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COLONIALISMO CRÍTICO. EL MERCADO DE LA RETÓRICA ACADÉMICA

Hace muchos años atrás, en Santiago, charlando con el ya fallecido artista chileno Juan Pablo Langlois, me dijo en tono de broma: “Cada vez que veo un académico interpretar mi trabajo escapo, ya que casi siempre cae en la reducción teórica o la instrumentalización académica”. Con los años, aquella pequeña frase de Langlois en tono de chiste fue tomando relevancia en mi forma de acercarme y leer las obras. Por lo general, se critica mucho al mercado del arte, o la forma de comercialización actual del sistema del arte contemporáneo, pero poco se critica o se presta atención a la comercialización académica total del discurso crítico y filosófico, y en especial, al discurso de la crítica de arte.

Los textos críticos de arte se hacen con la expectativa clara y exacta de una audiencia, y en esto no difieren de los productos comerciales perfectamente ensamblados para un consumidor donde se puede elegir una variedad de conceptos dentro del mercado retórico. Los eslóganes “búsqueda de verdad”, “mirada generalizadora”, “los cuerpos sensibles”, traen buenos dividendos, especialmente si esta imagen es defendida por un público anquilosado en el acriticismo. Lo cierto es que hoy hay una gran demanda de retórica, y esa misma demanda tiende a circular solamente por el espacio reducido y marchito de las comunidades académicas.

En este punto, muy pocas veces lo que importa son las obras, ni mucho menos el contenido, sino la continuidad de uso, la intensidad de mantener una jerarquización global del pensamiento, inclusive cuando se refiere a lo local. No solo al artista se le transforma en un payaso de una identidad prefabricada o un vendedor de productos culturales, sino que es el representante del discurso crítico que supuestamente expone “verdades e injusticias” que se comercializan en museos, galerías y bienales como signos de progresismo y futuro. Incluso, el trabajo político e interdisciplinario de varios artistas solo se vuelve relevante en el marco de un sistema institucional oficial bastante estricto y restando por ende todo potencial en la esfera de lo público.

El discurso académico, con su conjunto de conceptos relevantes saturados de capital, se cocina en su propio jugo y fortalece el mito del sistema en el que funciona. El discurso académico no puede superar su abstracción integral (institucional-burocrática) y, al ser solo parte del ritual del mercado y otros sustitutos determinados institucionalmente, es incapaz de abrirse paso a la realidad, a la vida cotidiana.

En el metadiscurso, incluso los conceptos críticos funcionan como marcas registradas. Esta lógica se adueña también de los conceptos periféricos para encajarlos en el mercado inmediato del metadiscurso colonial, ya que cualquier concepto o fenómeno del «arte moderno» tiene el derecho de ser relevante solo al aceptar las reglas prescritas del juego. Pero si como artistas tratamos de ignorar el metadiscurso colonial y, por ejemplo, trabajamos creando conceptos exclusivamente locales (a menudo esto se hace en secreto por métodos represivos) se denominan inmediatamente «provinciales», con un nivel casi nulo de relevancia. La dependencia de lo local, que sufre del complejo poscolonial de discursos de crítica de arte y sistemas de arte «moderno» en la producción de metadiscurso, tiene algunas características.

En Chile, existe un cierto «hiperprovincialismo» cuando ciertos conceptos en el discurso hermético se usan tardíamente y o se «malinterpretan». Algunos conceptos «internacionales» casi aleatorios, incluso anacrónicos, a veces florecen inesperadamente en un discurso local, de contexto. Por ejemplo, un caso curioso en nuestra crítica de arte es que esta comenzó en la década de los 80 con Márgenes e instituciones, de Nelly Richard, y de ahí se expandió en los 90 a las universidades, cuando el concepto más relevante de esos años fue la «deconstrucción», que cayó de la mano con las obras de Derrida.

Este concepto, que estaba privado de contexto (el concepto en sí mismo, por supuesto, no era ni «malo» ni «bueno», su inesperada demanda sorprendió) por algún tiempo se hizo tan popular que ahora es difícil imaginar cuán absurda era esta escala. Pero en ese momento, la relevancia de la «deconstrucción» se tomó en serio y determinó directamente las prácticas artísticas, aunque la mayoría de los artistas realmente no entendían lo que significaba esta palabra, de qué contexto venía, y algunos incluso nunca escucharon hablar de Derrida sino hasta años más tarde.

Con el tiempo, Derrida y la «deconstrucción» desaparecieron sin dejar rastro. Pero después de un tiempo más, se convirtió en una cuestión de honor citar a Deleuze o a Rancière y ciertamente usar varios de sus conceptos en interpretación de obras y textos teóricos. Este «hiperinfantilismo» o «hiperdiscursividad infantil» académica padecía el complejo de inferioridad (poscolonial). No hay problema con conceptos aleatorios únicos, que sin ninguna razón se vuelven superactivos, pero podemos hablar de la versión opuesta de la «ecolalia» discursiva de todo tipo de golpes filosóficos, sociológicos y golpes de crítica de arte, cuando el contenido se reemplaza simplemente por la reproducción maníaca de cada detalle del glosario ofrecido desde el exterior.

