Acople

Por Jimena Ferreiro | Curadora

Los textos que circulan en torno a las exposiciones de arte suelen recurrir a cierto repertorio de palabras homologadas que después de un tiempo de uso se descartan tras haber saturado su sentido y su capacidad expresiva. Podría listar muchas de ellas (algunas, incluso, nos provocarían una risa sarcástica) y componer una historia de las modas intelectuales que vertebraron la reflexión sobre el arte de nuestro tiempo, las cuales abrazamos con ansia para luego abandonar con un dejo de ingratitud. Tal vez estos párrafos tampoco escapen a este síntoma de ansiedad.

El arte contemporáneo se erige sobre la fantasía de un hacer nuevo, heredero de la vocación de novedad de la vanguardia. Pero en el presente, el arte responde menos a la dinámica de superación radical que marcaron los ismos del siglo XX –aquel periodo heroico de la revuelta total del arte moderno— y un poco mejor a la forma del cover. La escena actual es algo más atomizada e incierta, más plural, incluso, y grandilocuente. Sin embargo, más que reparar en la espectacularidad del arte que se produce hoy –un aspecto que me animo a poner en duda frente a las características de la producción local—, pienso en un rasgo más sutil que se vuelve central para entender su funcionamiento.

Me refiero al modo en que la obra contemporánea jalona las diferentes temporalidades hasta transformarlas en su propia materia. Tal vez esta sea su sustancia, su consecuencia y, al mismo tiempo, su devenir. Si la obra está hecha de tiempo –y es en el tiempo—, entonces las historias que conforman la tradición accionan de diferente manera en ella, directamente o de modo diferido, y con efectos también dispares. Algo parecido es el acople, un término que alude tanto al sentido de adherir, unir o encastrar, así como a la distorsión sonora que genera ruido y una forma semejante al eco.

Vista de la exposición «Acople», en Roldan Moderno, Buenos Aires, 2019. Foto: Santiago Orti

Vista de la exposición «Acople», en Roldan Moderno, Buenos Aires, 2019. Foto: Santiago Orti

Siempre tuve un especial interés por la historia, las tramas locales y los relatos genealógicos. Me gusta imaginar a la historia del arte como una gran conversación transtemporal de obras, donde se buscan unas a otras, se acoplan, toman distancia, se niegan mutuamente o actúan con indiferencia. Y a pesar de algunos desajustes que puedan surgir en el camino, las imágenes siguen ahí, como el canto de las sirenas, en un incesante sonido de acople bajo efecto de la gravedad musical.

Las exposiciones hacen de las obras que alojan un cover de sí porque nunca son las mismas en proximidad con sus compañeras eventuales. Por esta razón esta muestra propone escenificar algunas ideas-fuerza que articulan la narrativa del arte local a través de un sistema de correspondencias entre las obras, tan aleatorio como inscripto en el canon personal de los artistas que la integran. Son ensayos de vecindad, amplificación, duplicación, oposición, rivalidad y admiración.

Entre la proximidad y la distancia, entre el amor y el desamor, estas obras componen un relato por entregas que desarma un poco las convenciones sobre cómo pensar sus mutuas implicancias, y al mismo tiempo subrayan la ligazón que mantienen muchas de ellas con sus predecesoras. En otras palabras, hablo de la tradición como un flujo de afectividad que enlaza artistas, obras y momentos históricos dando forma a una nueva trama poética.

Cristina Schiavi hizo su propio cover de una pintura de Emilio Pettoruti, uno de los artistas principales de la avanzada moderna en las primeras décadas del siglo XX en Argentina. Pero Schiavi es algo más díscola al momento de pensarse como parte de aquella tradición: “siempre me sentí una artista figurativa”.[1]

Por medio de su obra manipula los objetos producidos por la heteronorma provocando cierto efecto de extrañeza, con el propósito de hacer evidentes las marcas sexo-genéticas del modernismo geométrico que construyó valores de virilidad y pureza en torno a la pintura, al tiempo que invisibilizó el trabajo de las artistas mujeres y otros grupos subalternos.

Pero también existe otra clave de lectura para pensar los modernismos ligados a la cultura experimental y el influjo de renovación que trajeron las vanguardias de la mano de visiones excéntricas y místicas que alumbró la producción de artistas como Xul Solar, a quien Alfredo Londaibere admiraba profundamente. En ambos, la búsqueda espiritual tomó forma cifrada en sus obras, se hizo cuerpo allí para luego fugarse en un fluir de la conciencia hasta volverse invocación.

