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EL CUERPO SOCIAL QUE NOS PROPUSO GRACIA BARRIOS, MÁS PRESENTE QUE NUNCA

La pintura es un arte impertinente, sin pudor, queda, está ahí siempre, y esto que podría ser tan lejano a mi temperamento me seduce, me place que así sea. En la vida cotidiana estoy siempre perceptiva, asimilando todo silenciosamente hasta que me paro frente a una tela y lo boto con toda valentía, sin autocensura ninguna”.
Gracia Barrios

El 28 de mayo nos dejó Gracia Barrios (1927-2020), una de las maestras del arte nacional, quien además de haber recibido innumerables galardones desde los años 40, en el 2011 recibió el Premio Nacional de las Artes Plásticas de Chile.

Hace algunos meses, en medio del explosivo estallido social ocurrido dentro de un Chile que no visualizaba al pueblo alzado colectivamente desde al menos 40 años, me fue inevitable recordar el trabajo de Barrios en torno a la incorporación del cuerpo social en su obra. A pesar de enmarcarse en la corriente informalista, donde la pasta pictórica y el lienzo debían tener el protagonismo, Barrios incorpora la figura humana de forma oscilante en el tiempo, teniendo su mayor auge en plena Unidad Popular.

Al comenzar mis estudios sobre las artes visuales chilenas, no dudé en repasar el mítico programa de televisión Demoliendo el Muro. Chile, el arte y sus artistas[1] (1983), de Gaspar Galaz y Milan Ivelic. En su séptimo capítulo, “El Hombre centro del arte”, Galaz e Ivelic revisaron el trabajo del matrimonio Barrios-Balmes, quienes se encontraban exiliados en ese entonces en el histórico edificio de La Ruche[2] en París. Sus talleres estaban localizados en el mismo sitio que décadas atrás habitaron Marc Chagall y su obra. Desde aquel entonces, me sentí muy atraído por el matrimonio; a pesar de su complejo exilio, llegaron a trabajar al taller de uno de los maestros del arte moderno más importantes de la historia reciente.

José Balmes y Gracia Barrios. Cortesía del autor

Este no es el único hito significativo que forjó la vida de Gracia Barrios. La artista nació en Santiago de Chile, en el seno de una familia de intelectuales. Su abuela, Adela Rodríguez de Rivadeneira, formó parte del Círculo de Lectura fundado por Amanda Labarca en 1915[3]. Aquí, su hija Carmen Rivadeneira, pianista y madre de Gracia, conoce a Eduardo Barrios, su padre, quien fue ex Ministro de Educación de los dos Gobiernos de Ibáñez, ex director de Bibliotecas y Archivos y Museos, y Premio Nacional de Literatura. Dentro de una familia con tal capital cultural resultaba imposible que Gracia se dedicara a otros asuntos alejados del ámbito cultural. Desde muy pequeña desarrolló una faceta de escritora y, a la vez, de artista. Me imagino que la obtención de una mención honrosa del Salón de la Sociedad de Bellas Artes –con tan sólo catorce años de edad– la encaminó a ingresar a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile en 1943. Aquí, sus maestros fueron Augusto Eguiluz, Pablo Burchard y Carlos Pedraza, del que fue ayudante del curso de croquis, hasta que más tarde asumió como profesora de ese ramo. En la facultad conoció al poeta Enrique Lihn, quien cursaba estudios de dibujo en la misma casa de estudio. En una exhibición colectiva entre Enrique Lihn y José Balmes en la Galería Reflejos se conocen Gracia y José, contrayendo matrimonio en 1952, y dando a luz a su única hija Conchita (Concepción Balmes Barrios), en 1957.

Archivo Gracia Barrios. Cortesía del autor

La producción artística de Gracia Barrios estuvo atravesada por el concepto y la experiencia de la colectividad. A fines de los años 40, en pleno Gobierno de Gabriel González Videla, integra el Grupo de Estudiantes Plásticos, donde tuvo una febril actividad política, cultural y artística que no podría ser más distante a la “Ley de Defensa de la Democracia” que recientemente había sido dictada por González Videla, con el objetivo de perseguir a los comunistas. Gran parte del grupo llevaba a la reflexión colectiva intereses políticos universalistas a los que Gracia Barrios (entre otros) toma una pequeña distancia, proponiendo que es imposible hablar de tal universalidad al ser mujer, chilena y latinoamericana, teniendo además por motivación la valoración de lo indígena y lo local. Esta postura comienza a ser investigada a través de sus obras, en las lecturas y escrituras de textos, como también en el análisis de las exposiciones internacionales que comienzan a llegar a Chile por aquellos años.

