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FORMAS DE RESISTENCIA. ENTREVISTA A MARCELO MONTEALEGRE

Marcelo Montealegre (1936) ha trabajado como fotógrafo independiente desde la década de 1950 para diversas publicaciones como la revista Ercilla, editorial Zig-Zag, El Clarín de Buenos Aires, LIFE en español, The Houston Post, Newsweek, Der Spieguel, O Cruzeiro, entre otras. En 1967 fue invitado a Estados Unidos por la revista LIFE en español, regresando al año siguiente para radicarse en Nueva York, donde realizó trabajos de periodismo documental, comercial y de derechos humanos que lo llevaron a recorrer varios países de centro y Sudamérica, como también de Europa y África.

Los registros realizados por Montealegre en Nueva York a partir del año 1973 dan cuenta de una serie de acciones políticas y artísticas realizadas por chilenos radicados en Nueva York durante la dictadura cívico-militar en Chile. De este modo, el trabajo de Montealegre genera un material fotográfico en torno a una comunidad que estableció sus propias formas de resistencia política y creativa.

Recientemente, ha surgido un especial interés en su obra, una especie de redescubrimiento del enorme trabajo que ha realizado durante su vida, con un acervo de más de 125.000 negativos que él mismo ha digitalizado, creando un extraordinario archivo de trabajos personales. Durante estos meses de confinamiento hemos realizado esta entrevista, a modo de conversación epistolar, expandida en el tiempo de pandemia, donde emergen ideas sobre su propio cuerpo de obra, cuestiones técnicas que han determinado su trabajo, aspectos biográficos, sus viajes y deseos, sus encuentros con otros/as artistas de la época, su trabajo en la resistencia, y otras anécdotas.

Prensa Intervenida, Santiago – Nueva York, 1979. © Marcelo Montealegre

Jennifer McColl Crozier:Me gustaría comenzar con una pregunta bastante amplia y al mismo tiempo se que para ti es muy compleja: ¿Cómo te refieres a tu trabajo fotográfico? ¿Cuál sería el tipo de fotografía que te ha interesado a lo largo de tu vida?

Marcelo Montealegre: Desde los albores de mi interés por la fotografía me interesó lo que podría considerarse como periodismo gráfico (fotoperiodismo o photojournalism). Con el andar del tiempo este concepto se ha ido ampliando y ahora abarca además la noción de documentalismo. A esto le agregaría la idea de ser testigo del tiempo y quizás más que nada el concepto de la memoria. Me preocupa no sólo esos momentos captados, sino que también aquellos no captados, y considero una tremenda pérdida cultural el hecho de que los gobiernos no tengan un departamento o ministerio específicamente dedicado a la creación de esta memoria, similar a lo que hace, por ejemplo, la Biblioteca Nacional (en Chile) con los libros y materiales impresos.

Este concepto lo he aplicado a lo largo de mi vida y en cierto sentido ha condicionado mi trabajo. Ya al comienzo de mi carrera profesional, cuando me pedían fotos de un matrimonio, cumpleaños o un desfile de modas, mi punto de vista era el de un documentalista, el de crear un registro memorial del momento, actuando como testigo de un evento o momento que merecía registrarse. Esto implicaba (e implica hasta ahora) no usar flash, ni luces artificiales, usar sólo lo existente en el momento, no posar a sujetos fotografiados, ni componer los objetos en una escena. Este punto de vista me trajo más de un dolor de cabeza en su momento, sobretodo al tener que explicarle a los/as posibles clientes mi filosofía, o bien al momento mismo de tomar las fotografías. Tuve que desarrollar una técnica específica para esto y dejar de lado muchos de los conceptos estéticos que imperaban (e imperan) en el mundo del arte. No siempre tuve éxito, pero creo que una gran parte del valor de mi obra descansa precisamente en este aspecto.

JMC: Podríamos pensar que existe una doble relación con tu trabajo fotográfico: por una parte, aparece la relación estética -muchas veces de asombro- con la imagen fotográfica, justamente por esta cualidad ‘cruda’ que tienen tus obras; y, por otra parte, la relación con el archivo, o el vínculo que tus fotografías permiten con parte de nuestra historia. En ese sentido, ¿qué se siente al crear tu propio archivo? ¿Qué sensaciones te aparecen al realizar el ejercicio de digitalizar, catalogar y sistematizar todo el material que has generado desde los años 50s hasta ahora?

