CUERPOS, FLUJOS Y CONTACTOS EN EL MUNDO DIGITAL

“El sujeto del technopatriarcado neoliberal que la Covid-19 fabrica no tiene piel, es intocable, no tiene manos. No intercambia bienes físicos, ni toca monedas, paga con tarjeta de crédito. No tiene labios, no tiene lengua. No habla en directo, deja un mensaje de voz. No se reúne ni se colectiviza. Es radicalmente individuo. No tiene rostro, tiene máscara. Su cuerpo orgánico se oculta para poder existir tras una serie indefinida de mediaciones semio-técnicas, una serie de prótesis cibernéticas que le sirven de máscara.” (Preciado, 2020)

PANDEMIA MUNDIAL Y BIO-TECHNOPOLÍTICA

La pandemia mundial producto del Covid-19 ha sido descrita en medios de prensa por distintos intelectuales con palabras como aislamiento, pánico, desinformación, inmunización, confinamiento, inmovilización, reclusión, aprisionamiento, etc. La mayoría refiere a cambios paradigmáticos en las relaciones corporales con las multitudes, la tecnología y las formas de hacer comunidad. Tal como recuerda Preciado en un artículo publicado en El País, Foucault nos enseñó que el poder se inscribe en los cuerpos, los fabrica, reproduce, condena, vigila, ordena, jerarquiza. Órdenes como el género, la orientación sexual, las clases sociales, el origen racial o nacional, determinan el lugar que ocupa el cuerpo en el diagrama social.

Hoy en día la consciencia de la infección y el contagio nos remonta a los tiempos de la pandemia del VIH/SIDA, que vino a delinear los límites sexo-políticos de las comunidades que habían ganado espacios a través del activismo y la movilización social. Recordemos que, históricamente, las mujeres y comunidad LGBTQ+ tuvieron que luchar para abrir espacios a las disidencias de las políticas reproductivas y sexuales. Hoy vivimos un momento similar, en el cual se controla el cuerpo a través de límites que se imponen a su circulación e intercambios con otros cuerpos, donde resuenan nociones como “grupos de riesgo” y emergen los juicios morales contra aquellos cuerpos que no se ajustan al orden y desobedecen las normas sanitarias. Como la “promiscuidad” en tiempos del VIH.

Revisemos dos características de estos tiempos que nos ayudarán a entender nuestras condiciones contemporáneas: la supremacía del individualismo y el control de datos en el mundo digital. En la exposición Age of You, que estuvo en el Museo de Arte Contemporáneo de Toronto (MOCA) entre septiembre y enero del 2019, se presentó la idea de una contemporaneidad extremadamente yo-céntrica potenciada por lo digital. La exposición,curada por Shumon Basar, Douglas Coupland y Hans Ulrich Obrist, presentó cerca de 70 piezas que reunían  texto, collage digital, fotografías, instalaciones, video y esculturas, explorando nociones como la fama y el narcisismo (vinculados a la performance y la percepción del sí mismo propios de las redes sociales); el extractivismo de los datos a partir del comportamiento en internet (big data, machine learning, data metrics, Inteligencia Artificial, y los cambios en la fuerza laboral); la “industria de la intimidad”, los afectos y las prácticas sexuales en tiempos de mensajes instantáneos y aplicaciones diseñadas para negociar el contacto entre los cuerpos; y las formas que han tomado las multitudes (crisis de las democracias). En el texto curatorial señalan que en las “interacciones digitales, una gran parte de ti es extraída, y ahora existe en todos lados y en ningún lado, independiente de tus cinco sentidos”, independiente de la experiencia del cuerpo.

