ESCUCHAR AL FANTASMA. UNA CONVERSACIÓN CON ZAGO

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El pasado 7 de junio, Leonello Zambon (Argentina) y Eugenia González (Uruguay) inauguraron la instalación Desechos de la historia (escuchar al fantasma) en Sala B.A.S.E, galería de artes sonoras comprendida en B.A.S.E (Base de Artes Sonoras y Experimentales), espacio de la organización Tsonami, en Valparaíso.

Zambon y González trabajan en dupla, y como ZAGO visitaron por segunda vez la ciudad puerto para realizar una residencia de un mes que entrecruzara el sonido con el territorio y sus comunidades.

Para la obra, rescataron e intervinieron registros sonoros de antiguas grabaciones caseras en cassette y microcassette realizadas entre 1983 y 2008, encontradas en ferias de Valparaíso, construyendo a partir de ellas una suerte de mapa-máquina que tensiona la configuración del tiempo y el espacio, a la vez que propone nuevos modos de aproximarnos y relacionarnos con ella. De esta manera, Desechos de la historia añade otras dimensiones a un trabajo que ZAGO viene realizando desde 2013, donde el cuestionamiento de las estructuras, sus formas y funcionamientos opera como cruce entre los intereses y las prácticas artísticas de cada uno.

Así, en 2015, fueron invitados a participar en la Primera Bienal de Performance (BP. 15) en Argentina, con el encargo de intervenir visualmente la fachada de la Casa Nacional del Bicentenario. Lo que hicieron fue quitar los cristales de las vidrieras y disponerlos en distintos lugares de la institución, instalando micrófonos en ellos. Tapiaron los ventanales vacíos con paneles de madera, impidiendo la visión hacia el interior, y conectaron parlantes de modo que se escuchara en la calle lo que pasaba dentro del edificio.

“El punto era cómo sortear esta cosa, que no nos agradaba tanto, de lo espectacular, de mostrar algo hacia la vidriera, como si vendiéramos zapatillas”, explica ZAGO. “El performer no era el artista estrella, sino la actividad que ocurría, la performatividad misma de una institución, de un edificio, de una estructura. Algo que nos junta un montón es esta idea del aparato desarmado y del hackeo del aparato, sea cual sea. Puede ser el aparato institucional o puede ser una máquina. Las estructuras en sí”.

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Isabella Galaz: Lo sonoro ha sido un elemento importante en sus últimos trabajos. Como ZAGO, ¿de qué forma abordan su práctica creativa en relación al sonido y el contexto?

Leonello Zambon: Primero, tendría que decir que no tenemos una manera de encarar. No somos trabajadores –y en vez de decir artistas, digo trabajadores– de statement, ¿viste? «ZAGO hace esto y esto». En realidad, no. A mí no me interesa plantarme en ese lugar, porque no me interesa tampoco profesionalizarme para hacer algo bien. Justamente, cuando sabemos hacer algo bien, vamos a hacer lo que nos sale mal, vamos a tender a ir hacia ese otro lugar. Tal vez lo que conecta las prácticas es algún tipo de modus operandi, tal vez se puede encontrar alguna linealidad, pero no creo que queramos abordar siempre desde un mismo lugar.

Eugenia González: Porque no necesariamente trabajamos con el sonido o con lo visual, porque las cosas son todas cosas del mundo. ¿Por qué tenemos que separarlo?

L.Z: Y cada uno puede tener respuestas distintas a esta pregunta, porque también ZAGO es una… no sé si estás de acuerdo (mira a Eugenia)… Es esto, por ejemplo, no saber si estamos de acuerdo con la función de ZAGO. Porque es como un ensamblaje, una máquina también, que se desarma en dos piezas y empieza a funcionar de alguna manera y, pasado mañana, cuando se ensamblen, será distinto.

E.G: Y también es la riqueza en sí del trabajo colectivo, ¿no? Poder estar en desacuerdo lo hace más político. Podemos discutir y llevarlo a extremos y volverlo a juntar.

I.G: En 2015 realizan una publicación llamada Arquitecturas anexactas, un archivo fotográfico de saberes y prácticas arquitectónicas urbanas espontáneas y desreguladas. Ese mismo año, para el IX Festival Tsonami, y en el contexto de una residencia en Worm Gallery, vienen a Valparaíso con la idea de seguir trabajando el tema, pero se encuentran con que esta ciudad es en sí misma una Anarquitectura, plagada de autoconstrucciones desreguladas, y deciden hacer Ensayo sobre la superficie. ¿Existe un vínculo entre estos dos momentos y Desechos de la historia?

