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LA GUERRA NUESTRA DE CADA DÍA

Por Andrea Pacheco González | [* fragmento editado]

Separados por la colina ondulante
dos ejércitos enmascarados
lanzan interminables aleluyas de combate.
El jefe, en su tienda de campaña,
interpreta las ancestrales furias de su pueblo.
El otro, fijándose en la línea del río,
ve su sombra en otro cuerpo, desconociéndose.
Las músicas creciendo con la sangre
precipitan la marcha hacia la muerte
[1]

Puente invertido doble, 2020, acero cortén y agua © Dagoberto Rodríguez. Cortesía del artista. Foto de exposición cortesía del CAAM

I

En una reciente lectura del filósofo camerunés Achille Mbembe, un pensador fundamental para comprender que la necropolítica es la supra ideología que impera hoy en todo el mundo, constaté que la guerra, más que el resultado, es el síntoma de la profunda hostilidad que afecta de forma exponencial a una gran parte de la humanidad. Para muchos autores, la guerra, entendida como el enfrentamiento entre fuerzas antagónicas ante la imposibilidad de una coexistencia pacífica, no sería un fenómeno externo, sino que habitaría dentro de nosotros con diferentes niveles de intensidad. Sigmund Freud lo llamó instinto de destrucción, tánatos, una pulsión agresiva y violenta dirigida de forma irrevocable hacia la muerte. Bajo esta premisa psíquica responde Freud a la pregunta de «¿por qué la guerra?»[2] que Albert Einstein le plantea en una carta abierta en 1932, cuando Europa comenzaba a vivir la amenaza del fascismo y el nazismo.

El historiador inglés John Keegan señala que la guerra es, ante todo, una manifestación cultural profundamente arraigada en la tradición de cada pueblo. En Historia de la guerra (2004), dedica su análisis a desmontar las convicciones que sustentan el célebre axioma «la guerra es la continuación de la política por otros medios»[3] de Carl von Clausewitz, uno de los teóricos militares más importantes de Occidente, para declarar que la guerra es, más bien, «la perpetuación de la cultura por sus propios medios».

La guerra antecede a los estados, a la diplomacia y a la estrategia en varios milenios; la guerra es casi tan antigua como el hombre mismo y está arraigada en lo más profundo del corazón humano, un reducto en el que se diluyen los propósitos racionales del yo, reina el orgullo, predomina lo emocional e impera el instinto.[4]

Serie No Estrella, 2018-2020, bronce © Dagoberto Rodríguez. Foto de exposición cortesía del CAAM
No Estrella (Astrophyton Muricatum), 2020, bronce © Dagoberto Rodríguez. Cortesía del artista

Medio siglo después que Freud, el psiquiatra chileno Claudio Naranjo atribuyó este instinto, de forma particular, al género masculino. Basándose en estudios como los del antropólogo Johann Bachofen o la historiadora Gerda Lerner, Naranjo afirma en La agonía del patriarcado (1996) que, en el período posglacial, el hombre-cazador impulsó la migración de poblaciones enteras en busca de alimento para su tribu, utilizando la invasión y la lucha como mecanismos de sobrevivencia. La supremacía del hombre como género y como especie, su impulso de dominación que inaugura el Antropoceno, tendría este origen primitivo, pero habría estado actualizándose a lo largo de los siglos, a diferencia de lo que postulan las teorías evolucionistas y el propio Keegan con su fe ciega en la futura convivencia pacífica de lo que llama sociedades civilizadas. Como un error de nuestra especie, así lo califica Naranjo, cada episodio bélico vivido por la humanidad habría reseteado el modo predador que viene, digamos, por sistema, consiguiendo renovar la forma pero no el fondo de la hostilidad como un patrón de comportamiento ancestral.