Los datos son, en cierta forma, los recursos del mundo digital. Son extraídos de nuestros cuerpos, al punto de ser entregados con nuestro consentimiento a las diferentes corporaciones^[1]. Estas ideas son expuestas en obras como Journey of Self Discovery (2016) de Anna Uddenberg, en la cual una escultura humana decapitada fotografía su culo como una nude; Crowd Landscape (2019), de Satoshi Fujiwara, quien imprime en un lienzo la fotografía de una gran multitud digitalmente creada; Machine Readable Hito (2017), de Trevor Paglen, que representa un retrato junto a su respectivo código JSON midiendo emociones humanas como enojo, tristeza o felicidad a la manera en que lo haría una máquina; y el video One Hour of Imaginary Celebrities (2017), de NVIDIA Research, que representa rostros creados con Inteligencia Artificial que se metamorfosean ante el espectador. Este es el reflejo de una sociedad orientada a la distancia social, al simulacro, a la negociación de sus intercambios, contactos, roces y flujos; y todo esto sucede bajo el amparo de corporaciones que incentivan la articulación de la individualidad a través del consumo. Como sugiere la artista Amalia Ulman en la exposición: “La gente solitaria y aislada consume más”.

Las resistencias a las tecnologías son históricas, las llaman alienantes, simulacros, fetichizantes, entre otros adjetivos, ya que el sujeto ingresa a otra forma de relación con la realidad. Sucedió con la imprenta y ahora con las telecomunicaciones. La tecnología permite que exista contacto con otras partes del mundo, acortando las distancias y acelerando los tiempos de comunicación remota. La tecnología digital ha impulsado la autogestión y el Hágalo-Usted-Mismo (el Open Movement y la “liberación” del internet por parte de su creador Berners-Lee son pruebas de aquello), así como también ha facilitado la participación y una cultura del compartir (archivos, fotografías, videos, memes).

El internet ha significado un cambio paradigmático, que da la impresión de haber gestado un mundo virtual infinito, abstracto e invisible, sobre nuestras cabezas. Sin embargo, como bien ha señalado Groys (2008), el internet existe materialmente en servidores, centros de datos y redes de comunicación global (satélites, cables, antenas, etc.); además, su contenido es mediado por corporaciones que poseen plataformas masivas con millones de usuarios a nivel global. Esta es la superestructura en el mundo digital y en ese sentido nos preguntamos, quienes poseen los medios de producción de esta superestructura ¿Son realmente los que poseen el control sobre su contenido? Además, todo esto genera una incertidumbre con respecto a lo que antes señalamos sobre la extracción de los datos y la fuerza productiva que moviliza lo digital. ¿Hasta qué punto estamos entregando el control sobre nuestra individualidad y fuerza laboral?

Tengo la impresión de que el data-mining y el análisis de big data está reducido al aspecto comercial (y de seguridad en un segundo momento), por lo tanto, una gran parte de esta información no es procesada de forma que se puedan extraer conclusiones más abstractas. El anonimato digital es una alternativa legítima y real, ya que en el mundo del internet la información se fragmenta y mueve por varias redes y nodos, ubicados en diversos puntos del planeta, que permiten borrar la “procedencia” (como se diría en lenguaje archivístico) y alterar coordenadas como el territorio de origen, la fecha de creación, la autoría, etc. Lo anterior es una respuesta ante las regulaciones legales que se aplican a la información, privada y sensible, que circula en el mundo digital; en los Estados democráticos, existe protección jurídica cuando esta información se publica sin anonimato. Obviamente cada corporación, así como Estado, administra internamente los datos que posee según las necesidades e intereses propios. Por lo tanto, nuestros datos son valores dentro de estas organizaciones que, como dijimos, son explotados en relación con sus intereses de marketing y consumo. Por consiguiente, nuestro comportamiento digital parece estar condicionado por estos planes corporativos, que buscan conocer nuestras identidades a través de la articulación de nuestros deseos de consumo.