L.Z: En Arquitecturas anexactas veníamos encontrando cosas, tanto en Montevideo como en Buenos Aires, una ciudad fundada tipo cardo y decumano, que son los dos ejes y, a partir de eso, manzanas, absolutamente regular, avenidas anchas que juntan el Congreso con tal. Ciudad colonial española. Y, entremedio de todo eso, aparecen construcciones que generalmente son espontáneas, provisorias, o de gente que labura en la construcción y está haciendo algo momentáneo, o gente que de golpe se da cuenta que ese árbol que hizo así, si le metes una tabla, hacés un banquito.

E.G: Cambiar una cosa con otra para que funcione de otra manera.

L.Z: Exacto. Pero aparecían como muy particular. Cuando llegamos acá, era todo construido así. Salvo en la parte plana, todo lo demás había que vérselo con cada cerro, cada particularidad. Entonces, repetir eso en la exploración que íbamos a hacer era súper redundante. Había que ir a otra cosa, y Ensayo sobre la superficie fue eso, escuchar con los pies, con las manos. Estábamos metiéndonos en la primera capa de esta suerte de superficie topológica que nos pareció que era Valparaíso cuando llegamos la primera vez –esto de que no solo es una topografía rara, sino una topología, como que estás todo el tiempo dentro y fuera de Valparaíso–, y tratamos de escuchar eso casi de manera táctil. Ahora, con Desechos de la historia, es otra capa más, que incluye también lo temporal. ¿Qué pasa cuándo empezás a revolver la topología temporal de Valparaíso? Empieza a aparecer algún dato, algún sonido de fondo que sea característico…

E.G: Sí, también vinimos varias veces más y pudimos entrar en otras particularidades de la ciudad. Otras cosas empezaron a aparecer, como las cuestiones políticas. Aparecieron más capas y ahí fue que dijimos: bien, quizá explorar la capa temporal estaba bueno, porque iban a salir otras cosas. De hecho, lo que hicimos este mes fue exactamente lo contrario, porque en Worm estuvimos todo el tiempo en la calle, y ahora estuvimos todo el tiempo encerrados, escuchando cassettes. Y, en ese sentido, también fue muy chocante el cambio, casi ni salimos. Muy para dentro, tratando de interpretar, entender, hacer una conexión con otra, escuchar, especular y sacar conclusiones.

I.G: Y en ese sentido, en términos experienciales, y ahora que están finalizando el proceso en B.A.S.E, ¿cómo evalúan este mes de residencia en continuidad con lo realizado en Worm?

E.G: Un mes tiene una temporalidad distinta en una residencia, y es bastante particular, porque tenés que pasar por todos los picos. Empezar con la idea con la venís, bajarla, confrontarla con la realidad y ver qué pasa. Nosotros, al principio, no teníamos ningún material base, no sabíamos qué íbamos a encontrar y un primer acercamiento fue ver qué encontramos, qué no encontramos. El segundo acercamiento fue escucharlo y ver qué construimos con eso, qué nos da. Iba a ser específico el material, o sea, no podíamos tener una idea previa de qué…La residencia en sí requiere que uno ponga a prueba, confronte la idea que tenía antes con el territorio. Y creo que pasamos por esos picos.

L.Z: Pero me parece que esta segunda vuelta, pensándolo ahora como una suerte de continuidad, pidió hacer foco adentro, en la escucha, en la construcción ésta (mapa). Entonces, creo que lo tomamos, posta, como una suerte de residencia-casi-claustro. Para mí está buenísimo, estoy súper aturdido igual, pero tiene que ver con este proceso de no venir con una cosa previa de decir: se va a ver así, va a ser esto, se va a escuchar de esta manera. Lo que fue apareciendo empezó a activar cómo iba a ser el ensamblaje de esta especie de mapa-máquina. No estaba en los planes, para nada.

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I.G: Vinieron con la idea y propuesta inicial de ir al encuentro de viejas grabaciones locales caseras. Una vez en Valparaíso, ¿cómo se da el rastreo de estos registros y con qué se encuentran finalmente?

