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LOS TERREMOTOS INDUCIDOS TAMBIÉN SON IMPREVISIBLES

[COM VERSÃO EM PORTUGUÊS ABAIXO]

En la mitología japonesa, el dios Kashima tiene la misión de mantener a Namazu, el pez gigante, preso en una caverna de piedras en las profundidades de la Tierra. Cuando Kashima baja la guardia, el pez escapa y el movimiento de su cola causa terremotos por el planeta. Esta es una de las historias en la colección de Leticia Ramos, que viene investigando las causas y los efectos -socioeconómicos, psicológicos y políticos- de los terremotos desde que fue premiada con la Beca de Creación Artística de la Fundación Botín, en 2016. El punto de partida de su investigación es el terremoto de Lisboa en 1775. Considerado como uno de los más fuertes terremotos de la historia, el sismo tuvo un enorme impacto en la sociedad portuguesa del siglo XVIII y, en consecuencia, también en sus colonias.

La hecatombe -el terremoto vino acompañado de un maremoto que levantó olas de unos veinte metros de altura, además de una serie de incendios- ocurrió la mañana del Día de Todos los Santos, endosando las muchas interpretaciones místicas y religiosas de lo sucedido. El Marqués de Pombal, entonces primer ministro, estaba a cargo de la reconstrucción de la capital portuguesa. El noble levantó las nuevas estructuras de la ciudad a una velocidad que despertó la envidia de los constructores que hoy son responsables de los controvertidos «retrofits» de esas mismas edificaciones. Generando revueltas entre los contribuyentes de impuestos al otro lado del Atlántico, la iniciativa fue esencialmente costeada con el oro proveniente de Minas Gerais, e involucró una cantidad monumental de madera de la colonia importada velozmente. Las famosas «jaulas pombalinas», por ejemplo, fueron hechas en su mayoría con madera noble de Brasil.

Vista de la exposición "Historia Universal de los terremotos", de Leticia Ramos, en Pivô, São Paulo, 2018. Foto: Everton Ballardin
Vista de la exposición "Historia Universal de los terremotos", de Leticia Ramos, en Pivô, São Paulo, 2018. Foto: Everton Ballardin

Ramos parte de ese evento traumático para producir una secuencia de imágenes estáticas y en movimiento que resultan de experimentos fotográficos variados. Desde el comienzo de su carrera, la artista cultiva un interés específico por procedimientos y por la evolución histórica de las técnicas de la fotografía analógica, lo que la lleva a desarrollar con frecuencia aparatos y máquinas específicas para realizar sus proyectos. História Universal dos Terremotos [Historia Universal de los Terremotos], su exposición en Pivô (São Paulo), es el resultado de la fusión entre el profundo conocimiento técnico del medio y el interés de la artista por la narrativa, en su caso, tanto la histórica como la ficcional. La narrativa es por naturaleza una herramienta intuitiva para amenizar el efecto de cambios drásticos: nos contamos historias a nosotros mismos y creamos personajes y alegorías para dar sentido a lo intangible o hacer más tolerable la experiencia de la realidad.

El terremoto de Lisboa tuvo lugar en 1775 y la fotografía surgió en 1835 (en algún lugar en medio de la histórica discordia sobre su autoría, dividida entre Talbot y Daguerre). Fue justamente la falta de «pruebas fotográficas» lo que estimuló a la artista a investigar los relatos de la época -contados a partir de la propia sensibilidad de aquellos que se dispusieron a narrar y representar plásticamente lo que vieron- para crear su propia versión de lo acontecido. La mayoría de las fotografías expuestas en Historia Universal de los Terremotos fue creada a partir de una técnica de fotografía estroboscópica en microfilm que registra el movimiento de objetos en caída, en una analogía directa al momento de los temblores. Al optar por técnicas propias del medio científico, Ramos transporta las experiencias de un laboratorio técnico hacia el fotográfico, creando así un nuevo tipo de vocabulario visual.

