CARLOS CASTILLO. EL VIDEO COMO ESPACIO DE CRÍTICA A LA REPRESENTACIÓN

El tema de la representación en sus diversas derivas -políticas, sociales, culturales y personales-, así como el problema que atañe a los distintos tipos de discursos que funda e implementa, conforman un territorio de constante reflexión en el mundo contemporáneo. En las artes visuales explorar este problema ha permitido no sólo indagar en torno a la imagen, a su condición ontológica, sus fórmulas espectaculares y a sus potencias semánticas, sino también elaborar un diagnóstico del espacio mismo que las prácticas artísticas constituyen y en el que operan.

Así, se han preguntado por las formas de producción y recepción del hecho artístico, las puestas en escena y la idea de acontecimiento, el cuerpo y la autobiografía, los archivos y constelaciones, la unicidad, la originalidad y la “cita”, los mecanismos de diseminación de las lecturas, entre otras cuestiones. Esta inspección del universo asociado a la representación le otorga a la obra, además, un carácter irónico: distancia crítica y potencia interruptora.

La obra de Carlos Castillo (Caracas, 1942) aborda, desde múltiples ángulos, este problema de la “representación”, y lo hace elaborando una crítica –siempre cargada de humor- tanto de sólidos y urgentes temas culturales y socio-políticos, como de los procesos y modos en que el “medio” mismo de expresión que utiliza (el cine) opera. Sus películas, realizadas originalmente en formato Súper 8, se caracterizan por evidenciar los “puntos ciegos”, las “sombras”, los “registros opacos y ocultos” del país que habita, de su entorno inmediato, e igualmente del “hacer cine”, también del “mirar cine” y, con ello, del existir en una cultura de espectáculos, imágenes y referencias (o discursos) fílmicos, en los que el “montaje” y todas sus implicaciones (sea de lectura o de producción), parecieran convertirse en modelos cotidianos de comprensión.

De tal modo que, en los modos de abordar los temas que trata, Castillo se instala siempre en el límite entre la ficción y el documento, entre lo poético y lo ensayístico. En efecto, sus obras son ficciones que se reconocen y se documentan como tales, elaboraciones en las que la escenificación y la apelación a lo real coexisten, en las que el artificio devela continuamente su condición y el planteamiento crítico se disemina, se expande, en imágenes complejas en las que la palabra es siempre un elemento de articulación, un engranaje.

En las obras de Carlos Castillo, esta lúcida crítica a la “representación” ha sido elaborada produciendo unas obras que son, simultáneamente, unos “documentos experimentales” y un ejercicio de deconstrucción de los códigos visuales cinematográficos. En este sentido, en ellas la imagen visual se abre hacia una zona incierta, activa y abundante, que obliga a repensarla en su inmediatez reflexiva y su comunicabilidad.

Por ejemplo, en Matinee 3:15 (1976) se parodia una “función de cine” en la que la obra a presentar es un simulacro, un “como si”, conformado por todos los recursos que anteceden a la presentación del film: publicidades, trailers. La película en cuestión es únicamente un “inicio” en el que aparece sólo la presentación de los personajes de una historia que no se cuenta, que no se desarrolla, porque en definitiva la “historia” del film es su propia proyección en una función.

La obra se realiza en su preámbulo, es su “prólogo” o su “introducción”, por tanto, es una “promesa” en la que se supone un “misterio” que no se hace presente ni se aclara, porque la película se propone como un “relato” a futuro desde el que se muestran los condicionamientos y convenciones que rodean la presentación pública de una obra cinematográfica, así como las restricciones que acompañan la realización cinematográfica. Un film que narra las posibilidades de su “hacerse evento” y, con ello, pone en ejercicio un momento crítico desde el que no sólo alude a la sociedad de consumo y al extravío de la industria cinematográfica, sino también al papel asignado al espectador, así como a las distinciones fenomenológicas entre publicidad y narrativa fílmica.

Con humor, en esta parodia la recurrencia no tematiza la obra fílmica misma, sino las condiciones de posibilidad de su “ingreso” al mundo en la forma de un espectáculo (comercial) y, desde allí, se indaga en torno a los extrañamientos y la pasividad, la sujeción que otorga el espectáculo a la sociedad y la cultura.

Hecho en Venezuela (1977), por su parte, es un acertado e irónico examen del país, de sus dramáticos contrastes y rupturas, de sus extravíos. Pareciera que a pesar de las transformaciones ideológicas y “constitucionales”, nada ha cambiado realmente, seguimos siendo una nación en la que lo tribal y “medieval” se confronta constantemente con una sociedad civil insuficiente, asediada por las dificultades; un país en el que coexisten el petróleo con el hambre, las autopistas con los basureros.