MM: Hay por lo menos dos aspectos a esta cuestión. Al momento de tomar las fotos no existe la sensación de estar ‘creando un archivo’. Sólo existe el deseo obsesivo de fotografiar un evento para no olvidarlo, para que no se pierda ‘como lágrimas en la lluvia’ (haciendo referencia a la película Blade Runner donde el replicante Roy Batty se refiere a aquellos momentos que le tocó vivir y que con su muerte se perderán). No creo que haya una frase que explique mejor mi ‘filosofía’ fotográfica. Por lo menos las fotos tomadas tienen una vida posterior al momento captado y tienen la posibilidad de prolongar ese momento en el futuro. A veces esos momentos tienen un valor tremendo, valor que cambia con los tiempos, y creo que desde ahí viene el interés mostrado en Chile por mi trabajo previo a la dictadura que cambió tan para mal a nuestro país.

Por otra parte, el ejercicio de digitalizar, catalogar y sistematizar mis fotografías viene después de mucho tiempo, cuando me empiezan a pedir fotos de décadas anteriores y tengo que comenzar a hurgar en mi archivo. Fue difícil, ya que este ‘archivo’ estaba basado en mi memoria, lo cual hace imposible encontrar fotos específicas de manera rápida y orgánica. El advenimiento de la computación y digitalización de las imágenes fotográficas aceleró y ayudó tremendamente este proceso. Al comienzo, con un Apple IIe, sólo pude hacer una lista con datos de mi memoria y algunas precarias notas escritas en los sobres en los que guardaba mis negativos y diapositivas. Posteriormente, con la aparición de Photoshop y Lightroom el asunto empezó a tomar características más concretas.

Los primeros intentos de digitalización fueron a través de laboratorios comerciales, con una resolución y calidad muy baja en comparación con los originales análogos. Entonces decidí que tendría que hacerlo yo personalmente y compré una serie de escáners, los que tampoco me dieron el resultado que buscaba. Entonces recurrí a un método que usé en la década de los 70s y 80s cuando vivía en el SoHo, rodeado de artistas y galerías que necesitaban duplicados de sus trabajos para mostrarlos a galerías, agentes y museos. Usé una mesa de animación donde instalé mi cámara Nikon con un lente para documentos planos (que todavía lo uso) y una película Kodak fabricada especialmente par duplicar diapositivas. La cabeza de una ampliadora de color, que había encontrado en la calle, me servía como fuente de luz para compensar las variaciones de tonos de los originales. Esta misma idea la implementé en el escáner que construí en los 2000, usando mi cámara digital ensamblada con partes y materiales que fui adquiriendo. ¡Los resultados han sido sorprendentes!

En cuanto a la sensación de digitalizar mis fotos la respuesta es de sorpresa, a la que se suman fuertes emociones que en más de un caso me han causado lágrimas. Es muy fuerte tener la posibilidad de ver finalmente muchas fotos que nunca había visto más allá de una hoja de contacto e incluso, a veces, ni siquiera eso. Muchas veces tomé fotos y sólo llegué a revelar los rollos sin ampliar ninguna de ellas, o ni siquiera hacer una hoja de prueba. Las sorpresas han sido tremendas y seguirán siendo a medida que siga digitalizando mi material análogo. Muchas veces me siento como embarcado en una máquina del tiempo… Es una experiencia difícil de explicar.