Vista de la exposición "Historia Universal de los terremotos", de Leticia Ramos, en Pivô, São Paulo, 2018. Foto: Everton Ballardin
Vista de la exposición "Historia Universal de los terremotos", de Leticia Ramos, en Pivô, São Paulo, 2018. Foto: Everton Ballardin

Una esfera corta un plano negro, perdiendo gradualmente su definición; su desplazamiento dilatado es un tanto melancólico, silencioso (El mago y el terremoto I, 2016). Las imágenes de sismos que estamos acostumbrados a ver en los noticieros no evocan para nada las abstracciones de luz en movimiento creadas por Ramos. A diferencia de la realidad cruda de las fotografías de los destrozos y de la super exposición de las víctimas de catástrofes naturales, las imágenes de la artista parecen imprimir el tiempo del trauma. Ellas emulan la percepción alterada por situaciones límite y parecen registrar lo que sucede cuando percibimos en el cuerpo que nada es definitivo.

Los expertos se apoyan en tecnologías como los análisis cuantitativos y de probabilidad, simuladores y modelos tridimensionales para intentar predecir los impactos del presente en un futuro próximo. Sin embargo, la visualización de esas investigaciones no produce mucho más que ansiedad en el público general. Todavía nos falta vocabulario para transformar algoritmos en metáforas y analogías. Las imágenes de Ramos comparten el mismo tipo de rigor metodológico empleado en los centros de investigación científica, pero sin la pretensión de explicar algo. Sus simulaciones visuales fascinan por reiterar el misterio y el grado de especulación que aún residen en los más avanzados de los descubrimientos científicos. Todavía no hay explicaciones convincentes sobre lo que motiva el movimiento de las placas tectónicas -tal vez la siesta involuntaria de Kashima, que deja escapar a Namazu. Por eso, sólo nos queda estudiar sus impactos y proyectar posibles medidas preventivas (como fue el caso de las construcciones pombalinas) o transformar fenómenos de ese tipo en alegorías para nuestro gran desarraigo sociopolítico.

Vista de la exposición "Historia Universal de los terremotos", de Leticia Ramos, en Pivô, São Paulo, 2018. Foto: Everton Ballardin
Vista de la exposición "Historia Universal de los terremotos", de Leticia Ramos, en Pivô, São Paulo, 2018. Foto: Everton Ballardin
Vista de la exposición "Historia Universal de los terremotos", de Leticia Ramos, en Pivô, São Paulo, 2018. Foto: Everton Ballardin

La leyenda dice que Namazu sólo escapa cuando hay un gran nivel de injusticia social. El terremoto nivela todo y todos vuelven al grado cero ante la catástrofe. En situaciones de calamidad, la eficiencia y la posición del Estado se ponen a prueba, al mismo tiempo que se revelan las redes de cooperación y solidaridad entre las personas. Joaquim José de Mendonça, escritor del libro se presta el título a la exposición, describe el impacto del terremoto de Lisboa: » … al final, en unos pocos minutos, no quedaba gran cosa de esta capital a la cual acompañamos en su desarrollo durante seis siglos. La ciudad que se jactaba de ser la más rica de Occidente ahora es como un desierto en Arabia».

Kant fue uno de los filósofos de la Ilustración (Voltaire cita la catástrofe en Cándido, por ejemplo) que se propuso tratar de entender las posibles razones de la «reacción furiosa» de la naturaleza contra Lisboa. El alemán se valió de una argumentación geológica y moral para pensar la catástrofe, alejándose así del debate acerca de la Divina Providencia predominante en el período. Con estas cuestiones en mente, Ramos fue más allá en su propuesta de escenificar la «ciencia empírica». En Pivô, la artista realizó el experimento propuesto por el filósofo en su libro Escritos sobre el terremoto de Lisboa, al usar cajas de tierra construidas en base a la siguiente receta:

«No es difícil para un investigador de la Naturaleza simular los fenómenos. Tomemos veinticinco libras de limadura de hierro, otras tantas de azufre, y mezclémoslas con agua corriente. A continuación, enterremos esta masa a un pie o un pie y medio de profundidad y calculemos bien la tierra que la cubre. Después de unas horas, podremos observar la liberación de un humo espeso, la tierra se estremecerá y las llamas irrumpirán del suelo”.

