se trata de relaciones de opresión social, y por tanto susceptibles de ser cambiadas” (14). La insurrección popular, de esta forma, guarda una profunda raíz en lo periférico, desafiando los estatutos impuestos por la autoridad y cristalizando vías de asociación y protestas públicas masivas. La fuerza de los anillos rezagados hacia las afueras se agrupa y avanza hacia las franjas interiores.

En esa misma línea, vale recordar algunos ejemplos de organización y autodeterminación colectiva por parte de las comunas periféricas durante la Dictadura cívico-militar. Antes de que las protestas masivas se tomaran la transversalidad del espacio público, se crearon distintas iniciativas de resistencia y apoyo social: comedores infantiles, gracias al apoyo del Comité de Cooperación para la Paz en Chile, que precedió lo que luego fue la Vicaría de la Solidaridad; implementación de equipos de salud, con monitoras que trabajaban dentro de sus territorios vecinales; generación de espacios de educación popular, con la finalidad de autoemancipar a la población periférica; ollas comunes, organizadas por las mujeres pobladoras después de los aludes que azotaron Santiago en 1981 y luego replicadas en distintos territorios; creación de comités de vivienda, con el objetivo de evitar el corte de suministros básicos, cuya cobertura debería garantizar el Estado.

Estas acciones, por mencionar algunas, reflejan la implementación de ejercicios democráticos de organización, elecciones internas y coordinación sindical, insertos en un contexto que prohibía dichas operaciones. De esta forma, tal como enuncia el historiador Manuel Bastias Saavedra, “la tarea inmediata de resolver problemas cotidianos se inscribió así en una dimensión estratégica que concebía la transformación de la sociedad en una perspectiva de mediano y largo plazo, donde la conformación de actores sociales en los sectores populares se convirtió en el elemento que mediaba entre ambos momentos” (138).

La periferia –planteándola como un margen que orbita en torno a un determinado eje de posición– también es posible de vislumbrar como un estado de subsistencia pública diferida de los preceptos morales que se espera constituyan y reglamenten el habitar de cada sujetx: aquello que Deleuze y Guattari (2002) describen como líneas de fuga, que subvierten las normas y despliegan microfisuras de entrada y salida. Así, periferia no solamente son las afueras del centro de Santiago, sino que también los cuerpos, identidades, asociaciones, deseos y desplazamientos que generan oposición y horadan el circuito cerrado dispuesto en el centro, dando lugar a un espectro de resistencias desperdigadas por el infinito restante, que disienten del orden dado y originan pequeños temblores a la vista, sacudiendo la uniformidad de un gran centro.

La anterior referencia histórica se instala como un hito que nos permite trazar un término híbrido y polifónico como es lo periférico. No solo haciendo alusión a la historia reciente del país, sino que, por sobre todo, a la configuración cultural de un territorio golpeado por la colonización y sus derivas contemporáneas, expresada en capas sinuosas y fracturadas. Este proceso demarca, además, lo que Héctor Nahuelpán Moreno define como zonas grises: interacciones y experiencias constitutivas de las historias familiares, de las heterogéneas y contradictorias identidades –en este caso mapuche-, que se hallan subalternizadas dentro de las narrativas históricas (2013). Asimismo, la periferia se presenta no solo en términos espaciales, sino sobre todo desde una dimensión temporal, donde el pasado se activa desde una perspectiva dialógica, generando la coexistencia de tiempos diferidos e interrelacionados, con sus correspondientes formas de memoria colectiva en las que transitan periodos históricos diversos de larga duración (Rivera Cusicanqui, 2010).

Esta reflexión reconoce las prácticas de dominación ejercidas hacia aquellos grupos que han ocupado un lugar marginal en las narrativas hegemónicas patriarcales y coloniales, enfatizando desigualdades a través de políticas de exclusión y violencia que, al mismo tiempo, alimentan zonas de solidaridad, resistencia, ternura, humor e imaginación.

Entendiendo que los sistemas de control no solo se configuran desde una matriz económica, la cultura ocupa un lugar fundamental en el que es necesario reflexionar porfiadamente, ampliando las posibilidades de subvertir el significado impuesto por aquellas representaciones dominantes que insisten en dotar a los márgenes de paisajes complacientes que instrumentalizan la pobreza. Sobre esto, Nelly Richard sostiene que “lo popular-urbano es uno de los dialectos rezagados que la modernidad compulsiva del Chile de la Transición busca uniformar a toda costa, para que lo heteróclito de sus incrustaciones y trasplantes de memorias revueltas no eche a perder la geometría lisa que urbaniza la ciudad de tal manera que, entre vidrios y neones, ya no quede nada sin brillos que reflejar; nada vergonzosamente sucio, nada desastrosamente pobre” (17).