En resumen, aquí de lo que hablo no es de la relevancia de Deleuze, Rancière o de otro filosofo o intelectual (esto está más que demostrado), sino de los mecanismos de circulación de ciertos conceptos, de un momento u otro, de un espacio u otro, que se convierten en parte del valor agregado de «relevancia». El problema no es solo la «demora» o «imitación ciega», sino también la devaluación total de la obra como tal, como portadora del significado (en cualquier caso, de «sentido»). En el mercado de la narrativa, conceptos con el mismo significado crean un “campo de milagros” positivo, políticamente correcto, paradójico (a veces incluso estúpido), como Facebook e Instagram, donde todos son amigos, comparten fotos y “me gusta”, y las diferencias entre la retórica de “derecha” e “izquierda” se diluyen o incluso las posiciones existenciales son puramente decorativas. Cualquier intento de hablar de crítica, así como del nihilismo de principios, generalmente con enunciado ético, se convierte inmediatamente en una auto parodia.

La «relevancia» en el sentido estricto de la palabra no está de moda ahora, pero la relevancia como una especie de principio total (occidental-colonial) se ha reducido a una hiperactualidad absurda (por ejemplo, en el sistema bienal global). Cualquier concepto lanzado al mercado del «discurso crítico», incluido el mercado del arte contemporáneo, se convierte en una especie de contenedor vacío o un «potencial comercial inestable» para las necesidades del mercado de futuro. Es mucho más rentable no esperar hasta que este o aquel fenómeno artístico provoque el concepto necesario, sino crear un glosario que justifique de antemano la lógica del mercado total (comercial-ideológico) e incluso describa las formas «correctas» de pensamiento y comportamiento.

Dicho «contrato de futuros» que comercializa relevancia ya contiene todos los conceptos antes de la creación o enfrentamiento con la misma obra de arte. La solicitud de conceptos alternativos se presenta primero como una «intención crítica subjetiva», que emana profundamente «desde adentro» solo para crear una topografía de territorios (aún no verificados), para «normalizarlos», para adaptarlos al «mercado del discurso», que incluye obviamente al mercado del arte contemporáneo con un esquema de circulación perfecto, un plan de negocios y una retórica que crea el destino, eligiendo convenientemente sus palabras. La producción continua de lo real, es decir, «lo que aún no ha sucedido», convierte al futuro en un permanente «todo esto ya ha sucedido».

Según el investigador del fascismo japonés, Tosaka Jun, los intelectuales de clase media todavía crean una zona de representación abstracta, contrastando con el principio de concreción, estar aquí y ahora. Tosaka Jun critica las dos alas del intelectualismo liberal: la filosofía académica y el periodismo cultural. El primero sumerge a una persona en la abstracción metadisciplinaria, separándose de la realidad (despreciable). Y el segundo crea la base para la supuesta «realidad de la gente común» que, determinada ideológica y/o comercialmente, de hecho dicta nuevas formas de consumo y alienación.

Es necesario salir del círculo vicioso de la representación y, por lo tanto, del sistema institucional neoliberal del arte contemporáneo. No necesitamos crear nuevas formas de arte ultraintelectuales excéntricas, cada vez más impactantes o, por el contrario, sofisticadas, sino buscar nuevos formatos que sean cualitativamente diferentes de las formas burguesas, socioculturales, estructuras sincronizadas de pensamiento y comportamiento. Parafraseando a Antonio Gramsci, uno debe buscar y criticar la «alegoría moral y adorno profundo de la organización social». De hecho, lo que se necesita no son nuevas formas de arte, sino un replanteamiento radical y prácticamente crítico del sistema cultural actual en general, y del sistema de arte contemporáneo en particular. 

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Víctor López Zumelzu

Curacaví, Chile 1982. Poeta, crítico y curador. Ha sido parte del programa Artistas y Críticos de la UTDT, así como también del equipo de Fundación Proa. Ha publicado “Los surfistas” (VOX, 2006); “Anleitung, um sich in der Stadt zu vertieren” (Lanzallamas/Latinale, 2009); “Guía para perderse en la ciudad” (Ripio, 2010; VOX, 2012; Liliputienses, 2014; Premio Municipal de Poesía 2011); “Erosión” (Alquimia, 2014); “Mi hermano” (Vox, 2015); “La forma de tu mano” (Cuadro de Tiza, 2015); “Bocetos de plantas y animales” (Liliputienses, 2017); “Los surfistas y otros poemas” (Editorial Aparte, 2018), entre muchos otros textos. En el año 2006 fue becario de la Fundación Pablo Neruda. Sus textos han sido traducidos al portugués (Marília Garcia), al inglés (Brandon Holmquest), al alemán (Rike Bolte) y recientemente al francés (Elise Person).

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