L.Z: Yo tenía la fantasía de que íbamos a encontrar un montón de cintas, no cassettes, ¿viste? Cinta abierta. Trajimos un montón de equipos y tal para reproducir todo esto que íbamos a encontrar. Finalmente, no encontramos nada de ese tipo de cintas, lo único que apareció una vez fue una colección de alguien particular y eran todas mexicanas.

E.G: Claro, pero no podíamos escucharlas cuando las compramos.

L.Z: Compramos tres para ver qué onda y eran todas movidas de México. Por el contrario, encontramos muchos cassettes. Lo hacíamos con el walkman, con el personal, para ver qué onda cada cinta más o menos, rápidamente, y tratábamos de escoger aquellas donde escuchábamos que había voces, o sea, no música grabada, sino registros orales, y aparecieron un montón de cosas muy distintas. Después, al escucharlas, también notamos que eran de épocas distintas. Desde grabaciones de programas de radio, clases, muchas grabaciones de iglesias, y unas, que son mis preferidas, que son dos cartas charladas, dos audiocartas. Cuando empezó a aparecer todo esto, surgió sola nuestra propia burocracia, por decirlo de alguna forma, y empezamos a catalogarlo, a armar familias de cosas. R1, R2 es Radio 1 y Radio 2, la V es de Voces, la E es Educación. Y hay un grupo que estaban todos en el mismo puesto en la feria y son de la misma persona, pero de distintas épocas.

E.G: De distintas épocas y de distintas situaciones.

L.Z: Desde el 83 hasta el 97. Misma familia, estando acá en Valparaíso, estando en Los Ángeles, parte son de México y amigos de ellos están en Venezuela. O sea, de golpe, lo que nos había pasado con el Ensayo sobre la superficie, esto de tratar de entender cómo eran esos repliegues de la superficie, con estas grabaciones, el tiempo se replegó y el espacio también se abrió. Ya no estábamos solo en Valparaíso. Escuchando cassettes había conexiones a un montón de puntos geográficos. 

I.G: ¿Qué es lo que buscaban descubrir exactamente en las cintas?

L.Z: Esta idea de Walter Benjamin: en lo particular encontrar una suerte de cristal del acontecer total. Viste los cristales que están como armados, que son todos facetados y cachos de cosas. Entonces, el cristal del acontecer total sería como un germen, todo facetado de la multiplicidad de ese acontecer total, no una figura acabada. Teníamos esa sensación de que si cambiábamos la palabra encontrar por escuchar (escuchar al fantasma), podía llegar a aparecer algún tipo de ruido de fondo que diera alguna pista de qué pasa con esa voz, con esa maquinaria social que estaba funcionando. Si había pistas ahí para escuchar el ruido de fondo de un lugar, de un período de tiempo. Y un lugar y un período de tiempo arremolinado, ¿no? Por eso el mapa da muchas vueltas y no es lineal, no trata de contar una historia de manera unívoca, sino de tirar pistas para tejer algo.

E.G: En un inicio estábamos buscando otras capas, no sólo la narrativa que se daba, sino que una capa paralela: un error, una grabación mal hecha, una cosa que se superpone con otra. Poder encontrar otros sonidos que no era lo intencionalmente grabado. Pero, después, nos empezó a pesar mucho la narrativa misma de lo que pasaba, era demasiado pesado como para quedarnos con una cosa súper abstracta, o sea, había que poner en plano eso también. Entonces, empezamos a trabajar en esos dos planos paralelos, en la narrativa que se daba, que no la podemos negar y que está súper presente, pero en camino a esa abstracción total van a pasar muchas cosas con el sonido, como la superposición.

I.G: En Desechos de la historia, los registros funcionan como una huella, un estuve aquí/allí y, gracias al soporte, a la tecnología, sigo estando y permanezco. ¿Cómo desarrollan el concepto de tiempo en la obra y cómo lo trabajan en términos instalativos?