En 1950, en el Museo Nacional de Bellas Artes, se expone De Manet a nuestros días, muestra de pintura francesa que abarcó el periodo desde mediados del siglo XIX hasta 1947. Por medio de esta exhibición, Barrios y Balmes consolidan su postura entre la disyuntiva de arte y política que cruza gran parte de sus pares generacionales. Durante algunos años el matrimonio viaja por Europa hasta comienzo de los años 60, momento en que ambos, junto a los artistas Eduardo Martínez Bonati y Alberto Pérez forman el Grupo Signo, quienes se aunaron tras símiles inquietudes intelectuales y políticas, que pretendieron abordar por medio del cambio de la estética que se imponía en el momento. Gracia aseguró que el grupo reaccionó “contra una pintura fácil y convencional que imperaba a comienzos de los años 60 en Chile. Estábamos conscientes que la academia maquillada de actualidad no representaba nuestra realidad. Sentimos que la vida ya no era la misma y que las formas de expresión artísticas no podían seguir siendo las mismas. Rompimos así con esa forma y contenido existentes, abriéndonos a una aventura fuerte y sin concesiones. Ya no representar por representar con la pintura, sino presentar el objeto, presentar la pintura en sí, presentar por medio de la materia, de los materiales reales”.

Este flujo intelectual y artístico se acercó a un contexto político idóneo a través del Gobierno reformista de Frei Montalva y del primer Gobierno Socialista –elegido democráticamente– de Salvador Allende. Por aquellos años, Gracia desarrolla un conjunto de obras que se encuentran en un limbo; ellas difieren de las propuestas informalistas-abstractas preocupadas de la forma, como también de las propuestas más panfletarias del muralismo y la gráfica enfocadas en el contenido. Dentro de estas propuestas se encuentran dos obras icónicas, desarrolladas a través de la pintura y el textil.

América, Gracia Barrios (1971) Pintura, óleo sobre lienzo, 151 x 246 cm. Colección MNBA.
Archivo Gracia Barrios. Cortesía del autor

El óleo América de 1971 expone un mapamundi construido por un cúmulo de rostros. En él es posible observar la presencia del cuerpo a través del carácter pictórico que amalgama una serie de retratos sin una identidad fija, apelando al simbolismo del cuerpo social. La condición manual de las pinceladas posibilita que en algunos fragmentos de la obra se observen las mixturas de los rostros, permitiendo abogar aún más por aquella mezcla identitaria del pueblo. Otra de las obras del periodo corresponde al tapiz Multitud III, elaborado en 1972 con el objetivo de formar parte de la utópica travesía de la construcción del edificio de la UNCTAD III, junto a variadas obras de artistas nacionales. El conjunto de rostros pintados y contenidos en América es llevado al textil en Multitud III. Aquí, la colectividad de un pueblo tiene rasgos identitarios locales que privilegian el sentido de pertenencia de la obra. De igual forma, existe un lienzo que aloja estos cuerpos, en un caso pictórico, y en el otro por medio del acople y el zurcido de las diferentes telas en un sólo plano. Ambas imágenes condensan el interés de la artista por poner en un “rol protagónico al pueblo y, en especial a la clase proletaria”[4].

El tapiz de ocho metros de largo alcanzó a ser albergado por el edificio de la UNCTAD III 275 días; el Golpe de Estado de 1973 gestó la desaparición o intervención de gran parte de las obras alojadas allí. La dictadura cívico-militar también observó en ellas un patrimonio colectivo del pueblo chileno que representaba un conjunto de ideales y discursos que debían desaparecer. A pesar de que se había creído que el tapiz no existía, al igual que varias obras que realmente fueron destruidas, éste reaparece en el año 2000. Vuelve a las manos de Barrios gracias a Carlos Leppe y Justo Pastor Mellado, este último exhibiendo la pieza en la muestra Taller por taller en el Centro Cultural Matucana 100 (2002). El año 2005, Barrios solicita a Matucana 100 que el tapiz sea donado a la Colección del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, institución que al día de hoy resguarda el legado artístico y político de los ideales utópicos del Gobierno de Salvador Allende.