Panorámica Estadio Nacional, Santiago, 1962. © Marcelo Montealegre

JMC: Imagino que, a partir de la realización de tu propio archivo, revisas también de alguna forma tu vida y las experiencias que han ido forjando tu trabajo. Puedes contarnos cómo llegaste a vivir a Nueva York…

MM: Llegué por primera vez a Nueva York en la primavera de 1967 debido a una invitación de la revista LIFE (edición en español). Mario Planet, un gran periodista chileno y corresponsal de TIME-LIFE en Chile, me llevó a trabajar a la Universidad de Chile como encargado del área internacional y fotógrafo del Canal 9 de TV, y como profesor de fotografía e inglés en la Escuela de Periodismo. Esto hizo que conociera a Roy Rowan, editor jefe de LIFE en inglés. Así me invitaron a Nueva York, sin embargo, durante mi estadía no hice mucho más que traducir artículos y asistir a algunas reuniones. Pero no fue una pérdida de tiempo, ya que, entre otras cosas, conocí a Jaime Barrios y trabajé de voluntario en el Film Club. También conocí a una cantidad de personajes del mundo artístico alternativo de la época, especialmente latinoamericanos/as, y recorrí la isla de Manhattan tomando miles de fotografías.

Después de unos cinco meses regresé a Chile, me reintegré a mi puesto en Canal 9 en 1968, un año de importantes acontecimientos internacionales: estallidos sociales en Europa y América, asesinatos de Martin Luther King y Robert Kennedy, elección presidencial de los EE.UU., el profundo rechazo a la participación de EE.UU. en la Guerra de Vietnam… La importancia para América Latina y el mundo no podía ser más clara. Como encargado de las noticias internacionales no podía menos que observar esto y pensar en la importancia de cubrir personalmente estos eventos. Así fue como obtuve autorización para viajar a Nueva York a cubrir las elecciones presidenciales, pero surgieron una serie de problemas: los trabajadores del Canal 9 se tomaron el Canal exigiendo cambios en la administración y dirección política, por lo que mi viaje fue suspendido. Con el apoyo del jefe de prensa logramos convencer al canal de la importancia de cubrir estos eventos, ya que la competencia (Canal 13 de la Universidad Católica) iba a enviar a una reportera (viaje logrado usando el argumento de que el Canal 9 enviaba a un reportero). Finalmente, el viaje fue aprobado.

Ya en el aeropuerto de Cerrillos se escucha en los altoparlantes que se solicitaba mi presencia en el mesón de informaciones. El chofer que me había llevado al aeropuerto se ofreció para ir a ver de que se trataba. Volvió diciendo que “no era nada”, por lo que abordé el avión y partí. Posteriormente supe que el mensaje había sido, nuevamente, que el viaje se cancelaba y que no debía viajar. Tengo entendido que el chofer dijo que yo ya había embarcado por lo que no podía darme el mensaje. Luego, un grupo que se oponía a mi viaje, emitió una declaración que se publicó en algunos periódicos, usando como motivo el rechazo al imperialismo yanqui y a su hegemonía en el ámbito noticioso.

Supuestamente tendríamos (tanto yo como la enviada del Canal 13) apoyo de equipos de filmación de USIS (United States Information System), pero nadie había informado al encargado. De todos modos, logré medio día de cobertura, y el resto lo cubrí con mi Nikon F y una grabadora de audio. Jaime Barrios se ofreció a usar su propio equipo y material y salir a filmar conmigo. Increíblemente, nada del material que envié fue utilizado. A la postre se hizo usando material de la AP y UPI, agencias intrínsecamente estadounidenses, y por ende imperialistas. El material fotográfico y fílmico enviado jamás fue devuelto y lo más probable es que se haya perdido.

El resto del tiempo lo usé nuevamente haciendo trabajos en el Film Club, donde Roger Larson me pidió que tomara las fotografías para su libro Young Filmmakers, así es que escribí una carta al canal pidiendo permiso sin sueldo por un mes. Me acusaron de haber planeado de antemano mi permanencia en Nueva York y tenía 15 días para regresar a mi trabajo o renunciar. Volver al Canal 9 bajo esas condiciones era un suicidio profesional, y quedarme en Nueva York ilegalmente no era mucho mejor. En ese momento surgió, con toda su fuerza, mi deseo de no regresar a Santiago. Finalmente, el Film Club me ofreció un empleo, con el cual podía solicitar un permiso como inmigrante legal. ¡Acepté inmediatamente! Llamé a mi esposa, Doris –a quien prácticamente le dio un shock– contándole del plan y pidiéndole que hiciera las maletas. A pesar de su obvia reticencia, cerró la casa, se despidió de amistades y familiares, y llegó a Nueva York con Ingrid, nuestra hija, y con una maleta llena de mis negativos y diapositivas.