Un país de muñecos de tela vestidos de bandera,  dúctiles y carentes, brutales y adoloridos, pobres en su riqueza y ricos en su pobreza. Una nación de promesas, que está siempre a la espera de su futuro y en que el presente –la presencia- no es más que provisionalidad y ruptura. Confrontando propaganda y pesadilla, mostrando el anverso y reverso de una realidad difícil de comprender, Castillo convierte un “lugar común”[1] publicitario en un espacio de dudas y tragedias.

En el caso de Manos arriba! Esto es un atraco (1980) Castillo recurre al relato policial a través de un montaje de fotos fijas para, satíricamente, plantear interrogantes esenciales que atañen tanto al “montaje” (la lógica fundacional del cine) como al modo cómo éste opera. El relato policial y las películas detectivescas son el andamiaje “narrativo” desde el que pone en cuestión la lógica de la investigación, la lógica “forense” y la construcción a partir de “evidencias” desarmándolas, confrontándolas con sus propios equívocos y sus estructuras imaginarias. Así, esta obra alude por igual, desde su textura alegórica, a la violencia y al “montaje” interpretativo con el que se afronta el devenir cotidiano.

Por otra parte, Ciudad Vs Arte (1981) es un juego de imágenes sobre imágenes, tapaduras y redescubrimientos, elaboraciones, apariciones y recuperaciones. Es una obra que no alude tanto a las distinciones que pudiéramos establecer entre mundo cotidiano y escena artística como a sus migraciones, a sus transiciones, a lo que pasa de uno a otro, modificándolos y revelándolos. El vidrio que se pinta y luego se quiebra es una suerte de “membrana” que permite a la ciudad transformarse y descubrirse (convertir el poste en Araguaney), y permite también al hacer artístico mostrar su dimensión interventora, el modo cómo puede operar como espacio –lugar- de manifestación, de mostración. El vidrio y la pintura, el gesto de Carlos Castillo que a su vez se filma, son como un conjuro gracias al que el mundo todo se hace efecto o producto de una mirada creadora.

Finalmente, Intento de vuelo fallido (1982) es una pequeña “obra maestra” que no sólo excede su medio y formato, así como la narrativa asociada a la “imagen en movimiento”, sino que además es efectivamente “invisible”, “impresentable”. Su realización parece un juego: arrojar una cámara de Súper 8 encendida y grabando desde el que era, en ese momento, el edificio más alto de Caracas. La película filma los planos de su propia caída acelerada, una sucesión de planos cromáticos que no es posible identificar ni en términos de lo que en cada uno se “registra” (ventanas, columnas, paredes, cielo o suelo) ni en su propia configuración formal en tanto que imagen (color, composición, formas o figuras). Lo que se percibe y se aprehende es la impotencia de la visión –de la percepción- para distinguir esa movilidad extrema y extenuante, ese vértigo de la “caída libre”.

Ante la ausencia de visibilidad, esa imagen acciona el cuerpo que cede ante la abrumadora incertidumbre del movimiento. La “imagen en movimiento” en el extremo de su propia cinestesia se hace “invisible” y migra su posible visualización hacia otros medios: un desplegable que copia cada uno de los cuadros que componen la secuencia móvil, exponiendo de este modo sus propias condiciones materiales de producción como estrategia para hacerse visible. La práctica cinematográfica alude, entonces, explícitamente a su dependencia estratégica con respecto a otros discursos, a otras lógicas, desde los que acontece como visible.

Como dice el mismo Carlos Castillo en una entrevista: “Creo que en mis películas y en mi trabajo hay dos ingredientes permanentes, el humor y el drama. Partir de un chiste y terminar representando lo contrario. Es la forma en que me muevo y veo las cosas, de un extremo a otro. Escenas divertidas que en el fondo esconden situaciones dramáticas. Hay que tener una visión propia para convivir con esta realidad y con esta ficción, y traducirlas”.[2]

Las obras de Carlos Castillo logran hacer de esa convivencia lúcida, que reconoce críticamente sus negaciones y problemas, un discurso video-gráfico inédito, vibrante y capaz de reinscribirse en cualquier contexto.

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[1] Hecho en Venezuela acompaña muchos de los nombres registrados de marcas comerciales.

[2] Entrevista realizada por Ángela Bonadies en 2014 y publicada en Tráfico Visual