“El arte puede ser el puente entre la tierra y el espíritu” decía Xul Solar.[2] Con un propósito semejante, Londaibere produjo una larga serie de pinturas con palabras casi ilegibles que expresan afirmaciones, revelaciones y plegarias en una amalgama entre palabra e imagen a través de un letrismo ligado a la experimentación de las vanguardias constructivistas.

Vista de la exposición «Acople», en Roldan Moderno, Buenos Aires, 2019. Foto: Santiago Orti

Vista de la exposición «Acople», en Roldan Moderno, Buenos Aires, 2019. Foto: Santiago Orti

La artista y ensayista Yente escribió sobre Juan Del Prete –artista pionero de la abstracción en nuestro país y compañero de toda su vida— en innumerables ocasiones. Posiblemente el texto más abarcativo sobre su obra fue publicado recientemente por Iván Rosado. En Anotaciones para una semblanza de Juan del Prete, Yente repara en los olvidos “voluntarios o no”, en especial referidos a la historia del movimiento de vanguardia. Entre esas omisiones se escurrió la significancia de la obra de ambos para la historia del arte local, que algunas décadas después no pasaría inadvertida para artistas como Jorge Gumier Maier, Marcelo Pombo o, más recientemente, Paola Vega.

La pintura de Gumier tensiona la relación con el movimiento concreto de los años cuarenta y la utopía modernista de un arte de formas simples integrado a la vida cotidiana: “Mi vinculación con la abstracción se da, sobre todo, por la apropiación que hizo la decoración de interiores de la estética modernista”.[3]

Sus pinturas, ondulantes, sensuales y domésticas, recuperan motivos ornamentales presentes en esta arquitectura, transformando al interior de su obra lo que alguna vez pudo haber sido refinado en cursi y amanerado, sin dejar de ser deudora amorosa de esas formas plebeyas.

También Gumier tuvo el deseo de hacer una exposición de Yente y Del Prete –una idea que incluso sobrevoló la reapertura de la galería del Rojas bajo su gestión—, y que quedó aplazada indefinidamente. Su admiración radicaba en la irreverencia frente a la cual se posicionaron para producir su obra. Algo semejante pensaba Yente: “Del Prete no se ha abanderado a una tendencia exclusivista”,[4] acompasando el movimiento del arte moderno con una afición muy singular.

Alfredo Hlito fue un artista central en la vanguardia invencionista de los años cuarenta y cincuenta, quien a partir de la década del sesenta, en el contexto de su estadía en México, inició su extensa serie de Efigies donde profundizó una experiencia más personal y enigmática.

“La búsqueda lineal lleva a una forma que se cierra (…) Son líneas formando estructuras. Nunca líneas sueltas”.[5] Lo que estaba de fondo era el carácter figurativo de sus nuevas pinturas, y el silencio inquietante de los nuevos protagonistas de su obra.

El vínculo entre figuración y abstracción es una de las constantes en la obra de Guillermo Kuitca –profundo admirador de la obra de Hlito, a quien frecuentaba siendo muy joven en su casona de Constitución—. Pero también el hecho de otorgar el mismo protagonismo en sus pinturas a elementos como sillas o camas (que conformaron algunas de sus series más notables), así como a los espacios arquitectónicos que los contienen.

Los planos y mapas que Kuitca pinta siempre se nos presentan como espacios para habitar. “La planta arquitectónica de algún modo me ofrecía descubrir un espacio y el mapa me permitía ver esa planta en un contexto. Fue en el momento en que me debatía como poder dejar de pintar la figura humana y encontré que la planta arquitectónica y el mapa, que me permitían recorrer esa zona indiscernible entre la abstracción y la figuración, algo que se da en muy pocas cosas”.[6] Sin embargo, estas formas buscan un efecto inverso, porque más que encontrarnos, podemos perdernos en ellos: ¿cómo es, entonces, habitar una corona de espinas?