Panorámica, Nueva York, 1967. © Marcelo Montealegre.

JMC: Migrar a Nueva York a fines de los años 60s, con toda tu familia, en un momento de enormes cambios y por tanto de muchas posibilidades, la sociedad estadounidense estaba en una efervescencia y tu llegaste justo a ese contexto, además de los fuertes momentos que se avecinaban en Chile y Latinoamérica. ¿Qué fue lo que te llevó a registrar de manera tan extensa las actividades de la comunidad de chilenos/as y artistas en NY durante los años 60s y 70s?

MM: Pasando el tiempo mi relación con Chile fue decayendo y la idea de volver se esfumó por completo. No cabía duda que en Nueva York estaba mi alma. Sin embargo, este estado de ensoñación fue cruelmente destruido el 11 de septiembre de 1973 por el golpe cívico-militar. En los primeros días mi actitud fue un poco cínica y pensé que lo peor había pasado (otro golpe en Latinoamérica), y que pronto las cosas volverían a su ‘normalidad’, aunque me sentía personalmente insultado. Uno de los mitos que teníamos los chilenos de mi generación era que los militares chilenos no conspiraban y no participaban en política (a pesar de la evidencia histórica de lo contrario). Pero las noticias en la prensa y las experiencias personales de los primeros viajeros llegados de Chile después del golpe me hicieron cambiar de actitud rápidamente. Entre los muchos grupos que se formaron estaba el que posteriormente se llamó Chile Democrático y en el que estaba Jaime Barrios, por lo que me acerqué a ellos y les ofrecí mi colaboración como fotógrafo. La colaboración tenía que ser ad honorem, incluyendo los materiales, ya que el grupo no tenía ni un centavo para nada. Todos/as éramos voluntarios/as.

A veces Chile Democrático me avisaba de algún evento, como reuniones y protestas para que las fotografiara. Otras veces hacía ampliaciones para que ellos las repartieran a la prensa. Y los mismos refugiados me avisaban de eventos relacionados con la resistencia. Me fui involucrando personalmente y pronto empecé a ver que estaba sumergido en una historia humana magnífica y de tremendas consecuencias. En definitiva, no sólo cubrí las actividades de la resistencia, sino que me sumergí por completo en ellas y trabé amistades que han durado todas estas décadas. La resistencia se ha transformado en mi vida. Ese fue el comienzo de lo que se ha devenido en un proyecto que aún dura y que probablemente continuará por el resto de mi vida.

Fig. 3. Andy Warhol y Edie Sedwick, Nueva York, 1967. © Marcelo Montealegre
Andy Warhol y Edie Sedwick, Nueva York, 1967. © Marcelo Montealegre

JMC: En ese contexto de resistencia social y política, y de las relaciones que fuiste forjando, incluso antes del golpe cívico-militar, me gustaría preguntarte sobre tu relación con Jaime Barrios y el proyecto de la Young Filmmakers Foundation ¿Cómo se inició ese proyecto y qué es lo que lo caracterizaba?

MM: A Jaime Barrios lo conocí durante mi viaje a Nueva York en 1967. Jaime era hermano menor de Alfonso Barrios, que había sido mi compañero en el Saint George’s College. Después nos perdimos de vista, hasta que al regreso de mi viaje a Buenos Aires en el 62 (viaje en el que me tocó cubrir un alzamiento militar) arrendé un taller en Villavicencio 361 en el Barrio Lastarria. Por coincidencia el Nahuel Jazz Quartet tenía un taller en esa casona, y Alfonso era el contrabajista del grupo. Nuestra amistad retomó su curso y ya nunca más quedó a la deriva.