L.Z: La percepción actual que tenemos del tiempo pareciera correr en dos canales en simultáneo, en dos canales distintos. Por un lado, una suerte de hiperaceleración, donde pareciera que el futuro le corre las patas al presente y está cada vez más cerca. Lo que, a su vez, convive con una idea punky de fines de los 70, principios de los 80, esto de que no hay futuro, lo que básicamente quiere decir que el tiempo está, de alguna manera, detenido. Y en realidad, lo que los punks estaban diciendo es no hay más estado de bienestar, entonces nos quedamos detenidos acá, no hay más progreso. Esta sensación dual del tiempo, de que por un lado está corriendo muy rápido y por el otro se está mordiendo la cola, en una suerte de loop, como de ciclo –que incluso hace que la línea de tiempo se repliegue sobre sí misma y no avance–, me parece que es la característica de la percepción temporal presente. Entonces, cuando vamos a la búsqueda de todos estos materiales, que podemos pensar de archivo… y utilizamos la idea de archivo de una manera medio rara, no estamos siendo 100% archivistas, sino que es un archivo que es como si agarráramos un bloque de pasado y lo enfrentáramos al presente de golpe, produciendo una suerte de remolino en esa percepción temporal. No es un material del pasado que ahora lo presentamos y lo analizamos, sino que lo ponemos a funcionar. Hacemos una máquina nueva, que choque con estas dos sensaciones medio esquizofrénicas del tiempo. Como el otro día que hablábamos de esta cosa esquizofrénica en relación a la percepción del espacio, que es global y, a la vez, hiperlocal. Con el tiempo creo que pasa lo mismo. Entonces, esta manera de presentar el archivo, en esta especie de mapa-máquina, si lo observás, está como toda conectada, pero, a su vez, cada una de estas conexiones arma circuitos cerrados, como loops. Los loops en los cassettes, los loops en esas cintas, los loops de los mismos cables de electricidad que terminan en el tomacorriente, la misma línea de tiempo que es un remolino. El tomacorriente que, en realidad, no termina ahí, va hasta la termoeléctrica que está allá, en Horcón, y ese loop conecta con los barcos que traen el combustible para poner la termoeléctrica, y eso está conectado con especulaciones financieras. Todo ese loop que a lo mejor empieza acá, en un cassette chiquito, se extiende y llega hasta la bahía de Horcón y cruza con el barco que trae petróleo de no sé dónde y tal. Eso es lo que genera esta sensación psicológica de que el tiempo está mordiéndose la cola, ¿no? Entonces, tal vez producir estos remolinos es, no sé si hackear el tiempo, pero a mí me encantaría encontrar una manera de hackearlo. Tal vez es eso, esta máquina, quizá, quiera funcionar para eso, para abrir algún tipo de agujero temporal y espacial.

E.G: Y también en cada pieza hay una concepción súper distinta del tiempo por la especificidad y el fin que tuvo ese cassette. O sea, en la audiocarta hay una construcción súper larga a la ahora que no estamos acostumbrados. Hablar 20 minutos a un pariente lejano… ahora hacemos mensajes por WhatsApp, que son de un minuto, y hacemos varios, no uno de media hora. Entonces, ya ahí hay una construcción particular del tiempo. Por ejemplo, los mensajes de la contestadora tienen su propia personalidad, porque hay un minuto para dejarlo. La audiocarta tiene su particularidad. Entonces, en la superposición de cada particularidad también se da como un repliegue de todos los tiempos, de esas materialidades y esas intenciones y esos usos.

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I.G: Ustedes mencionaban que este mapa no tiene el objetivo de hacer una lectura científica/historicista de los relatos, sino que es más bien una cartografía rizomática. ¿Cuál es el interés en abordarlo de esta forma?

E.G: Creo que la ventaja del mapa como máquina, como herramienta, es que nos permite hacer distintos tipos de conexiones, todas en simultáneo. Estamos acostumbrados a una lectura lineal, todas las construcciones que hacemos siempre tienen una posible lectura, o dos, como mucho, tres. Esta es una estructura que permite ir construyendo a medida que lo vamos pensando, y hacer un montón de conexiones en distintos canales. Y que no son canales solo visuales, porque puede aparecer la cuestión sonora. Empiezan a aparecer múltiples canales, en distintas capas. Entonces, es una herramienta súper funcional en una pila de cosas. De un solo golpe de vista, aparece esta cuestión del repliegue del tiempo, de que no hay una intención de hacer una cronología. Y todas son visiones subjetivas, hechas por nosotros. Son relaciones que a otras personas no les hubieran surgido. O sea, yo no creo que pretendamos que alguien entienda el mapa, me parece que es una construcción desde otro lugar. No cumple la función de un diagrama, en donde hay una relación que es explicativa y, en ese sentido, no es historicista, porque justamente no es una cuestión de explicar o de entender.

I.G: Pero, ¿el uso del mapa-máquina pasa por las lecturas que podemos hacer a partir de él?