Volviendo a Mbembe, en mitad de la crisis económico-sanitaria más devastadora que hemos conocido quienes habitamos este cambio de siglo, revisé una de sus publicaciones más recientes, Políticas de la enemistad (2018), donde señala:

[…] la guerra no solo se ha instalado como fin y como necesidad en la democracia, sino también en lo político y en la cultura. Se ha convertido en remedio y en veneno: nuestro pharmakon. La transformación de la guerra en pharmakon de nuestra época, a cambio, liberó pasiones funestas que, poco a poco, llevan a nuestras sociedades a salir de la democracia y transformarse en sociedades de la enemistad, como ocurrió bajo la colonización.[5]

Desde un enfoque freudiano y apoyándose en la obra política y psiquiátrica de Frantz Fanon, quien vivió de cerca la desolación interior que provocó la guerra de Argelia en sus pacientes del hospital psiquiátrico de Blida-Joinville, el análisis de Mbembe reconoce en el actual orden del mundo los mismos parámetros de enemistad estructural de las sociedades coloniales y asegura que, al terminar el siglo xx, la guerra se convirtió en «el sacramento de nuestro tiempo».

II

Ánforas, 2020, barro cocido (20 unidades) © Dagoberto Rodríguez. Cortesía Galerie Peter Kilchmann, Zürich. Foto de exposición cortesía del CAAM

Dagoberto Rodríguez (Cuba, 1969) comenzó su preparación militar en la Escuela Vocacional de Arte Olga Alonso, en Santa Clara, Cuba. Una vez a la semana, acudía un profesor que enseñaba a los futuros artistas posiciones de disparo y estrategias de defensa. La instrucción militar era parte del proceso de formación integral de todo joven cubano hijo de la revolución socialista. La amenaza de un conflicto bélico con Estados Unidos era inminente, por lo que el mandato de Fidel Castro hacia el pueblo era claro y contundente: «Todo cubano debe saber tirar y tirar bien».

Dagoberto creció en un clima de constante hostilidad dentro de un territorio que se veía amenazado y al que, al mismo tiempo, muchos de sus vecinos sentían como una amenaza. Las armas, las municiones, los sistemas de vigilancia, de ataque y de defensa, la simbología asociada a la guerra y los ejércitos impregnaron su vocabulario visual y moldearon su mirada como artista.

Aunque algunas de las obras realizadas junto al colectivo Los Carpinteros[6]Granada de manos (2004), Panera (2004), Frío estudio del desastre (2005)– daban cuenta de una preocupación en torno a lo bélico, esta línea de trabajo cobró fuerza a mediados de 2018, cuando Rodríguez comienza a trabajar en solitario. Desde el inicio de la guerra de Siria en 2011, fue siguiendo de forma obsesiva el desarrollo del conflicto civil que aún enfrenta al ejército de Bashar al-Ásad con una serie de milicias de oposición compuestas por fuerzas kurdas y grupos islamistas, entre ellos, el Estado Islámico. Un conflicto que hoy se extiende más allá de las fronteras sirias en lo que para algunos autores puede considerarse una segunda Guerra Fría que enfrenta nuevamente a las dos grandes potencias mundiales fuera de sus respectivos territorios.

En su investigación, Rodríguez ha indagado particularmente en la forma en que se ha desarrollado la lucha en esta región de Oriente Medio. Una guerra asimétrica por la desigual capacidad militar de los bandos enfrentados, en la que las milicias opositoras al régimen se enfrentan al ejército sirio con recursos limitados, portando armas low-tech de fabricación casera, con una tecnología que podríamos llamar de primera necesidad. Una guerra que no solo ha destruido ciudades completas, sino que también ha violado los lugares más íntimos y sagrados de estos territorios. En cierto sentido, una guerra domesticada que ha ido adaptándose a una vida cotidiana que transcurre en medio de una enorme pobreza, y frente a la cual solo queda «arrodillarse o morir de hambre», según rezan los rayados realizados por las fuerzas pro Ásad en los muros de diferentes poblaciones sirias.

