La Comunidad de las Soledades.sobre “formas de Guardar Silencio”

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En Galería AFA, Bernardita Croxatto acaba de valerse de las obras y los ejercicios visuales de una quincena de artistas jóvenes para construir una muestra insonora, muda, forjada por una sutil lengua de señas. La muestra se tituló Formas de guardar silencio, y a diferencia de la definición sobre los museos y las exposiciones colectivas que arriesgó alguna vez Valery, para quien estos eran básicamente asambleas de seres confusos en las que cada objeto reclamaba la inexistencia de los demás, en ésta prevalece un diálogo abierto y contenido a la vez, un roce entre rituales que dan la impresión de espiarse antes de regresar a sus diagramas.

Para dar un ejemplo: diseminadas sobre el espacio se alcanzaban a ver unas gemelas similares a las que inmortalizó Kubrick en El resplandor, solo que sostenidas en este caso por dos perfiles de hierro que reproducían la inclinación de una pajita en un vaso de agua. El vaso de agua y la aparición tenue, casi espectral, de las gemelas, tramaban en conjunto un triangulo equilátero muy parecido al que bosquejaban en simultáneo tres piezas destinadas a rememorar el arte de la excavación, algunas fotografías a gran escala de un pie o una mano citando un cuerpo demediado o los ejercicios centrados en una tarea inútil: remontar la línea del horizonte en un barquichuelo de papel a escala, borronear en vano esa misma línea sobre un muro en el que aparecía el mar, apilar los tres volúmenes de El Capital de Marx bajo la evocación de la palabra “utopía”.

Si no se tomaran en cuenta estos cruces diagramáticos, se tendría la sensación de que se ha prorrumpido en una pequeña aldea en la que cada habitante permanece concentrado en una tarea única y milenaria, sumidos sus cuerpos en esa comunidad de soledades que fue dilecta en el medioevo y en la que el silencio, o los intercambios pasajeros entre palabras, traza un espacio tan natural para quienes lo forman como extraño e incomprensible para el forastero que llega de una comarca vecina. Es el riesgo que tomó Croxatto: levantar ante el espectador una comunidad de prácticas indiferenciadas entre el quehacer y el juego.

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Como se sabe, el juego acumula un viejo prestigio en el arte de disolver estructuras, narraciones y cronogramas, motivo por el que tiende a deshacer la distancia entre los distintos tiempos para convertirlo todo en un acontecimiento puro que se espacializa. Cuando esto sucede -cuando como en esta muestra no existe futuro, pasado, sucesión, sincronía, etc.-, entonces el fracaso deja de ser un problema, entre otras cosas porque no se dispone de la memoria de algún fracaso anterior. De este modo todo puede recomenzar, pues el juego extrae su unidad encantada del aburrido magma en el que se funden hábitos y rutinas. Ocurre sin ir más lejos en nuestras plazas, esas aldeas agónicas y crepusculares: un grupo de niños trepa en hilera una y otra vez por el mismo árbol, dos abuelas regresan cada mañana a sentarse en la misma banca, una parejita de adolescentes se turna el mismo cigarro sobre la hierba. Las acciones giran y giran sobre un mismo eje, se superponen; son soledades en común.

Pero para entender estas soledades habría que considerar quizá previamente un detalle: además de ser curadora y artista, Croxatto exhibe una larga trayectoria en el baile flamenco. Si el dato no sobra, es porque la música de los pasos combina precisamente desde sus orígenes una ciencia regular del suelo con el arte de los desvíos y los desplazamientos que los cuerpos en movimiento, cerrados en apariencia sobre sus soledades y penas, dibujan libremente sobre el espacio. Un verdadero juego entre regularidad y discontinuidad cuya fuente está en otras plazas –las de los toros- y a las que Leiris, en su fabuloso ensayo sobre la tauromaquia, aplicó con razón el contrapunto entre la ciencia infusa de la arena y los vuelos instantáneos que el torero improvisa a cada instante, suspendiendo el tiempo en el acontecimiento puro de una cabriola espacial.

Como el torero, también la bailaora enfrascada en sus formas de guardar silencio tiende a mover literalmente la superficie del suelo, transformando los esquemas en laberintos y agitando la monocromía del espacio a través de un juego infinito entre cortes y anudamientos. Es lo que hizo Bernardita Croxatto: si el espacio de la galería fue tasado por ella como una suerte de ruedo, entonces la comunidad de ejercicios y obras que concibió debía ser la de los amagues y los descentramientos, la de los merodeos y los desvíos, la del misterio de los contagios en el corazón de los pasadizos amenazantes y fríos. Con esto apuntó de entrada a un recurso extraído directamente del flamenco: unir la delicadeza de las reservas y los ensimismamientos con la gracia abrupta de los estallidos y los relampagueos. De ahí que las obras reunidas, concentradas por separado en sus ciclos de interrupciones y reintentos, parecían estar menos interesadas en mostrarse a sí mismas que en exhibir una proeza apasionada y estéril.

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Se diría que a través de estas proezas las soledades se multiplican, se tornan anónimas unas en otras, se abrigan en una comunidad sensible e impersonal que crea las condiciones para que emerja de la reserva de cada quien una especie de empuje psíquico contagioso. Cada obra, cada ejercicio, cada gesto visual podía habitar de este modo en la muletilla inútil que ideó para sí y pensar a la vez en común la forma tragicómica de esta idea. Es la idea del remate: los enfrascamientos y las idas y venidas entre las obras escogidas se trenzan hasta alcanzar una saturación muda y, de repente, abandonan el cono de luz, se esfuman, salen de escena para retornar a sus hormigueros modestos y silenciosos. Lo hacen con el chispazo que tiene en común el arte de haber dejado la tarea a mitad de camino, ese arte de los suspensos sin desenlace, de los esfuerzos difusos.

Es el arte de las verónicas y las acentuaciones, del burladero y el ademán que se frena, del disloque y de los pies en punta; en fin, el arte del que se tomó Nietzsche a la hora de considerar la particular belleza de los dramas mediterráneos: dramas de silencio, ruedos de infancia, juegos inacabados que no se dejan modelar por el almidón de las culturas letradas.

¿No ocurre acaso algo similar con Formas de guardar silencio? En uno de los fragmentos escritos para el folletín de la muestra, la curadora menciona al pasar que fueron lo errático y lo improductivo de estos trabajos lo que la decidió a exponerlos. Es cierto y se nota, pero quizá habría que agregar algo más, en el sentido de que cada una de las obras parece turnar a su modo las cimas de un hacer abstraído con el repetido derrumbe de un arte de desconsuelos.

Tragedia y comedia, desdicha y júbilo: el silencio une pendularmente los polos, permite que se fracase sin miedo y a la vez hace de este fracaso el inicio de todas las artes, de todas las materias, amores y gestos.

Daniela Gálvez, En el intento de ser raíz II, 2019. Cortesía de la artista

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