L.Z: Para mí no es un problema de lectura, es un problema de usos. Es distinto. Acá no hay nada que interpretar. Está todo para ser usado, más que interpretado. Y no usado porque tenés que ir y tocar algo, sino que usado como herramienta. Puede ser una herramienta conceptual, pero también tiene algo de destripado, de un toque deconstruido. Esta idea de la herramienta rota, que básicamente es Heidegger, es esto: una herramienta, cuando deja de cumplir su función, cuando se rompe, se hace evidente, reclama una atención que antes no tenía, ¿no? Se rompe el piso ahora y nos hundimos, entonces, wow, hay un agujero, esto reclama una atención que antes era absolutamente funcional. En ese sentido digo que es para ser usado, pues cuando aparece, aparece en tanto máquina, en tanto estructura de la herramienta. Ahí puede volver a ser pensada, volver a ser usada, porque volvés la vista sobre algo que, simplemente, era una base funcional, donde vos interpretabas o pensabas cosas, pero ahí ya no hay gran cosa que interpretar. Si se caen las paredes, podés interpretar, sí, pero lo que aparece, sobre todo, es la estructura de la cosa.

I.G: Me gustaría profundizar en el concepto de archivo, que ustedes ya mencionaban. Los registros sonoros son archivos y, al mismo tiempo, el mapa-máquina se construye como un archivo. ¿Cómo entienden este concepto y qué les interesa de utilizarlo como insumo de trabajo?

E.G: Tratamos de llevar los conceptos a otro lugar. Entonces, más que lo que entendemos por archivo, es a dónde queremos llevar el archivo o los conceptos en general, ¿no? En alguna medida, un archivo es funcional a algo, es funcional a la historia, y bueno, creo que para que sea archivo en sí, tendría que tener un cierto ordenamiento que cualquiera pudiera entender rápidamente. En este otro tipo de construcciones, eso no pasa, puede pasar otra. Entonces, quizá, es hasta dónde queremos empujar los conceptos para que tengan otro tipo de riqueza y otro tipo de posibilidades, más que lo que podemos entender como un archivo en sí. Porque es un archivo, pero también puede ser una colección.

L.Z: Pensaba en Matta-Clark y la idea de la Anarquitectura…

E.G: Claro, Anarchivo (risas).

L.Z: Y nosotros lo pensamos como anarchivistas, ¿viste? Matta-Clark lo que hacía era producir tajos en arquitecturas que estaban a punto de desaparecer, fisurar la arquitectura para, tal vez, más que deconstruirla…

E.G: Es que no es específicamente deconstruirla, es como poder…volviendo al principio, es esta cosa de lo institucional y la forma y la estructura, ¿no? Empujarlo hasta donde más puedes llegar, qué otras posibilidades puede dar. Todo lo que heredamos, las instituciones y los conceptos son fijos. O sea, un archivo es una cosa, te puede dar una definición, pero es eso. ¿Por qué no se puede hacer otra cosa con ese concepto y con las cosas en general? Entonces, capaz que como artistas es más interesante empujar el concepto hacia otro lugar, porque perfectamente podríamos hacer un trabajo más riguroso, súper sistemático y dejarle a Tsonami una caja con un archivo perfectamente ordenado. Claro, esa podría ser una forma posible, y estaría más apegada a lo que es un archivo. Entonces, bueno, pueden empezar a hacer un archivo de cassettes del 83 al 2008, de Valparaíso. Pero, en realidad, también estamos tratando de entender el concepto de archivo a partir de estas cosas, ¿entendés? Manipularlo, llevarlo a un extremo, modificarlo. Estamos atravesando eso, atravesando cómo podemos llevarlo al límite, a ver qué pasa con eso.

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I.G: Convierten algo que nace para mantenerse en el ámbito privado (grabaciones caseras, historias personales) en algo público, amplificado. ¿Es parte de su interés artístico trastocar los límites entre lo que es privado y lo que deviene público?

L.Z: No en la división de lo público/privado, pero sí de poner en evidencia la estructura que subyace tras una forma. En el trabajo de la bienal de la Casa del Bicentenario había una operación similar, porque era como volver ciego el edificio, pero escuchar cada rincón: ‘Ah, esto por dentro funciona así’. No como una cuestión de que eso era el sonido privado del edificio, no, no es una cuestión de escucha de espía, sino porque así suena el funcionamiento de esta cosa. Se ve de esta manera, okey, pero funciona así, suena así. Me parece que la escucha del fantasma es cómo funciona este grupo de humanos, de políticas, de territorio y de cosas.