Imperialismo, 2018, bronce cromado © Dagoberto Rodríguez. Cortesía: Colección La Kole. Foto de exposición cortesía del CAAM

El colectivo Forensic Architecture (FA) ha llevado a cabo una serie de proyectos sobre cómo la violencia estatal y corporativa atenta contra las poblaciones civiles utilizando herramientas como la realidad virtual o las plataformas cartográficas. En un artículo dedicado a otra de las zonas que ha centrado la investigación del colectivo, los Territorios Palestinos Ocupados, el director de FA, Eyal Weizman, explica cómo la estrategia militar usada por el ejército israelí en 2002 transformó completamente la idea de lo privado en un contexto de guerra.

La maniobra de desplazamiento a través de interiores domésticos convierte el interior en exterior y los dominios privados en vías públicas. Los enfrentamientos tuvieron lugar en salones medio demolidos, dormitorios y pasillos de casas de refugiados pobremente construidas en los que la televisión podía seguir encendida y un puchero reposar sobre la cocina. El movimiento, más que estar sometido a la autoridad de los límites espaciales convencionales, se hizo constitutivo del espacio y el espacio se constituyó a su vez como un acontecimiento. No era el orden del espacio el que gobernaba los patrones de movimiento, sino el movimiento el que producía y practicaba el espacio a su alrededor.  El movimiento tridimensional que, cruzando paredes, techos y suelos, atravesaba el volumen urbano reinterpretaba, cortocircuitaba y recomponía tanto la sintaxis arquitectónica como la urbana.

Puedo imaginar que este relato describe de algún modo el mal sueño que atormentó el imaginario de Dagoberto Rodríguez en su infancia y juventud. La eventual invasión norteamericana de la isla implicaba la intromisión bélica en la ciudad, en el barrio, en la calle de la niñez, en el salón de casa, calando capa a capa, cada vez más dentro y más profundamente, en la existencia de sus habitantes. Un atravesar muros con el extraordinario despliegue de la fuerza militar de la primera potencia del mundo iba a colapsar de forma irreparable la manera en la que los cubanos habían vivido durante las últimas décadas.

Satélites de barro, 2020, barro cocido y metal © Dagoberto Rodríguez. Cortesía del artista. Foto de exposición cortesía del CAAM

III

En El arte de la guerra (siglo v a.C.), el filósofo y estratega militar chino Sun Tzu afirma: «El arte de la guerra se basa en el engaño». La perversión de los objetos, tanto en su materialidad como en su mandato utilitario, ha estado en el centro del trabajo de Rodríguez desde los comienzos de su carrera como artista. El equívoco y el contrasentido, es decir, la anulación de la tradicional funcionalidad de los objetos, han sido operaciones básicas en su práctica. Lo mismo que el cambio de escala o la hibridación. Esta suerte de engaño visual al que nos somete la transmutación morfológica o material de aquello que podríamos reconocer a simple vista implica apartar la convención semántica que tenemos sobre los objetos para descifrar el acertijo que nos propone la obra.

En Satélites de barro (2020) –piezas que pertenecen a una serie que Dagoberto ha estado desarrollando y que espera completar con una docena de réplicas de satélites artificiales en barro cocido–, su primitiva y frágil composición contrasta con la sofisticada utilidad que el artefacto representa en la realidad. No estrella (2019-2020) fusiona elementos aparentemente desconectados. Por un lado, la estrella como signo visual universal utilizado en banderas, escudos, o como emblema ideológico en el caso de la Estrella Roja; también, como un símbolo de poder que permite establecer jerarquías en una escala de mandos. Por otro lado, señala la estrella de mar como un organismo vivo que se caracteriza por un comportamiento invasivo y depredador. Las estrellas de bronce que el artista presenta en la exposición parecen componer una galería heráldica que rinde homenaje a la hostilidad de nuestro linaje como especie.

