ENTREVISTA A AYRSON HERÁCLITO, ARTISTA, CURADOR, DOCENTE Y SACERDOTE CANDOMBLÉ

Durante una visita que realicé a São Paulo hace dos años conocí en la galería Blau Projects la obra de Ayrson Heráclito (Macaúbas, Bahía, Brasil, 1968). Me llamó la atención el manejo exuberante de vegetales, frutos y tubérculos y su polifonía de colores en la representación performática de los Orishas de la mitología afrobrasileña de su serie Bori; así como el exorcismo practicado a los lugares protagónicos del antiguo comercio de esclavos africanos en ambos márgenes del Atlántico, un deseo de borrar alegóricamente aquel pasado y su huella nefasta hasta hoy.

Entonces, no tenía idea que el Festival de Arte Contemporáneo SACO7 en la ciudad chilena de Antofagasta me daría la oportunidad de mostrar uno de estos trabajos, incluido en la exposición que titulé Herencia, y que se presenta en la Fundación Minera Escondida hasta el 5 de septiembre.

Doctor en Comunicación y Semiótica por la Universidad Católica de São Paulo, Ayrson además de artista de reconocida trayectoria, curador y docente es sacerdote candomblé y un defensor de la cultura afrobrasileña. Como curadora de la exposición, aproveché su participación allí para entrevistarlo y conocer más sobre su trabajo.

Ayrson Heráclito, Transmutação da Carne (Transmutación de la carne), 2015, performance, São Paulo. Foto: Christian Cravo

Margarita Sánchez Prieto: Háblanos de cómo fueron tus inicios en el arte. ¿En qué disciplina te especializaste?

Ayrson Heráclito: Yo empecé muy joven como estudiante autodidacta de pintura en una ciudad del interior de Bahía llamada Victoria de la Conquista. Por esa época, en 1979, vendía un periódico clandestino en las ferias de la ciudad y era líder estudiantil en mi colegio. Tenía 11 años y era militante del Partido Comunista de Brasil. Mis primeras obras, por lo tanto, no tenían virtuosismos plásticos ni me preocupaba por ello. Usaba como técnica el óleo sobre tela para pintar trabajadores del sertão, maltrapillos contra un cielo azul cobalto. Por más que el sueño de toda la familia de clase media del interior de Bahía fuera tener un hijo médico, abogado o ingeniero, todos ya comprendían que mi destino estaría indisolublemente ligado a las artes.

Aun no teniendo conciencia de lo que sería el realismo social en la pintura, presté al acto de pintar un tono esencialmente politizado. Marx y Portinari intermediaban mi relación con el lienzo en mis primeras embestidas. La redención de los oprimidos era la utopía que activaba esos ejercicios pictóricos.

MSP: ¿Cuándo y cómo comenzaste la práctica del performance?

AH: En 1986 ingresé en el curso de Educación Artística de la Universidad Católica del Salvador que tenía una propuesta saludablemente interdisciplinaria, posibilitando con ello el contacto con diversos medios de expresión artística. Además de las disciplinas específicas de artes plásticas, el currículo permitió que yo tuviera clases de música y teatro. Los rudimentarios conocimientos musicales a los que tuve acceso me llevaron, por una curiosidad particular, a la producción musical de Stravinsky, Schoenberg, Varese y John Cage. El estudio de los movimientos del anti-arte de la década de 1960 y 1970, las experiencias con el azar y lo aleatorio de las investigaciones musicales de John Cage, señalaban una nueva forma de acción artística que sobrepasaba el límite de la pintura: el performance. Inspirado en tales referencias presenté pequeños sucesos en la facultad, suscitando extrañeza y curiosidad.

En el año 1990 participé en una exposición colectiva en el Museo de Arte de Bahía donde presenté un trabajo que fundía concepciones estéticas de Joseph Beuys con las reflexiones filosóficas de Karl Marx. Llamada 13 ítems para el trabajo humano, la instalación fue subdivida en siete espacios. El espacio de la conductividad fue elegido como espacio central, por constituir el núcleo de significado de todos los demás espacios. Este espacio también fue utilizado para la realización del performance El hombre estético, protagonizado por mí y por la artista plástica Mónica Medina. Así, desarrollé mi interpretación sobre la utopía marxista del «reino de la libertad». Un espacio más allá del imperio de las necesidades, donde todas las relaciones de trabajo establecían una ampliación de los procesos creativos. El universo del hombre estético, del ocio productivo y los nuevos dominios del hombre sobre el mundo natural. A partir de ahí siguen mis experimentos con el performance.

Ayrson Heráclito, O Condor Atlântico: A Moqueca, 2002, registro de performance. Foto cortesía Ayrson Heráclito

Ayrson Heráclito, serie Bori (Alimentar la cabeza), 2008-2011, fotografías de 100 x 100 c/u © Ayrson Heráclito.

MSP: Tus performances suelen ser colectivos, convidantes –de una socialización que, en sus variados propósitos, sobrepasa los meros principios de la Estética Relacional– y se nutren de los rituales del candomblé, para lo cual te vales del atractivo estético de frutos y alimentos, quizás usados como símbolos y ofrendas. ¿Puede afirmarse que el carácter colectivo de tus performances tiene un sentido de concientización y educación inherente a tu sacerdocio? ¿Qué otros sentidos poseen?

AH: El carácter colectivo de mis actuaciones se vuelve más relevante en 2002 con la obra El Cóndor del Atlántico – La Moqueca, un gran pez (arraia jamanta) de cerca de 120 kg. Fue expuesto en la apertura de la exposición. Al día siguiente, un pescador limpió el pescado y un equipo de cocineros preparó un plato típico de la culinaria bahiana llamada Moqueca; fue servido en una fiesta pública para 200 personas. El título de la obra, por otro lado, hace referencia directa al poeta abolicionista bahiano Castro Alves que asoció los cóndores a los anhelos de libertad de los negros. La arraia también recuerda a un pájaro que, sin estar en el aire sino en el mar, transfiguró la experiencia esclava en ejercicio de libertad.