A partir de la especulación de Kant para crear una película ficcional, Ramos empuja la narrativa cientificista más allá de sus límites. El «investigador de la naturaleza» a que se refiere Kant hoy está más cerca del artista que del científico. El pensamiento que generó el experimento no explica el origen de los terremotos, sino que encubrió la disputa entre la religión y la ciencia natural en un momento crucial de la historia del pensamiento occidental.

Vista de la exposición "Historia Universal de los terremotos", de Leticia Ramos, en Pivô, São Paulo, 2018. Foto: Everton Ballardin
Vista de la exposición "Historia Universal de los terremotos", de Leticia Ramos, en Pivô, São Paulo, 2018. Foto: Everton Ballardin

¿Y qué significa hablar de terremotos -o de imágenes de terremotos- en una exposición de arte en Brasil en 2018? Mientras escribo este texto, recibo una alerta del diario The Guardian en mi celular diciendo que un terremoto acaba de matar a 98 personas en Bali. Abro el enlace y veo un video trémulo hecho con un celular de alguien que estaba allí. El audio abatido revela gritos y explosiones. Respondo mi pregunta con otra pregunta: ¿por qué el periódico inglés eligió divulgar justamente esa imagen acompañando la alerta por SMS? Tal vez porque es una ilustración en “tiempo real” del horror de la catástrofe natural y, en la misma medida, también una prueba de la eficiencia de la cobertura de ese medio. Yo estoy a decenas de miles de kilómetros del epicentro del terremoto y, aun así, recibo involuntariamente la noticia después de lo ocurrido. En la era de la hiper-definición, la imagen amateur trae un sentido de verdad y una urgencia diferentes de la cámara profesional. Hito Steyerl acuñó el término «poor image» para describir las imágenes de este tipo. Para la artista, esas imágenes degradadas y hechas a la rápida tienen un coeficiente de realidad y conducen cierta estética de la objetividad que es sintomática de nuestro tiempo.

La «estética» de la cámara trémula ha sido cooptada por los medios oficiales y, como no podía dejar de ser, abre espacio para situaciones y escenarios inducidos. La única cosa que me hace creer que ese video de facto fue hecho por alguien en medio del terremoto en Bali es el logotipo del periódico inglés en la esquina de la pantalla. Pero podría haber sido hecho en la ducha de mi casa, así como el viaje del hombre a la Luna pudo haber sido escenificado en una maqueta similar a las de Leticia Ramos. Las complejas imágenes analógicas de Ramos no resuenan el concepto de Steyerl. A diferencia de las imágenes a las que se refiere la artista alemana -que serían como un subproducto digital y frenético de la búsqueda del presente absoluto en el capitalismo avanzado-, los experimentos fotográficos de Ramos insisten en la idea de que hay algo importante en las imágenes que demoran, que no hablan por sí mismas. Ellas no son evidencia o síntoma de nada. Permanecen deliberadamente como una pregunta abierta. Las imágenes de Ramos son en sí mismas manipulaciones premeditadas, lo que, de cierta forma, las hace inmunes a las reconfiguraciones conceptuales a las que las imágenes en circulación son frecuentemente sometidas.

Vista de la exposición "Historia Universal de los terremotos", de Leticia Ramos, en Pivô, São Paulo, 2018. Foto: Everton Ballardin
Vista de la exposición "Historia Universal de los terremotos", de Leticia Ramos, en Pivô, São Paulo, 2018. Foto: Everton Ballardin

La investigación histórico-científico-ficcional de Ramos sigue con la instalación Sismógrafo (2018). Al convertir un proyector de 16mm en un remedo de sismógrafo, la artista se propone medir la vibración del edificio Copán –sede de Pivô- y proyectarla simultáneamente. La punta seca que rasca el negativo expuesto en tiempo real supuestamente revela la vulnerabilidad del edificio moderno -o quizá de todas las estructuras que juzgamos estancas. ¿Y eso qué quiere decir, en términos sismológicos? Absolutamente nada. Esta nueva máquina cinematográfica sigue el proceso que Ramos viene adoptando desde hace años: un fenómeno, un evento histórico o una noticia de periódico son el punto de partida para largos y amplios proyectos de investigación artística.