En este recorrido es interesante situar el análisis en las metodologías donde opera lo artístico, cuestión que contiene un elemento político igual o más significativo que incluso el hallable en el ámbito representacional. Si bien la teoría ha insistido en que el arte jamás está fuera de lo político, en las últimas décadas se ha enfatizado en torno a cómo opera esta dimensión en la producción, circulación y recepción de las artes (Bishop, 2016), donde su politicidad no se encontraría necesariamente en el contenido, forma o resultado artístico, sino que más bien en los modos de hacer y sus sentidos de realidad.

Ya previamente al estallido social del 18 de octubre de 2019, las instituciones culturales se habían encargado de reforzar sus programaciones, canalizando la agenda política que la ciudadanía ha instalado en el espacio público, cumpliendo un rol clave en la reflexividad política y cultural de un escenario social en crisis. Cuando hablamos de instituciones, no hacemos referencia únicamente a museos, galerías o espacios culturales, sino también a toda la red que articula instancias donde se producen y circulan significados y prácticas simbólicas, desplegando conocimientos experimentados directamente en la sociedad, generando nuevas realidades y relaciones imaginables y perceptibles.

Relevamos lo anterior ya que, en Latinoamérica -y particularmente en Chile-, identificamos cómo la institucionalidad cultural sigue orientada a posicionar las producciones artísticas de los miembros provenientes de una élite, que nos parece urgente torcer desde otros modos de ver y mostrar. Si bien siempre es un motivo de celebración el auge de una producción social y política que enriquezca los cruces entre las artes y el activismo, la proliferación de discursos comprometidos con la contingencia no indica necesariamente un camino hacia la desjerarquización del saber disciplinario, restringiendo las formas de pensamiento que desafían a la administración del saber y sus cánones.

Sobre este punto, en una entrevista reciente, el crítico de arte y curador Ticio Escobar (2020) repasa la persistencia de un colonialismo cultural en las instituciones que continúan privilegiando lo que coincide con su sensibilidad, su pensamiento y, principalmente, sus intereses. Si bien es muy necesario en el debate profundizar en cómo las estrategias de decolonización han permeado las programaciones culturales, nos parece crucial poner la atención en una ruta histórica que visibilice experiencias del pasado y el presente que pongan en tensión estos relatos. En este sentido, el Festival de Arte Periférica aparece como un ensayo que, de acuerdo a los comentarios de Escobar, agenciaría una intervención a “la lógica del espectáculo, sorteando la manipulación del mercado y reivindicando el impulso creador colectivo más allá de la razón instrumental capitalista”.

En un ejercicio de inversión a estas lógicas en el campo artístico, hoy introducimos un encuentro particular. La curatoría de Roery Herrera y Cristian Inostroza nos invita a reconocer nuestras periferias desde experiencias y asociatividades que interfieren las relaciones desde las que históricamente se ha configurado el campo artístico-cultural en Chile. Esta es una invitación a participar activamente de lo periférico desde un lugar contradictorio, que posiciona la producción artística de personas cuyo lugar de pertenencia se articula desde el margen, contrastando tácticas provenientes de una parte de la elite que tiende a incurrir en una delicada estrategia invisibilizadora, que tal como afirma la crítica literaria Patricia Espinosa en relación a la literatura, elimina “las hablas del disenso, del desacuerdo, no complacientes con la hegemonía” (9).

Este Festival reúne a más de cincuenta artistas y colectivos de arte de diversos lugares de lo que hoy denominamos Chile. Durante agosto y septiembre de 2021, contará con su primera versión en Pudahuel, El Bosque, Huechuraba y Quilicura, para luego desplazarse a espacios artísticos y comunitarios independientes de distintas ciudades fuera de Santiago. El programa de este encuentro cuenta además con un despliegue territorial articulado con diversas organizaciones sociales de las localidades y expresado en acciones de arte que invitan a las comunidades a interpelar las obras presentes en esta curatoría, participando de experiencias crítico-creativas y conversaciones abiertas que tensionan ciertas nominaciones del mainstream del arte contemporáneo en relación a las distintas relaciones que se crean o imponen sobre la noción de espectadorx.