Me puse en contacto con Alfonso, que había emigrado a California, a través de sus padres, quienes me dieron la dirección de Jaime en Nueva York, ya que Alfonso también se mudaba a la Gran Manzana. Recuerdo muy claramente el día que fui por primera vez a la casa de Jaime. Ya estaba instalado en LIFE desde hacía algunos días y lo llamé por teléfono. Inmediatamente me invitó a su casa que estaba en la East 10th Street, entre las avenidas A y B, frente a Tompkins Square Park. El edificio era (y aún es) viejo, probablemente del siglo XIX. Toqué el timbre y Jaime me abrió la puerta de la calle. Subí las estrechas y oscuras escaleras con cierta aprehensión. No era como me imaginaba Nueva York, aunque en realidad tampoco tenía una idea muy clara. Myrtalie (Max), compañera de Jaime, me abrió la puerta y ambos me saludaron con un cariño que definiría nuestra relación posterior. Fue una noche inolvidable en la que me encontré por primera vez con un mundo desconocido, el mundo de los artistas underground, que me fascinó y me marcó para siempre. Empecé a visitar el departamento cada vez más seguido.

Jaime se había venido a Nueva York hacía algunos años con la intención de estudiar cine; entró a la School of Visual Arts, pero se retiró por considerar que el programa era demasiado convencional. En ese verano trabajaba en el Film Club, parte de la Young Filmmakers Foundation que había fundado junto a Rodger Larson en 1964. La idea estaba basada en la teoría de Larson sobre la importancia de las películas como una manera de auto-expresión para adolescentes. En la práctica se trataba de dejar que los/as niños/as y adolescentes interesados/as crearan sus propias películas con instrucciones y equipo que el Film Club ponía a su disposición. El Film Club quedaba en Rivington Street, en el área del Bowery del bajo Manhattan, un barrio conocido como uno de los ‘guetos’ de Nueva York. El local estaba en el primer piso, y mantenían su puerta abierta todo el tiempo, con la intención de que los/as jóvenes del vecindario se acercaran a preguntar. Cuando se les dijo que era un club en el que podían hacer películas su interés creció, y más aún cuando averiguaron que para filmar su propia película solo tenían que decirlo.

Se les entregaba una cámara de 16 mm con un rollo de película y tenían que regresar cuando se les acabara la cinta. Se les enseñaba a sacar el rollo y guardarlo en sus respectivas cajas metálicas, luego lo llevaban al laboratorio de la CBS (Columbia Broadcasting System) que donó material y el proceso de las películas. Muchos de ellos nunca habían salido del barrio y viajar hasta los laboratorios de la CBS era toda una aventura. Después regresaban al Film Club y revisaban el material con alguno de los instructores. El objetivo era alentar al cineasta en ciernes a corregir errores y seguir adelante con su proyecto. Algunos jóvenes incluso lograron encontrar trabajos relacionados en la industria del cine.

Le conté a Jaime que yo hacía clases de fotografía y periodismo en inglés en la Universidad de Chile, así es que comencé como voluntario en el Film Club. Mi conocimiento sobre hacer cine era nulo, sin embargo, los métodos de enseñanza eran similares. En la Escuela de Periodismo se me ocurrió que los/as estudiantes querían ser periodistas más que estudiantes, así es que organicé mis clases como si fuera una agencia de fotografía. A cada clase llevaba los diarios con anuncios de eventos y enviaba a mis ‘periodistas’ a fotografiarlos. Igual cosa hice en la clase de inglés, donde los/as estudiantes cubrían ciertas noticias y tenían que escribir un reportaje. Adaptarme, entonces, al sistema del Film Club no fue difícil y fue uno de los hitos de mi estadía en Nueva York ese verano.

Film Club, Young Filmmakers Foundation, Nueva York, 1968. © Marcelo Montealegre.
Film Club, Young Filmmakers Foundation, Nueva York, 1968. © Marcelo Montealegre.
Jaime Barrios y Carmen Beuchat, Nueva York, 1968. © Marcelo Montealegre.
Filmación de Virginia Cows de Jaime Barrios, Virginia, 1969. © Marcelo Montealegre.

JMC: Imagino que todas estas experiencias fueron conformando también una mirada tuya sobre tu propio trabajo y tu relación con las imágenes. En ese contexto quisiera que comentaras sobre tu serie de prensa intervenida que realizaste en Nueva York durante la dictadura cívico-militar en Chile.