Puente invertido doble (2020), una obra producida especialmente para esta exposición, complejiza técnicamente una escultura anterior, Puente invertido (2019), ambas inspiradas en la serie de dibujos Puente invertido (2018-2020). Aquí, Rodríguez reproduce una de las obras de ingeniería más importantes para la movilidad, el desarrollo urbano y el intercambio comercial de las sociedades industrializadas. Sin embargo, fiel a la búsqueda continua de una estética de la disfunción, instala la estructura al revés, anulando en un solo gesto toda su utilidad.

Al frente: Puente invertido doble, 2020, acero cortén y agua. Al fondo: Corredor 17 Luz Azul, 2020, acuarela © Dagoberto Rodríguez. Cortesía del artista. Foto de exposición cortesía del CAAM

Pero son las armas, un objeto humano creado para acabar con lo humano, la mayor disfunción de la tecnología que señala el artista en esta exposición. Dinero, trabajo y creatividad invertidos en la producción de un objeto destinado a matar: un equívoco absoluto. Ánforas (2019)presenta una serie de esculturas en barro, cuyo título remite a las tradicionales vasijas cerámicas utilizadas por las antiguas culturas del Mediterráneo para almacenar agua, vino o aceite. Estos contenedores, sin embargo, se inspiran realmente en los IED[7], artefactos explosivos de fabricación casera realizados por las milicias sirias a partir de bombonas de butano rellenas de tuercas, metralla, trozos de metal y otros materiales letales; o en las bombas de barril que, además, pueden contener armas químicas y son utilizadas por la fuerza aérea siria. Según un informe de la Red Siria de Derechos Humanos, las armas improvisadas han sido ampliamente usadas por el régimen sirio, pues permiten «matar tantas víctimas como sea posible e infringir la mayor destrucción posible»[8].

Las series Emblemas (2018) y Oraciones (2019) deben ser entendidas también en su sentido bélico. Venceremos, Gusanos, Imperialismo, La injusticia tiembla… Las palabras y frases que Rodríguez incrusta en emblemas clásicos de automóviles han sido las más utilizadas por Fidel Castro en los discursos que pronunció durante décadas. Venceremos, venceremos, venceremos, gusanos, venceremos, imperialismo, venceremos, gusanos. Como mantras, estas palabras fueron escuchadas una y otra vez, día tras día, por los habitantes de la isla. ¿De qué forma resuenan en los discursos actuales de una ideología y su contraria? ¿Nos alcanza aún hoy el efecto de su ráfaga violenta? Patria o Muerte, Traición, Justicia.

Túneles, la serie de la cual se presentan dos acuarelas en la exposición, invita a imaginar formas de habitar hasta ahora desconocidas, en fortalezas impolutas cuyos interiores resultan angustiosamente homogéneos. Estos satélites, islas y planetas que se edifican a partir de piezas de lego o de piedras preciosas perfectamente encajadas ofrecen algo así como un refugio que permite escapar de la amenaza infinita que, como hemos planteado, habita fuera pero también dentro de nosotros.

Serie ‘Túneles’: ‘Corredor XIV’ díptico, 2020, acuarela. © Dagoberto Rodríguez. Cortesía: Galería Sabrina Amrani, Madrid. Foto de exposición cortesía del CAAM

IV

Grabado en La Habana con un grupo de actores y actrices cubanos, Geometría popular (2020), el vídeo que cierra la muestra, fusiona estrategias del teatro, el cine y la plástica para presentar a modo de epílogo una alegoría sobre la hostilidad humana a la que hemos dedicado estas páginas. La obra es un claro homenaje a la composición suprematista. La influencia del pintor ruso Kazimir Malévich y de la abstracción geométrica en buena parte del trabajo de Dagoberto es innegable, particularmente cuando se despliega en el papel. Junto a su valor plástico el vídeo escenifica las pulsiones interiores más funestas a través de una danza de cuerpos, voces, formas y figuras que se enfrentan, negocian y repliegan en un loop interminable que nos recuerda que nuestra humanidad se sostiene sobre fuerzas contrapuestas. «¿Cómo se reconoce, a través del rostro del enemigo que se trata de abatir pero de quien igualmente se podría curar sus heridas, otro rostro del hombre en su plena humanidad y, por tanto, semejante al nuestro?», se pregunta Mbembe[9]. Rostros hostiles que se enfrentan con crispación se devuelven a sí mismos el reflejo de su yo oculto y abominable: su sombra. 