Volviendo al contexto inicial de este texto, la fuerte restricción de nuestro confinamiento “preventivo” en nombre de la salud, acoplado con la idea de la supremacía del yo en el s. XXI, han devenido sujeto social que “no es un agente físico, sino un consumidor digital, un teleproductor, es un código, un píxel, una cuenta bancaria, una puerta con un nombre, un domicilio al que Amazon puede enviar sus pedidos”, tal como señala Preciado. Nos encontramos en una contemporaneidad que desmonta nuestras ideas de comunidad, contactos y vínculos, que explota nuestra ansiosa presencia y consumo en el internet.

Siguiendo a los intelectuales que han escrito sobre el Covid-19, da la impresión de que estamos ante un escenario muy negativo. Entonces, nos preguntamos ¿cómo resistir la extensión de biopolíticas y technopolíticas cada vez más autoritarias, que se agencian al creciente culto del sí mismo? Desde Bolivia, María Galindo nos propone que allí donde no contamos con las redes de protección y seguridad de los Estados del primer mundo, tenemos que “cultivar el contagio, exponernos al contagio y desobedecer para sobrevivir” (2020). La activista publica un artículo en la página web del colectivo Mujeres Creando, en el cual llama a hacer ollas comunes, señalando que tenemos que activar las redes en nuestros territorios desde las bases, y no esperar la organización de manera vertical desde el poder (el cual, en nuestros territorios, se pronuncia y emplaza en otras formas culturales y realidades copiadas del hemisferio norte). Así, Galindo plantea la autogestión, la colectivización, el cuidado de la vida en contra de la necropolítica de los Estados, retomando el contacto entre nuestros cuerpos, que hoy se encuentra en un estado de excepción. ¿Es posible tomar los planteamientos de Galindo y llevarlos a cabo en el mundo digital? Preciado es negativa al respecto y sugiere un black-out del dominio technopolítico, una desconexión digital total.

Tanto Preciado como Butler, al escribir sobre la pandemia mundial, refieren a la contradictoria tendencia a defender la idea de comunidad mediante la exclusión de otros miembros (cuerpos precarizados versus cuerpos inmunes). Ambxs intelectuales coinciden que una pandemia mundial es un “estado de excepción” que los gobiernos utilizan para movilizar agendas de discriminación racial, migratoria, clasista, etc. Bien sabemos que en nuestro país esta técnica del “estado de excepción” ha sido utilizada en repetidas ocasiones, muchas veces con la finalidad de naturalizar la violación directa de los derechos humanos de la comunidad. Tal como señala la investigadora Jocelyn Muñoz, “los nuevos acuerdos sociales apuntan a una rápida naturalización de las severas restricciones con relación a la libre circulación de los cuerpos y a una creciente dependencia de la seguridad estatal”. En estos últimos meses, hemos presenciado cómo ha aumentado la tolerancia a la seguridad digital, ya sea Estatal o corporativa^[2]. Nuevamente nos preguntamos, ¿cómo subvertir estas medidas que se expanden más allá del cuerpo?

CUERPOS VIRTUALES Y CÓDIGOS MATERIALES

En momentos como este, en el cual nuestras habitaciones parecen celdas carcelarias y la dopamina proviene casi exclusivamente de las redes sociales, pienso en todas esas expresiones artísticas que utilizan el cuerpo para subvertir el orden social. Hemos visto una proliferación de los usos de medios digitales por instituciones culturales como museos y galerías, que tradicionalmente realizan un culto al aura, a las obras de arte materialmente presentes frente al espectador para su contemplación. La arquitectura del museo refuerza esta idea. Frente a la falta de público, entonces, vemos múltiples exposiciones virtuales, noción que todavía no ha alcanzado un consenso común en el lenguaje de las artes visuales, por decirlo de alguna manera, ya que llamamos “exposición virtual” a todo tipo de publicación de obras de las artes visuales a través del internet, sin importar su interfaz (repositorios de fotografías, imágenes 3D o en 360 grados que integran el espacio arquitectónico), e independiente de la manera en la cual el público puede interactuar con las obras, quienes básicamente devienen usuarios de una página web. Algunos se refieren a una “exposición virtual” como la disposición de distintas obras de arte digitalizadas, de alguna manera, “curadas” (Groys, 2008) articulando un relato. En ese sentido, los catálogos digitales de las colecciones de los museos serían desde hace mucho tiempo “exposiciones virtuales”.