Todavía hoy pensamos en el impacto del terremoto de Lisboa, entendemos cómo ha afectado la relación de Portugal con Brasil, también sabemos que sus efectos impulsaron el pensamiento ilustrado y que somos herederos directos de las técnicas de construcción civil y de las investigaciones geológicas de ese tiempo. Pero, a pesar de todo, todavía no es posible prever un terremoto. De hecho, estamos siempre potencialmente ante la inminencia de uno. El trabajo de Leticia Ramos habita un lugar entre la ciencia, la historia, la narrativa ficcional y (¿por qué no?) la magia, lugar que sólo es accesible al arte. Sus proyectos abiertos miran atentamente los efectos del pasado sin preocuparse de prever el futuro. Esta artista-inventora nos llama la atención sobre el hecho de que una imagen es siempre el resultado de la fusión de algo que está en el mundo con nuestra capacidad de interpretar y transformar lo que vemos.

Vista de la exposición "Historia Universal de los terremotos", de Leticia Ramos, en Pivô, São Paulo, 2018. Foto: Everton Ballardin

TERREMOTOS INDUZIDOS TAMBÉM SÃO IMPREVISÍVEIS

 

Na mitologia japonesa, o deus Kashima tem a incumbência de manter Namazu, o peixe gigante, preso em uma caverna de pedras nas profundezas da Terra. Quando Kashima baixa a guarda, o peixe escapa e o movimento de sua cauda causa terremotos pelo planeta. Esta é uma das histórias na coleção de Leticia Ramos, que vem investigando as causas e os efeitos –socioeconômicos, psicológicos e políticos– dos terremotos desde que foi premiada com a Beca de Creación Artística da Fundação Botín, em 2016.

O ponto de partida de sua pesquisa é o terremoto de Lisboa em 1775. Tido como um dos mais fortes terremotos da história, o sismo teve um enorme impacto na sociedade portuguesa do século XVIII –e, consequentemente, também em suas colônias. A hecatombe –o terremoto veio acompanhado de um maremoto que levantou ondas de cerca de vinte metros de altura, além de uma série de incêndios– aconteceu na manhã do Dia de Todos os Santos, endossando as muitas interpretações místicas e religiosas do acontecido. O Marquês do Pombal, então primeiro ministro, encarregou-se da reconstrução da capital portuguesa. O nobre ergueu as novas estruturas da cidade em uma velocidade de fazer inveja aos construtores que hoje são responsáveis pelos controversos “retrofits” dessas mesmas edificações. Gerando revolta nos pagadores de impostos do outro lado do Atlântico, a empreitada foi essencialmente paga com o ouro provindo de Minas Gerais e envolveu uma quantidade monumental de madeira importada às pressas da colônia. As famosas “gaiolas pombalinas”, por exemplo, foram feitas em sua maioria com madeira de lei do Brasil.

Ramos parte desse evento traumático para produzir uma sequência de imagens estáticas e em movimento que resultam de experimentos fotográficos variados. Desde o começo de sua carreira, a artista alimenta um interesse específico por procedimentos e pela evolução histórica das técnicas da fotografia analógica, o que a leva a desenvolver com frequência aparatos e máquinas específicas para realizar seus projetos. História Universal dos Terremotos é o resultado da fusão entre o profundo conhecimento técnico da mídia e o interesse da artista pela narrativa –nesse caso, tanto a histórica quanto a ficcional. A narrativa é por natureza, uma ferramenta intuitiva para amenizar o efeito de mudanças drásticas: contamos histórias a nós mesmos e criamos personagens e alegorias para dar sentido ao intangível ou tornar mais tolerável a experiência da realidade.

O terremoto de Lisboa aconteceu em 1775 e a fotografia surgiu em 1835 (em algum lugar em meio à histórica discórdia sobre a sua autoria, dividida entre Talbot e Daguerre). Foi justamente a falta de “provas fotográficas” que estimulou a artista a investigar os relatos da época –contados a partir da própria sensibilidade daqueles que se dispuseram a narrar e representar plasticamente o que viram– para criar a sua própria versão do acontecido. A maioria das fotografias expostas em História Universal dos Terremotos foi criada a partir de uma técnica de fotografia estroboscópica em microfilme que registra o movimento de objetos em queda, em uma analogia direta ao momento dos tremores. Ao optar por técnicas próprias do meio científico, Ramos transporta as experiências de um laboratório técnico para o fotográfico, criando, assim, um novo tipo de vocabulário visual.