Geometría Popular, 2020, still de vídeo. © Dagoberto Rodríguez. Cortesía del artista

[*] La versión completa de este texto será publicada en el catálogo de la exposición Guerra Interior, editado por el Centro Atlántico de Arte Moderno, CAAM, de Gran Canaria, junto a las aportaciones de Suset Sánchez y Jêrome Sans.

Guerra interior, de Dagoberto Rodríguez, es comisariada por Andrea Pacheco González. La muestra permanece abierta al público del 12 de junio al 8 de noviembre de 2020 en la sede principal del CAAM, en el horario habitual de martes a sábado, de 10 a 21 horas, y domingos de 10 a 14 horas, con entrada libre y gratuita.


[1] J. Lezama Lima, «Una batalla china» [1974], José Lezama Lima. Poesía completa, Madrid, Sexto Piso, 2016, p. 749.

[2] A. Einstein y S. Freud, ¿Por qué la guerra?, Barcelona, Minúscula, 2001.

[3] C. von Clausewitz, De la guerra, Madrid, LaEsfera de los Libros, 2014.

[4] J. Keegan, Historia de la guerra, Madrid, Turner, 2014, p. 17.

[5] A. Mbembe, Políticas de la enemistad, Barcelona, Futuro Anterior Ediciones- Nuevos Emprendimientos Editoriales, 2018, p. 14.

[6] Dagoberto Rodríguez es co-fundador y fue miembro del colectivo artístico Los Carpinteros desde su formación en La Habana en 1994 hasta su disolución en 2018. La agrupación original estuvo integrada por Rodríguez y los artistas cubanos Marco Castillo (1971) y Alexandre Arrechea (1970). Este último abandonó el grupo en 2003 manteniéndose durante los quince años siguientes Rodríguez y Castillo al frente de proyecto colectivo que alcanzó el reconocimiento de la comunidad artística internacional.

[7] «Dispositivo explosivo improvisado (Improvised explosive device, IED) es una bomba casera, construida a partir de piezas militares o no militares, que con frecuencia es utilizada por guerrillas, insurgentes y otros actores no estatales como un arma rudimentaria pero efectiva contra una fuerza militar convencional» (Peter Mansoor, «Improvised explosive device», Encyclopædia Britannica, 30 de agosto de 2018. Disponible en https://www.britannica.com/technology/improvised-explosive-device).

[8]Syrian Network for Human Rights (SNHR), «At Least 3,601 Barrel Bombs Dropped by the Syrian Regime in 2018»,7 de enero de 2019. Disponible en  http://sn4hr.org/wp-content/pdf/english/At_least_3601_barrels_of_explosives_delivered_by_the_Syrian_regime_in_2018_en.pdf.

[9] A. Mbembe, Políticas de la enemistad, op. cit., pág. 15.

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Andrea Pacheco

Es curadora y directora de la Residencia FelipaManuela, una plataforma dedicada a la investigación artística y curatorial, con sede en Madrid. Ha desarrollado su práctica profesional entre Chile y España, organizando exposiciones y programas de residencia, con énfasis en el intercambio entre España y Latinoamérica. Fue Coordinadora del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago (MAC), sede Quinta Normal, entre 2013 y 2016, donde trabajó con artistas como David Shrigley y el colectivo Superflex. El humor como estrategia crítica ha sido uno de sus temas de investigación. Actualmente prepara dos exposiciones del colectivo Los Carpinteros para Bogotá, Colombia.

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