Desde mi perspectiva, en el mundo de las artes, las que usan el cuerpo en vivo (música, danza, teatro, performance art), son las más afectadas por la prohibición de agrupamientos. Estas formas de expresión ponen el cuerpo (en el escenario, en la sala de la galería o del museo, en el espacio público) y participan en la formación de un lugar de confluencia entre experiencias sensitivas, afectivas, sonoras, únicas e irrepetibles, cuya especificidad es la recepción presencial de una audiencia. Históricamente, según los artistas visuales que realizan performance, esta ha sido considerada de segundo orden por las instituciones culturales, con falta de apoyo, legitimidad, y espacios de visibilidad. No obstante, puedo señalar que he visto una activación inédita de estas prácticas, ahora que están mediadas por las pantallas de los computadores. Orgánicamente, en este contexto, las expresiones de artistas visuales, bailarines, actores, comediantes, músicos, etc., se están moviendo hacia la transmisión vía streaming. El streaming se trata de una transmisión en vivo y en directo (como la televisión) cuyas condiciones de visualización están estrechamente ligadas a la conexión de los usuarios en el momento en que se transmite la grabación. Si en el mundo análogo la performance se funda en las características espaciales y temporales de manera inalienables, el streaming solo exige el mismo tiempo, pero el espacio o lugar puede ser variado y múltiple para la audiencia.

En Chile, se han organizado algunos encuentros multidisciplinarios que convocan a artistas visuales, sonoros y poetas, quienes realizan sus creaciones poniendo el cuerpo frente a una cámara y las proyectan en las pantallas de los usuarios a través de sus redes vía streaming. Un ejemplo de esto es el encuentro titulado Performance: El silencio en acción, organizado por Archivo Usted-No-Está-Aquí, proyecto de Georgina Canifrú y SEQES, ubicado en Lima, que fue realizado a mediados de abril, buscando combinar el uso del cuerpo y el arte sonoro con la participación de artistas como Perpetua Rodríguez, Mila Berríos, Bárbara González, Génesis Victoria, Mario Zeta, Frido Martín, Gustavo Obligado, Abraham Chavelas y Jucsay Saduj, quienes se ubicaban en diversos espacios geográficos entre Lima, Berlín, Acapulco, y otros, generando una red global de usuarios conectados a las cuentas personales de Facebook de cada artista. Por su parte, desde hace más de un mes, la Plataforma Arte & Medios, dirigida por Valentina Montero, también ha organizado una serie de Desconciertos en cuarentena transmitidos vía streaming a través de Facebook. Estos han contado con la participación de artistas como Agnes Paz, Mauricio Román, Colectiva 22 Bits, Brian Mackern, Nico Spencer, Christian Oyarzún, Felipe Weason y Sean Moscoso, entre otros, quienes exponen un mayor interés por el arte experimental sonoro en interesantes cruces con el arte de lo que llaman “performance virtual”.

Otro ejemplo fue el encuentro Curandería: la aldea en llamas/ Deriva y sitio específico, realizado el 30 de abril, organizado por Dé_Tour [Etnografía y derivas], proyecto que nace en 2017 y se define como un programa decolonial y anti-extractivista, que a través de residencias revisa las nociones de paisaje, territorio e identidad en Valparaíso. En el encuentro participó Jocelyn Muñoz (directora del proyecto), César Valencia, Danny Reveco, Paula Pailamilla, Cristián Inostroza, Iván Rivera y Vania Caro Melo. Estos artistas también se ubicaban en diferentes regiones del país. El encuentro se transmitió mediante la plataforma Jitsi, que tiene la particularidad de compartir todas las cámaras al mismo tiempo como en una conferencia. La invitación al encuentro señalaba que “desde diferentes guaridas, nos abrazamos y compartimos el registro de nuestras reflexiones y cuerpos suspendidos”.