Uma esfera corta um plano negro, perdendo gradualmente sua definição; seu deslocamento dilatado é um tanto melancólico, silencioso (O mago e o terremoto I, 2016). As imagens de sismos que estamos acostumados a ver nos noticiários não lembram em nada as abstrações de luz em movimento criadas por Ramos. Ao contrário da realidade crua das fotografias de destroços e da superexposição das vítimas de catástrofes naturais, as imagens da artista parecem imprimir o tempo do trauma. Elas emulam a percepção alterada por situações limite e parecem registrar o que acontece quando percebemos no corpo que nada é definitivo. Especialistas se apoiam em tecnologias como análises quantitativas e de probabilidade, simuladores e modelos tridimensionais para tentar prever os impactos do presente em um futuro próximo. No entanto, a visualização dessas pesquisas não produz muita coisa além de ansiedade no público leigo. Ainda nos falta vocabulário para transformar algoritmos em metáforas e analogias. As imagens de Ramos partilham do mesmo tipo de rigor metodológico empregado nos centros de pesquisa científica, mas sem a pretensão de explicar qualquer coisa. Suas simulações visuais fascinam por reiterarem o mistério e o grau de especulação que ainda residem na mais avançada das descobertas científicas. Ainda não existem explicações convincentes sobre o que motiva o movimento das placas tectónicas –talvez o cochilo involuntário de Kashima que deixa Namazu escapar. Diante disso, só nos resta estudar seus impactos e projetar possíveis medidas preventivas (como foi o caso das construções pombalinas) ou transformar fenômenos desse tipo em alegorias para o nosso grande desarranjo sociopolítico.

A lenda diz que Namazu só escapa quando há um grande nível de injustiça social. O terremoto nivela tudo e todos voltam ao grau zero diante da catástrofe. Em situações de calamidade, a eficiência e o lugar do Estado são colocados à prova, ao mesmo tempo que se revelam as redes de cooperação e solidariedade entre as pessoas. Joaquim José de Mendonça, escritor do livro que empresta o título à exposição, descreve o impacto do sismo de Lisboa: “… ao final, em poucos minutos, não restava grande coisa desta capital da qual acompanhamos o desenvolvimento durante seis séculos. A cidade que se vangloriava de ser a mais rica do Ociden-te agora é como um deserto na Arábia”. Immanuel Kant foi um entre os vários filósofos iluministas (Voltaire cita a catástrofe em Cândido, por exemplo) que se propuseram a tentar entender as possíveis razões da “reação furiosa” da natureza contra Lisboa. O alemão se valeu de uma argumentação geológica e moral para pensar a catástrofe, afastando-se, assim, do debate acerca da Providência Divina predominante no período. Com estas questões em mente, Ramos foi mais adiante em sua proposta de encenar a “ciência empírica”. No Pivô, a artista executou o experimento proposto pelo filósofo em seu livro Escritos sobre o Terremoto de Lisboa, utilizando caixas de terra construídas com base na seguinte receita:

“Não é difícil para um investigador da Natureza simular os fenômenos. Peguemos vinte e cinco libras de limalha de ferro, noutras tantas de enxofre, e misturemo-las com água vulgar. Em seguida, enterremos esta massa a um pé ou pé e meio de profundidade e calquemos bem a terra que a cobre. Decorridas algumas horas, poderemos observar a liberação de um fumo espesso, a terra estremecerá e chamas irromperão do solo”.

Ao partir da especulação de Kant para criar um filme ficcional, Ramos empurra a narrativa cientificista para além de seus limites. O “investigador da natureza” a que se refere Kant hoje está mais próximo do artista do que do cientista. O pensamento que gerou o experimento não explica a origem dos terremotos, mas encampou a disputa entre a religião e a ciência natural em um momento crucial da história do pensamento ocidental.