Vista de la exposición «Acople», en Roldan Moderno, Buenos Aires, 2019. Foto: Santiago Orti

Vista de la exposición «Acople», en Roldan Moderno, Buenos Aires, 2019. Foto: Santiago Orti

En los últimos años, y luego de participar de la última Beca Kuitca, la obra de Luciana Lamothe encontró en la escultura un modo de entrelazar los problemas que estuvieron siempre en su práctica. Entre el rigor formal del constructivismo y el accionismo situacionista, la artista construyó una lógica de trabajo ligada al accidente y la violencia contra el material.

Admiradora también de la arquitectura moderna, realiza piezas con caño que articula empleando bisagras y elementos semejantes –los mismos materiales que utiliza en sus instalaciones y esculturas funcionales— diseñadas a partir de estructuras constructivas que se vuelven contra sí mismas.

Gabriel Chaile combina tradiciones ancestrales y modernas, algo que puede haber actuado como sustrato en la pintura de Hlito en su etapa mexicana, donde la presencia del mundo precolombino está integrada a la experiencia cotidiana.

“Me hubiera gustado ser un predicador o un arqueólogo”, confiesa el artista y, aunque a toda evidencia no lo fue, podríamos sospechar que mediante el arte oficia de antropólogo visual generando teorías que buscan entender el funcionamiento de las cosas a partir de su forma. En su obra orbita la magia, y también la fe en la capacidad de transformación de la materia, sustancia misma del milagro.

Xul Solar, Nel mundo ke pax, 1961, témpera y tinta sobre papel montado en cartón, 30,4 x 22,9 cm. Cortesía: Roldan Moderno, Buenos Aires

Los 90 fueron años de fuertes debates en torno al objeto artístico y su finalidad. La recuperación de cierta noción de lo bello, o más precisamente de lo lindo, fue puesta en cuestión bajo un sistema de binomios que oponían arte light y arte comprometido.

En este sentido, la obra de Fernanda Laguna agrega una paradoja más al funcionar como una gran fuerza centrífuga que expande belleza al mundo por medio de múltiples herramientas donde se mezclan la poesía, la escritura, las artes plásticas y aplicadas, la docencia, la militancia disidente y un modo de ser y estar en el mundo tan singular como eficaz, capaz de dosificar crítica ideológica, práctica política, amistad, redes y consumo desinteresado. Laguna crea formas de comunicación en donde el lenguaje artístico es “un idioma para hablar fuera del sistema del arte”.[7]

Esa misma fuerza poética la comparte Federico Manuel Peralta Ramos, poeta, showman, juglar, performer. Una figura excepcional de la escena artística de Buenos Aires, tan extravagante como esencial, cuya obra se desmaterializó hasta volverse una mirada simple sobre la experiencia inmediata, sobre la vida misma.

Y mientras Peralta Ramos se desmaterializaba buscando la intensidad de la experiencia vital, Pablo Suárez rematerializaba su obra con un propósito semejante. Afuera estaba el genocidio, adentro la cama, la planta, las sábanas y el goce. “El placer por la pintura”,[8] decía Suárez, a través del cual descubrió la poética de la inmediatez, el erotismo y la textura de lo popular.

La belleza banal estaba allí cifrada, esperando a ser redescubierta por la generación de Marcelo Pombo. “El metro cuadrado” es la famosa frase que Pombo arrojó en el contexto de una mesa de discusión en la Fundación Patricios en 1994, en la cual participaba junto con León Ferrari y Luis Felipe Noé, moderada por Jorge López Anaya.

Federico Baeza reconstruyó la escena en su libro: “Pombo tiró la primera piedra. Con la misma serenidad dijo que él no se sentía interpelado por ese gran escenario de las luchas nacionales y mundiales; que lo único que le importaba realmente era lo que sucedía en sus inmediaciones, en el radio de un metro en torno suyo”.[9] La frase se constituyó, entonces, como un rechazo a la abstracción conceptualista del statement, a la burocracia de las muletillas del arte contemporáneo, y una exaltación del devenir micropolítico.

Vista de la exposición «Acople», en Roldan Moderno, Buenos Aires, 2019. Foto: Santiago Orti

Vista de la exposición «Acople», en Roldan Moderno, Buenos Aires, 2019. Foto: Santiago Orti

Mauro Guzmán convoca en sus obras las multitudes disidentes, los excesos de la estética trash y la androginia queer. “A la manera de un barroco contemporáneo”, dice Beatriz Vignoli, Guzmán se asoma a los abismos de la cultura pop desplegando un proceso de producción donde la contaminación, el amateurismo, el desequilibrio, la obsesión, el trance y la articulación de estas pulsiones se fusionan en sus puestas en escena en las que el cuerpo del artista es protagonista, junto al de otros colaboradores que terminan enredados en sus ficciones cinematográficas.