Estas instancias contaron con performances artísticas que recurrieron al uso del cuerpo frente a un dispositivo de registro, utilizando las herramientas de la tecnología al interior de la propuesta artística, como el uso de múltiples cámaras, efectos visuales y sonidos de archivo, entre otros, los que evidentemente no estuvieron exentos de problemas técnicos, tanto de conexión como de sonido y visualidad, ya que eran ejecutados en vivo. Fueron los primeros acercamientos para algunos de estos artistas a un medio poco utilizado, especialmente cuando se trata de creaciones que generalmente son diseñadas para su recepción en vivo. Naturalmente, la mayoría de los artistas registran sus performances, pero la recepción futura de fotografías y videos constituye una obra distinta y nueva. En estos encuentros el pie forzado era transmitir la obra a través de varias capas de mediación que modifican la intensidad del evento. Las capas entre la acción, la cámara del dispositivo, el streaming, la recepción del usuario y el desempeño de la reproducción, la pantalla, etc, impactan el desarrollo del performance.

Si bien estos destacados artistas han realizado performances en el espacio público, en encuentros colectivos que duran semanas, así como espacios artísticos y culturales, en esta ocasión la pantalla constituía un desafío. El performance a través de estas mediaciones tecnológicas se convierte en un nuevo producto, en otro distinto, que igualmente comparte algunas de las sensaciones del espacio del artista como el sonido, pero suprime otras como el olor y la temperatura. El ángulo de la cámara y sus límites en la pantalla, la iluminación, son factores que recortan la experiencia del performance. La “transmisión” constituye un lugar de desmaterialización del cuerpo, su descomposición espectral en datos que son interpretados por las máquinas y transmitidos de manera flotante por el mundo virtual. En el mundo análogo, el cuerpo transmite sensibilidades (olores, temperaturas, movimientos, imágenes) a través de un “contagio” determinado por la presencia física, palpable, de los cuerpos y las multitudes. La transmisión vía streaming remueve todo eso. No obstante, lo interesante de estas propuestas es su autogestión y convocatoria, la coordinación digital entre los participantes y su audiencia, generando, por un momento, una agrupación virtual presente desde distintos territorios.

También queremos referir brevemente al espacio teatral con la propuesta de La Patogallina, una compañía con larga trayectoria, fundada en 1996, quienes han realizado innovadoras formas teatrales que combinan música en vivo, mimos y marionetas. Sus orígenes se sitúan en la tradición de las compañías de teatro callejero, como los comienzos del Gran Circo Teatro de Andrés Pérez. El primer fin de semana de mayo, el colectivo transmitió a través de su canal de YouTube los registros del montaje Paloma Ausente, como señalan en su afiche, “para incendiar las pantallas… nos tomamos el ciberespacio”. Esta obra, bajo la dirección de Martín Erazo, es un sensible homenaje a Violeta Parra representada en su imaginario artístico y poético. Los únicos textos teatrales que se presentan son archivos de la voz de Violeta Parra en algunas de sus muchas entrevistas, el resto del relato se articula con cuerpos, gestos, movimiento, iluminación, diseño escenográfico y música. El registro se transmite de manera restringida en el horario que ellos convocan, a la manera en que desde hace años hacen los telespectadores que sintonizan sus programas favoritos siguiendo una guía de televisión. En el mundo del teatro sería más conflictivo el uso del streaming, sobre todo por tratarse de múltiples cuerpos realizando la composición. Cada miembro del colectivo por separado realmente perjudica el desempeño de la totalidad de la obra. No obstante, la experiencia de ir “virtualmente al teatro” puede ser colectivizada compartiendo una hora junto a otras personas de forma remota, incluso podemos comentar durante la obra, y dejar registro de aquello en la página web, algo que es impropio del protocolo teatral. Ciertamente esto no es nuevo en el mundo digital y las artes escénicas, pero hoy en día cobran un valor distinto al streaming on-demand que todos utilizamos en plataformas comerciales.