De esta manera, observamos dos puntos que nos permiten pensar críticamente en el quehacer artístico actual, particularmente en la práctica curatorial: el cuestionamiento que articula este proyecto autogestionado disputa algunas condiciones de exhibición y representación, así como los tipos de funcionamiento asociados a la lógica institucional, que en los últimos años ha ocupado un segmento avanzado en el campo del arte. Estas transformaciones en la curatoría han planteado cada vez más énfasis en la cuestión sobre la agencia de la misma, reconfigurada a través de diversos giros deconstructivos de acuerdo a los contextos históricos en los que se sitúa.

La organización de la muestra plantea lo que la historiadora del arte Beatrice Von Bismarck (2012) ha sugerido como un desplazamiento de la curaduría a la curatoría, entendiendo esta última como una práctica cultural que va mucho más allá de la organización de exposiciones, centrando su foco en generar, mediar y reflexionar colectivamente sobre la experiencia y el conocimiento. Así, Periférica presenta la posibilidad de mirar a través de perspectivas que dialogan en el margen, transitando entre estéticas que oscilan entre la intimidad poblacional, la crítica a la injusticia y el apañe popular.

En esta intervención a la historia oficial, la curatoría de Herrera e Inostroza provoca la posibilidad de, por elemental que suene, dar espacio a lo urgente. La presentación de artistas y colectivos de arte aquí reunidos emplazan la circulación de discursos críticos y colaborativos que abordan lo social desde y en un lugar específico: la periferia. Este es un gesto ético y estético que en sí mismo interpela a la norma. De esta manera, la propuesta de lxs curadoxs suspende la lógica representacional sin descuidarla, otorgándole un lugar central a través del encuentro de quienes decidieron pensar y presentar sus márgenes desde el arte contemporáneo. Cabe destacar que, al desplazarse por esta exposición, lo periférico no aparece como una categoría inmóvil, sino como un flujo de disensos que problematizan las clasificaciones establecidas, abriendo zonas de conflicto, que intencionan un diálogo con la comunidad que visite la exposición y la oportunidad de ser parte de esta, interpelando activamente una colectividad, que lejos de ser estática, se encuentra en crisis y permanente transformación.

El segundo punto en torno a la práctica curatorial que nos parece interesante detenernos alude a los cruces entre lo artístico y lo pedagógico que conforman y soportan este Festival. No solo desde los proyectos y producción de obras presentadas, sino que también desde los lugares de emplazamiento de las exhibiciones y los públicos a los que convoca. En Periférica el lugar del diálogo con las comunidades y su vinculación a organizaciones sociales, agrupaciones vecinales, escuelas, centros de madre o clubes deportivos, no ocupan un lugar anecdótico de su programación, sino que constituyen una decisión curatorial desde su inicio. Siguiendo a la teórica Irit Rogoff (2011) en las metodologías de este Festival se propone algo más allá que la acción de curar y educar. Por el contrario, el denominado giro educativo en las artes visuales propuesto por la autora se manifiesta en Periférica a modo de ejercicios autónomos que exploran las posibilidades de una alternativa emancipadora a través del arte, en la que interactúan conocimientos que resisten, empatizan, quebrantan o desafían relatos establecidos.

Esta forma de pensar la curatoría sugiere cómo el arte contemporáneo en transiciones posdemocráticas, implica que ya no es suficiente estudiar lo político en términos representacionales, subrayando la necesidad de reflexionar cómo operan las políticas dentro de la producción artística y entendiendo esta también como un lugar de trabajo y construcción de pensamiento, que cuestiona la promesa de que el diálogo es sinónimo de democracia. Periférica, de esta manera, ofrece un proyecto crítico que despliega una alternativa a los soportes, materialidades y tópicos que se yuxtaponen en las obras, abordando las lógicas sociales que están operando en estas desde otros campos y ampliando los espacios donde circulan estos lenguajes, bajo la interrogante de cómo se organizan y para quiénes.

Consideramos que ambos puntos expuestos –la selección de obras desde lo afectivo y la complicidad de pertenencia junto a la articulación territorial– permean en el campo de las artes aquellas nociones que el poder insiste en desvanecer, contribuyendo, a través de sus decisiones estratégicas, una apertura en términos de circulación y recepción de las exhibiciones de arte. Estas acciones asumen así una serie de tácticas escasamente visibilizadas en el escenario artístico y cultural del país.