E o que significa falar de terremotos –ou de imagens de terremotos– em uma exposição de arte no Brasil em 2018? Enquanto escrevo esse texto, recebo um alerta do jornal The Guardian no meu celular dizendo que um terremoto acaba de matar 98 pessoas em Bali. Abro o link e vejo um vídeo trêmulo feito com um celular de alguém que estava lá. O áudio abafado revela gritos e explosões. Respondo a minha pergunta com outra pergunta: por que o jornal inglês escolheu divulgar justamente essa imagem acompanhando o alerta por SMS? Talvez porque ela seja uma ilustração em “tempo real” do horror da catástrofe natural e, na mesma medida, também uma prova da eficiência da cobertura desse veículo. Eu estou a dezenas de milhares de quilômetros do epicentro do terremoto e, ainda assim, recebo involuntariamente a notícia segundos após o ocorrido. Na era da hiper-definição, a imagem amadora traz um senso de verdade e uma urgência diferentes da câmera profissional. Hito Steyerl cunhou o termo “poor image” para descrever imagens desse tipo. Para a artista, essas imagens degradadas e feitas às pressas têm um coeficiente de realidade e conduzem certa estética da objetividade que é sintomática do nosso tempo.

A “estética” da câmera trêmula tem sido cooptada pela mídia oficial –e, como não poderia deixar de ser, abre espaço para situações e cenários induzidos. A única coisa que me faz acreditar que esse vídeo de fato foi feito por alguém em meio ao terremoto em Bali é o logotipo do jornal inglês no canto da tela. Mas ele poderia ter sido feito no chuveiro da minha casa, assim como a viagem do homem à Lua pode ter sido encenada em uma maquete similar às de Leticia Ramos. As complexas imagens analógicas de Ramos não ecoam o conceito de Steyerl. Ao contrário das imagens a que se refere a artista alemã –que seriam como um subproduto digital e frenético da busca pelo presente absoluto no capitalismo avançado–, os experimentos fotográficos de Ramos insistem na ideia de que há algo importante nas imagens que demoram, que não falam por si. Elas não são evidência ou sintoma de nada. Permanecem deliberadamente como uma questão em aberto. As imagens de Ramos são elas próprias manipulações premeditadas, o que, de certa forma, torna-as imunes às reconfigurações conceituais a que as imagens em circulação são frequentemente submetidas.

A investigação histórico-científico-ficcional de Ramos segue com a instalação Sismógrafo (2018). Ao transformar um projetor 16mm em um arremedo de sismógrafo, a artista se propõe a medir a vibração do edifício Copan e projetá-la simultaneamente. A ponta seca que risca o negativo exposto em tempo real supostamente revela a vulnerabilidade do edifício moderno –ou quiçá de todas as estruturas que julgamos estanques. E o que isso quer dizer, em termos sismológicos? Absolutamente nada. Essa nova máquina cinematográfica segue o processo que Ramos vem adotando há anos: um fenômeno, um evento histórico ou uma notícia de jornal são o ponto de partida para longos e abrangentes projetos de pesquisa artística.

Ainda hoje pensamos sobre o impacto do terremoto de Lisboa, entendemos o quanto ele afetou a relação do país com o Brasil, sabemos também que seus efeitos impulsionaram o pensamento iluminista e somos herdeiros diretos de técnicas de construção civil e da pesquisa geológica desse tempo. Mas, apesar de tudo, ainda não é possível prever um terremoto. Isso posto, estamos sempre potencialmente na iminência de um. O trabalho de Leticia Ramos habita um lugar entre a ciência, a história, a narrativa ficcional e (por que não?) a mágica, lugar este que só é acessível à arte. Seus projetos em aberto olham atentamente para os efeitos do passado sem se preocupar em prever o futuro. Essa artista-inventora nos chama a atenção para o fato de que uma imagem é sempre o resultado da fusão de algo que está no mundo com a nossa capacidade de interpretar e transformar o que vemos.

Fernanda Brenner

Curadora independiente. En 2012, fundó Pivô, un espacio de arte contemporáneo sin fines de lucro en São Paulo, donde se desempeña como directora artística. Sus escritos han aparecido en Frieze, Artreview, Terremoto y The Exhibitionist, donde también es miembro del comité editorial.

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