Archivo Gracia Barrios. Cortesía del autor
Multitud III, Gracia Barrios (1972) Textil, 300 x 800 cm. Colección MSSA.

Dentro de la vida y obra tan amplia de Gracia Barrios, resulta muy complejo seleccionar hitos y propuestas que condensen o que den un atisbo sobre la compleja y vasta obra de la artista. Desde ya, confirmo que pasé por alto su vida y obra durante el exilio, una serie de galardones y premios, y también su labor como docente, que la hizo ser un referente ineludible para diferentes movimientos, escenas y generaciones que la mantuvieron presente desde finales de los años 40 hasta nuestros días. De todos modos, creo que a Barrios le hubiera interesado que en su partida se enfocaran en sus intereses políticos y militantes; la insistencia y perdurabilidad de ellos da cuenta de la gran importancia que tuvo a lo largo de su vida. Además, son justamente aquellas imágenes las que hoy la mantienen más presente que nunca. En ellas, no sólo encontramos parte de nuestro patrimonio histórico pasado, sino que también a través de su mismo legado artístico observamos nuestro presente y futuro, y su vez nuestros ideales y motivaciones por un cambio.

Registro audiovisual del montaje de la exposición Tejido Social de la curadora Josefina de la Maza, donde fue montada por última vez Multitud III. Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

Referencias bibliográficas:

Mellado, Justo Pastor. “Historia de una obra recuperada” en Gracia Barrios. Historia de una obra recuperada. (Santiago; Museo Nacional Bellas Artes, 2001). Material del Archivo MSSA. Carpeta de la artista Gracia Barrios.

Zerán, Faride. “Gracia Barrios y la constante humana” en Ser-Sur 1949-1995 (Santiago, Museo Nacional Bellas Artes – Conarte Editores, 1995).

Rojas Mix, Miguel. “Encuentro de plástica chileno cubana” en Cuadernos de Arte Latinoamericano (Santiago Andrés Bello, 1973). Material de Fondo Bibliográfico del Archivo MSSA.


[1] Este programa fue ideado por Carlos Godoy (productor y director), quien le propuso a Gaspar Galaz y Milan Ivelic que llevaran su libro La pintura en Chile desde la colonia hasta 1981 a un programa de televisión, siendo los conductores y editores de contenidos. El programa fue emitido por televisión abierta en la señal de la Universidad Católica de Valparaíso (UCV TV) en 1983 y, una segunda temporada, en 1994.

[2] El edificio de La Ruche, o La Colmena, se encuentra ubicado en pleno barrio Montparnasse y desde el año 1900 se ha dedicado a alojar y albergar artistas de diferentes latitudes del mundo. Ver más información en: https://laruche-artistes.fr/

[3] Este Círculo de Lectura tuvo por objetivo fomentar la educación para las mujeres y su fundadora, Amanda Labarca, se destacó en fomentar el mejoramiento de la situación de la mujer latinoamericana y el sufragio femenino en Chile.

[4] Miguel  Rojas Mix, “Encuentro de plástica chileno cubana”, en Cuadernos de Arte Latinoamericano. Santiago; Andrés Bello, 1973. Material de Fondo Bibliográfico del Archivo MSSA.

Sebastián Valenzuela-Valdivia

Sebastián Valenzuela-Valdivia

Santiago, 1990. Investigador y curador/editor de arte contemporáneo con Magíster en Teoría e Historia del Arte (U. de Chile). Actualmente es Investigador de Digital Archive Project at International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston; encargado del acceso y difusión del Archivo del Museo de la Solidaridad de Salvador Allende; y Director del proyecto ÉCFRASIS. Es autor de Mediaciones del cuerpo a través del archivo; foto, video y libro performance en Chile [1973-1990] (Metales Pesados, 2020); ha editado las publicaciones VI Concurso de Ensayo sobre Artes Visuales (LOM, 2018) y Plástica Neovanguardista: antecedentes y contexto (ÉCFRASIS, 2018); y ha participado en proyectos editoriales como Una revisión al fotolibro chileno (Fundación SudFotográfica, 2019) y Glosario de Arte Chileno Contemporáneo (CNAC, 2019).

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