Lo anterior nos parece relevante ya que no solo presenta la creatividad desde un lugar marginal a los centros, sino que releva aquellos modos de hacer que, generalmente, permanecen en el olvido de “la cultura” y, en consecuencia, de la esfera pública. Periférica se arriesga a “negociar la realidad” para pensar la cultura como una expresión de lo común, ofreciendo otros criterios en las formas de ver, percibir y compartir una sociedad específica, expresada en identidades que habitan y desafían heridas coloniales que se manifiestan en la norma cotidianamente.

En la presentación del último libro de Diana Taylor, ¡Presente! La política de la presencia (2020), se planteó la pregunta abierta ¿qué se puede hacer cuando no se puede hacer nada, pero hacer nada no es una opción? La respuesta de la autora fue estar presente. Acompañar. Acuerpar. Presenciar. Atestiguar. No podemos tener certeza de qué es lo que pasará en el desarrollo de este Festival, pero sí de que Periférica marca un esfuerzo de reunión, de intervención, de hacer presencia y de friccionar las normas y deseos preestablecidos, abriendo líneas de fuga que cuestionen el orden dado desde los centros. Lo que venga después, esperamos responda a nuestras más sinceras acciones e intenciones.

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Vania Montgomery es licenciada en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile y diplomada en Archivística por la misma casa de estudios. Entre el año 2018 y 2019 se desempeñó como investigadora en un proyecto sobre el artista Víctor Hugo Codocedo, junto a Alejandro de la Fuente y Justo Pastor Mellado, así como también en un trabajo de archivo y digitalización de los documentos y obras gráficas de Eugenio Dittborn, junto a Vicente I. Domínguez. Sus textos se han publicado en revistas y libros en Chile y el extranjero, algunos en coautoría con aliwen y Victoria Ramírez. Actualmente forma parte del Departamento de Estudio de los Medios y trabaja como editora del último libro escrito por Guillermo Machuca.

Gabriel Hoecker Gil es educador e investigador de educación artística y arte contemporáneo.

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Bibliografía

Bastias Saavedra, Manuel (2013). Sociedad civil en dictadura: sociedades transnacionales, organizaciones y socialización política en Chile. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Alberto Hurtado.

Bishop, Claire (2016). Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de la espectaduría. Ciudad de México: Taller de Ediciones Económicas.

Celedón, Alejandra (2018) Stadium. Un edificio que visualiza la imagen de una ciudad. Catálogo del Pabellón de Chile, XVI Biennale Architettura Venecia. Zürick: Park Books.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2002) Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos.

Deutsche, Rosalyn (2008) Agorafobia. Barcelona: Quaderns portàtils, MACBA.

Escobar, Ticio (2020) Entrevista por InfoBae en septiembre del 2020. Disponible en: https://www.infobae.com/cultura/2020/09/01/ticio-escobar-los-museos-del-centro-privilegian-lo-que-coincide-con-su-sensibilidad-su-pensamiento-y-sobre-todo-sus-intereses/

Espinosa, Patricia (2016) “Crítica literaria en el Chile neoliberal: la invisibilización de la disidencia”. Catedral tomada. 4(6)

Harvey, David (1977) Urbanismo y desigualdad social. España: Siglo XXI Editores.

Miranda Rupailaf, Roxana (2018) Trewa Ko. Santiago de Chile: Del Aire Editores.

Nahuelpán Moreno, Héctor (2013) “Las ‘zonas grises’ de las historias Mapuche. Colonialismo internalizado, marginalidad y políticas de la memoria”. Revista de Historia Social y de las Mentalidades. 17(1). Pp. 11-33.

Richard, Nelly (2001) Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición). Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio.

Rivera Cusicanqui, Silvia (2010) Chi’ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos descoloniales. Buenos Aires: Tinta Limón.

Rogoff, Irit (2011) “El giro”. Arte y políticas de identidad, 4, Pp. 253-266.

Taylor, Diana (2020) ¡Presente! Las políticas de la presencia. Santiago de Chile: UAH/ediciones.

Von Bismarck, Beatrice (2012) Cultures of the Curatorial. Berlín: StenbergPress.

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^[1] Buin, Colina, Conchalí, El Monte, La Cisterna, La Florida, La Granja, Maipú, Ñuñoa, Pudahuel, Peñaflor, Puente Alto, Quilicura, Renca, San Miguel, San Bernardo y Talagante.