Es interesante cómo resuena aquí una tesis de Groys (2008) con respecto al “original” y la “copia” en el mundo del arte digital y digitalizadas, cuando el autor señala que la distinción es solo topológica, es decir, si yo voy hacia el arte entonces es original (como el aura del museo), mientras que, si éste llega a mí, a través de mi dispositivo móvil, por ejemplo, entonces es “copia” y, por lo tanto, cargado de las connotaciones negativas que ese estatuto tiene en el mundo del arte. Las imágenes digitales son performadas ya que implican el rendimiento del software y el hardware que interpreta los códigos del archivo digital en la forma de imágenes en movimiento en la pantalla. De esta manera, los códigos ilegibles para el ojo humano son reproducidos por máquinas que materializan la virtualidad del archivo digital. Por lo tanto, la realidad de la imagen digital resultante, luego de esa decodificación, es siempre única e irrepetible, según Groys; es el performance de las máquinas el que permite interpretar estos códigos como imágenes para los usuarios. Es por esto que la suma de este performance con su transmisión en vivo y en directo articula una mirada común para estas formas virtuales, que adquieren materialidad en la experiencia sensible de la presencia de la imagen digital en la pantalla.

AGRUPACIONES VIRTUALES

Estos comentarios pueden parecer muy superficiales para el contexto en el que nos encontramos. Sabemos que se están removiendo paradigmas más allá del campo cultural, y que para algunos son más relevantes como la economía y el partidismo político. Sin embargo, siento que hay un espacio a través de las plataformas virtuales para generar lazos y vínculos que puede dar paso a una comunidad virtual y que la cultura puede jugar un rol activo en ese espacio. Es esencialista pensar que los vínculos sólo existen en el mundo material, ya que son emocionales, afectivos y psicológicos, por lo tanto, existen en una dimensión virtual y no concreta. En ese sentido, es legítimo generar vínculos de maneras no-presenciales, donde las redes son herramientas sociales que tenemos que aprender a ocupar como usuarios, para fortalecerlas y utilizarlas activamente a nuestro favor. Tal como señalaba Galindo, nuestra cultura es distinta al primer mundo, no hemos ensayado el distanciamiento social con tanta intensidad como los países europeos, somos una cultura del contacto, de los agrupamientos, de las relaciones sociales y comunitarias, de las protestas, y es en ese sentido que podemos dirigir nuestra presencia en el internet.

Creo que históricamente la cultura ha aportado a abrir espacios de inflexión en lo que parecen paradigmas cristalizados. En las condiciones en las que nos encontramos hoy no podemos autodefinirnos como simples usuarios y datos, navegando en el “espacio social” que genera internet. Hagamos un uso de la cultura que nos permita generar comunidades virtuales, para desde ahí impulsar cambios, otros vínculos y relaciones en momentos en los cuales tenemos que re-pensar nuestras ideas, que tienden a expresarse como binomios: yo/comunidad, presencia del cuerpo/comportamiento virtual, contacto/aislamiento. La creciente presencia de lenguaje de máquinas ha acrecentado el pensamiento binominal. Son las máquinas las que reducen las condiciones de la vida al lenguaje binario, a ceros y unos, pero los vínculos humanos son rizomáticos no arbóreos, son fluidos y no absolutos, son complejos y abstractos, no matemáticos o algorítmicos. Las comunidades virtuales existen desde hace pocos años después de la masificación del internet y los computadores personales a finales del pasado. A su vez, la organización digital se ha expresado claramente en la realidad concreta a través de protestas y movilizaciones desde principios de la primera década del siglo XXI, como la Primavera Árabe y las demandas de educación gratuita en Chile, junto a otros movimientos históricos como el feminista y ecológico también han utilizado estas herramientas para la agitación social. Los vínculos son posibles y sólo nos queda reflexionar sobre cómo los activamos, cómo nos relacionamos en estos espacios y qué es lo que elegimos consumir.