MM: A poco de comenzar mi actividad con los grupos de resistencia, surgió la necesidad de informar a los estadounidenses sobre lo que pasaba en Chile. Si bien es cierto que la prensa estadounidense estaba informando, faltaba el lado chileno. Nosotros teníamos información que los medios carecían o que por alguna u otra razón no encontraban espacio en los medios, como las experiencias personales, de nuestras amistades, o miembros de nuestras familias.

En ese tiempo estaba muy en boga el sistema de los diaporamas con sonido. Ya existían sistemas computarizados que permitían hacer programas con más de un proyector, por lo que decidimos producir uno con sólo una pantalla para informar a distintos grupos de interesados. Dado el buen éxito de este intento nos pusimos a trabajar en un diaporama con cuatro proyectores.

De inmediato surgió el problema de la falta de imágenes. No teníamos acceso al material disponible en las agencias, entonces recordé haber visto en algún diario en Chile cómo retocaban las fotos antes de imprimirlas: pintaban con acuarela blanca el fondo de la imagen logrando así que se destacaran los primeros planos. Comencé a pintar los fondos de fotocopias de las imágenes que aparecían en los medios, muchas veces de mínima calidad. Luego las fotografiaba con película a color, aunque la imagen fuera en blanco y negro. Comencé a trazar las figuras principales y a agregarle colores y tonos con plumones de tinta. Finalmente experimente con colores vivos muy saturados, agregando una capa de emocionalidad, destacando, por ejemplo, a los malos, víctimas y héroes de esta tragedia que estábamos viviendo. Pinté de un color gris verdoso la piel y los rostros de los miembros y defensores de la dictadura, y a los ojos le di un color rojo sangriento, lo que había visto en una película animada de ciencia ficción. El efecto de esta técnica, en proyecciones sincronizadas, fue tremendo, y hubo casos en que algunas personas me dijeron haber llorado.

Prensa Intervenida, Santiago – Nueva York, 1979. © Marcelo Montealegre
Prensa Intervenida, Santiago – Nueva York, 1979. © Marcelo Montealegre
Orlando Letelier, Madison Square Garden, Nueva York, 10 de septiembre de 1976. © Marcelo Montealegre.

JMC: Todos estas experiencias y tu idea fija de registrar todos estos sucesos te han llevado a generar una gran cantidad de material, creando un tremendo e invaluable archivo fotográfico. Para terminar, me gustaría saber, ¿a que estás dedicado en esta época de pandemia y cuarentena?

MM: Actualmente estoy dedicado a rehacer mi página en internet, trabajo que comencé el año pasado y que me ha tomado casi la totalidad de mi tiempo. La parte más difícil es seleccionar las fotos y editarlas, corregir defectos que voy encontrando en la organización de mi archivo, etc. También he digitalizado algunas series de fotos que no había hecho y que considero importante incluirlas.

Para descansar de este quehacer tan tedioso a veces, he vuelto a experimentar con el color en algunas de las fotos tomadas originalmente en blanco y negro. Uso Lightroom para clasificar y hacer algunos cambios leves, y Photoshop para editar a fondo. La intención no es recuperar los colores originales (colorizar) sino que crear una obra totalmente nueva usando las posibilidades que dan en la actualidad los programas de edición y las técnicas desarrolladas en el tiempo de la resistencia. Algunos de mis primeros intentos han sido bastante exitosos y de seguro que esta es un área que seguiré explorando.


Marcelo Montealegre. Entre abril y agosto de 2020. Encuarentenado en un Nueva York en pandemia.

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Jennifer McColl Crozier

Mphil in Performing Art Research. Editora del libro "Cuerpo y Visualidad. Reflexiones en torno al Archivo" (Ed. Metales Pesados, 2019). Su trabajo se ha enfocado –desde la investigación y la práctica– en los estudios del cuerpo en relación a la visualidad y las tecnologías, y la investigación de archivos de artistas. Directora del proyecto de archivo y recuperación de la obra de Carmen Beuchat (www.carmenbeuchat.org). Actualmente se encuentra realizando investigaciones paralelas sobre la artista Sylvia Palacios Whitman y el fotógrafo chileno Marcelo Montealegre.

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