I.G: ¿Le entregan alguna dimensión política a ocupar como medio el cassette/cinta abierta frente a otros medios posibles con los que haber trabajado?

L.Z: Creo que, al trabajar, de alguna manera, políticamente, y con esto no me refiero a lo que mostramos…Siempre me gusta pensar eso, ¿qué es hacer arte político? ¿Mostrar situaciones políticas o que el arte opere de forma política? Creo que siempre tratamos que opere de forma política, que deschave estructuras, en el sentido de, okey, esta máquina funciona así, entonces la podemos usar de esta otra forma. Y siempre pensarlo abierto a ser usado por otros, compartido, y creo que eso sería hacer arte políticamente.

E.G: Incluso esto que preguntabas de lo público y lo privado, en alguna medida también pone una cuestión que bordea lo ético y que genera un antagonismo y una cuestión donde hay un ejercicio político. Como una decisión de confrontar algo con algo. Para mí político también es eso, un enfrentamiento donde cosas tienen que discutir.

L.Z: Y ahí hay algo con estos dispositivos, ¿viste? El dispositivo del cassette medio que coincide con los primeros ensayos del neoliberalismo más duro, como en el 70 y cachos. Chile es como re laboratorio de eso. En América Latina lo experimentan acá, en el 73. Ahí todavía se usaban aparatos de cinta abierta, pero en pocos años se empezó a compactar la cosa. Creo que es bastante relevante esto de un bicho con carretes y cintas, que lo ibas ensamblando y tal, y después se compacta, se cierra al cassette. Ahí hay algo de privatizar la cosa y, sobre todo, de individualizarla.

E.G: Incluso en el simple uso de hackeo de la cinta. Cortar y pegar en la cinta es fácil.

L.Z: Claro, la cinta abierta es fácilmente manipulable, fácilmente convertible en material. En el cassette, la cinta no la podés editar, comprime todos los aparatos en algo muy compacto. En algún momento de los 70-80, aparece el walkman y, para mí, ese desarrollo de la tecnología es un desarrollo político, es una línea política también, es lo que se está poniendo en práctica a nivel económico. Primero, local, y que tiende a una cosa global. La instauración de la política neoliberal y del desarrollo de las tecnologías van de la mano. Entonces, descuartizar un walkman para armar una máquina que, a su vez, lee más o menos mal información que había en cinta, sí, es también tecnología política, por decirlo de alguna forma. Es como volver a desmontar esa máquina. Esto, sumado a lo que hablábamos antes de la herramienta rota, es todo parte de lo mismo.

Desechos de la historia (escuchar al fantasma) estará en exhibición hasta el 21 de junio en la galería de Artes Sonoras, Sala B.A.S.E, ubicada en Av. Colón #2390, en Valparaíso. Los horarios de visita son de lunes a viernes, entre 15:00 y 19:00 horas.

Tsonami Arte Sonoro es una organización de Valparaíso, Chile, dedicada al fomento, desarrollo y promoción de las prácticas sonoras contemporáneas.

Desde el 2007 ha producido el Festival Internacional de Arte Sonoro Tsonami, instancia anual donde se reúnen artistas sonoros de todo el mundo para la realización de residencias y procesos artísticos que involucran al territorio y la ciudad como espacio de investigación y experiencias. Tsonami es un festival de procesos y creación a la vez que de exhibición.

Desde el año 2012 la organización ha venido desarrollando diversas lineas de trabajo en el ámbito editorial, de archivo, radial, formativo y de producción de obra, incluyendo la Revista de Arte Sonoro y Cultura AURAL, la cartografía/archivo de paisaje sonoro de Chile y Latinoamérica www.audiomapa.org, el sello Tsonami Records www.tsonamirecords.org y la radio experimental online www.radiotsonami.org.

A partir del 2018 Tsonami inicia una nueva etapa con la gestión de un espacio físico, B.A.S.E Tsonami, ubicado en pleno centro de la ciudad de Valparaíso. Allí se abre la primera galería de arte sonoro de Chile, Sala BASE, un espacio para residencias permanentes, un estudio de Radio Tsonami, además de un espacio de trabajo y proyectos formativos con niños y adultos.

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