Para finalizar, quiero destacar que estos son solo algunos ejemplos locales de los usos activos de los nuevos medios por artistas del cuerpo^[3]. Internacionalmente se han tomado medidas más sofisticadas e institucionales como Tickled Up: NYC Artist Network, Art is Alive, BMW Tate Live, Document Journal´s Art from Isolation, Acción+Aislamiento de Teatro UNAM, entre muchos otros, que, sin embargo, no gozan de la calidad autogestionada de los proyectos aquí mencionados. Estos han dejado atrás la manía por la legitimación institucional o la parálisis de la falta de apoyo-espacio, cortando con las barreras intermediarias propias de estas prácticas, como son las gestiones con directores o administraciones culturales, los tickets, los guardias de seguridad, el copyright, entre otros asuntos. Desde distintos medios, estos artistas tomaron medidas para movilizar la desmovilización, para generar redes de encuentro y agrupación virtual, para abrir el confinamiento hacia formas alternativas de crear vínculos y relaciones a través de las pantallas. Obviamente, nos falta fortalecer con autonomía nuestra presencia digital; no obstante, el escenario no es tan negativo si nos dejamos contagiar, como dice Galindo.

Bibliografía

Butler, Judith. 30 de marzo 2020. Capitalism Has its Limits. Revisado en https://www.versobooks.com/blogs/4603-capitalism-has-its-limits

Galindo, María. 27 de marzo 2020. “Desobediencia, por tu culpa voy a sobrevivir”. Revisado en http://radiodeseo.com/desobediencia-por-tu-culpa-voy-a-sobrevivir-maria-galindo/

Groys, Boris. 2008. “Art in the Age of Biopolitics”. Arte Power. Londres: The MIT Press.

__________ 2008. “Art in the Age of Digitalization”. Arte Power. Londres: The MIT Press.

Preciado, Paul. 28 de marzo 2020. “Aprendiendo del virus”. Revisado en https://elpais.com/elpais/2020/03/27/opinion/1585316952_026489.html

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^[1] Un ejemplo que cruza la “industria de la intimidad” con la extracción de datos es la aplicación Grindr de citas y sexo para hombres homosexuales. Esta consiste en un catálogo de perfiles de usuarios que se encuentran en un radio determinado según la ubicación del dispositivo móvil. Los usuarios pueden interactuar enviando mensajes instantáneos, ubicación, imágenes y videos. Los perfiles de cada usuario contienen información relevante para concretar encuentros sexuales como rol (activo/pasivo), tribus (twink, oso, musculoso, trans, macho, etc.) y estado de VIH, entre otros. Tal como me sugiere Vania Montgomery, quien ha participado en estudios de la aplicaión Tinder (que es similar, pero menos directa y más heterosexual), la base de datos de Grindr contiene información privada y sensible que en el área médica se maneja de manera anónima mientras que estas corporaciones no cuentan con las éticas y sensibilidades de la salud. La filtración de estos datos por las corporaciones es una directa amenaza a la comunidad LGBTQ+, particularmente al derecho al anonimato de los seropositivos.

^[2] Un claro ejemplo es la reformulación de la policía de “inteligencia” del Estado desde el estallido social de octubre 2019, luego del fracaso del “informe Big Data”

^[3] Otros ejemplos constituyen la convocatoria del Festival de Arte Erótico a enviar trabajos artísticos a la manera de una Bitácora del cuerpx en aislamiento donde alojan interesantes ejercicios audiovisuales (aunque no streaming) de artistas como Cheril Linett y Juvenal Barría, José Farías, Mónica Fritis, Alegría de las Flores, Mariela Villalón, Nataly Salomé y Carolina Peña; y otros formatos como fotografías y textos poéticos.