Como una “orgía deconstructivista en el barro”, [10] Mauro Guzmán relee el homo-erotismo de la escultura clásica transformándolo en una versión monstruosa: “La vanguardia es comida todo el tiempo por lo clásico; el tema es cómo hacés para sostener un punto de tensión con eso que va a pasar de todos modos”, afirma.[11]

Refraseando a Alejandra Aguado en el texto que le dedicó a Mariana Ferrari para su última gran exposición individual, advertimos que la artista fue reconocida en los últimos años por una serie de pinturas algo más figurativas que desarmaban la tradición pictórica local -la iconografía del trabajo, los paisajes serranos, la atmósfera terrosa de la pintura de Lino Enea Spilimbergo, quien fue profesor en la Universidad Nacional de Tucumán, donde estudió también Mariana- para llevarlos al campo de la abstracción gestual o “aeróbica”, como la llamó Claudio Iglesias.

A Mariana Ferrari le gusta el término painting –el que se emplea en inglés para hablar de pintura— porque además de señalar la cosa designa la acción, y esta fuerza dinámica es clave para entender su obra, que se ubica siempre en el límite difuso entre el aniquilamiento y el vitalismo, entre la desintegración y la reunificación. Una manera muy personal de pensar la pintura en relación al territorio y la tradición (y la violencia contenida en su génesis), que corporiza una obra como zona de choque, “heroica y bestial”, como afirma Aguado. [12]

Entre lo vital y lo inerte se mueve su obra, como los estados de la pintura de Silvia Gurfein –artista, escritora, maestra y referente insoslayable de la escena contemporánea— que oscilan entre el fantasma de la forma, su vida pretérita y su definitivo desvanecimiento, hasta volverse color, mancha, bruma, vibración, sugestión. En esa batalla se encuentra su obra, entre el misterio y la clarividencia, en un ejercicio constante por dotar, vez a vez, la materia de los enigmas del arte.

[1] Francisco Lemus, “Sobre esta extraña forma mía de aparecer”, Galería Miranda Bosch, Buenos Aires, marzo, 2015,

[2] María Cecilia Bendinger, Xul Solar. Grafías plastiútiles. Buenos Aires: Editor Elena Montero Lacasa de Povarché, 2004, p. 111.

[3] S/F, “La única posibilidad de arte es la evasión. Reportaje a Gumier Maier, Omar Schiliro, Alfredo Londaibere y Marcelo Pombo”, en La Maga, Nº 77, 7 de julio de 1993.

[4] Yente, Anotaciones para una semblanza de Juan del Prete. Rosario: Iván Rosado, 2019.

[5] Véase María Amalia García sobre Alfredo Hlito en https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/7204/

[6] Mariano Mayer, “Guillermo Kuitca: el artista que traza mapas útiles para perder”, en Clarín, Buenos Aires, 20 de febrero de 2019.

[7] Inés Katzenstein, “Fernanda Laguna. Central desde los márgenes, en Otra Parte, Nº 28, otoño-invierno 2013.

[8] Pablo Suárez  entrevistado por Guillermo Fantoni en Tres visiones sobre el arte crítico de los años 60, Documentos de trabajo 1, Escuela de Bellas Artes, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 1994, p. 12.

[9] Federico Baeza, Proximidad y distancia. Arte y vida cotidiana en la escena argentina de los 2000. Buenos Aires: Editorial Biblos, 2017, p. 13-14.

[10] Beatriz Vignoli, “Mauro Guzmán: Comerme los ojos de los otros”, Galería Henrique Faria Buenos Aires, abril-mayo, 2017.

[11] Gabriela Cabezón Cámara, “Neobarroso”, en Radar-Página 12, Buenos Aires, 14 de abril de 2017.

[12] Alejandra Aguado, “Mariana Ferrari: Sí, no y otras opciones”, Móvil, Buenos Aires, abril-junio, 2019.

Acople, con curaduría de Jimena Ferreiro, se podrá ver hasta el 25 de octubre de 2019 en Roldan Moderno, Juncal 743, Buenos Aires