Después de muchas experiencias como ésta, empecé a trabajar con rituales, traducciones poéticas de los ritos del candomblé, prácticas de curación, limpiezas y con la idea de nutrir con alimentos no sólo el cuerpo físico, sino el cuerpo espiritual de personas que se despiertan a vivir estas experiencias. Sin duda el carácter colectivo de estas actuaciones viene de una práctica y un constante aprendizaje filosófico y religioso que vengo haciendo conmigo y con el público.

Ayrson Heráclito, Sacudimento, fotografía (registro del performance en la isla de Gorea, Senegal, 2015). Díptico I. Cortesía del artista

MSP: Tu obra Os Sacudimentos participó en la 57° Bienal de Venecia por invitación de su curadora, Christine Macel, del Centro Georges Pompidou. Incluí esta pieza en Herencia porque, además de aludir al origen africano de la población afrobrasileña, su alegorización del tráfico atlántico de africanos esclavizados –evidencia de que no eran pueblos originarios– trazaba un puente con el fenómeno de las comunidades migrantes que están repoblando Antofagasta, si bien aquellos fueron traídos por la fuerza en el pasado y estas emigraron voluntariamente hoy. ¿Podrías hablarnos sobre esta obra y cómo la concebiste?

AH: El Sacudimiento de la Casa de la Torre y el Sacudimiento de la Maison des Esclaves en Gorée forman un díptico cuya temática central es el «sacudimiento» o el «exorcismo” de dos grandes monumentos arquitectónicos ligados al tráfico atlántico de esclavos y a la colonización.

Las dos actuaciones fueron pensadas de hecho como un díptico y me es grato constatar que esa duplicación de la acción performática, en cada margen atlántico, se percibió como una propuesta articulada de intervención en dos grandes monumentos arquitectónicos, asociados al viejo sistema colonial portugués en el caso de la Casa de la Torre de los García de Ávila en Bahía, y, el otro, al sistema esclavista que conectó África al Nuevo Mundo, en el caso de la Maison des Esclaves (Casa de los Esclavos), en la Isla de Gorée, Senegal. Cuando pensé las performances, me preguntaba cómo podría retomar críticamente el pasado colonial y el esclavismo para reflexionar sobre las condiciones históricas y sociales del presente en los dos márgenes atlánticos, es decir, cuáles son las consecuencias duraderas de la colonización y del esclavismo para África y Brasil. Este cuestionamiento que me hacía tenía, sin embargo, que ser propuesto y efectuado por medio de lenguajes artísticos que pudiesen darle un rendimiento ulterior al performance, como el lenguaje fílmico y la fotografía.

MSP: Recuerdo que durante el montaje en la sala expresaste que ya que no se podía cambiar la historia se imponía al menos exorcizar la mala energía que dejó la esclavitud en esos lugares. El enunciado conceptual de SACO 7 es Origen y mito. La exposición Herencia está dedicada a esa parte de la identidad latinoamericana que tiene su origen en el África negra y a su legado. ¿Podrías hablarnos de las vertientes social y religiosa en que se manifiesta el mito en Os Sacudimentos?

AH: El colonialismo europeo creó en el mundo el mito de la superioridad y la idea de la civilización, subyugando a todos los que dominaba. Nos dejó una herencia nefasta que es la desigualdad social, la miseria, la pobreza y la violencia cotidiana que es fruto de ella. Es por eso que busco la sabiduría de las Áfricas pre-coloniales que atravesaron el océano en las bodegas de los navíos negreros y sobrevivieron en las prácticas religiosas de los Terreros de Candulé. Este conjunto de ritos son las armas que utilizo para luchar con las consecuencias nefastas de la esclavitud y del colonialismo.

Ayrson Heráclito durante un performance para la muestra «Senhor dos caminhos», en el MAC Niteroi, Río de Janeiro, Brasil, 2018. Foto: Leo Zulluh

MSP: Varias ciudades de Brasil y de otros países han acogido tus exposiciones personales; la última fue Senhor dos caminos, en el MAC Niteroi de Rio de Janeiro, curada por Pablo León de la Barra y Raphael Fonseca. Respecto a tu desempeño como curador ¿qué proyecto te gustaría destacar?

AH: Yo hice una curaduría en el MASP -Museo de Arte de São Paulo– que es parte del proyecto Historias Afro-Atlánticas. Mi núcleo en la exposición lo titulé Rutas y trances: Áfricas, Jamaica, Bahía. Esta exposición está dentro del mayor proyecto sobre arte de la diáspora africana en América, la afro brasileña y la afro caribeña.

MSP: El mensaje descolonizador de tu trabajo y la exaltación de la cultura afrobrasileña ha suscitado interés en Europa, en particular en Alemania, donde los temas antropológicos siguen siendo de interés. ¿Tienes alguna otra invitación del exterior en 2018?

AH: He participado en muchas muestras en museos de Alemania, en particular en Berlín y en Frankfurt. Ahora en septiembre inauguraré en el Museo de Arte de Stuttgart una gran exposición sobre El Éxtasis (el Trance) en el arte, de la cual soy curador.

MSP: Es vital en estos tiempos el diálogo Sur–Sur y la confrontación internacional, ambos incentivados en este Festival de Arte Contemporáneo de Antofagasta. ¿Qué opinión te ha merecido este evento?

AH: El evento SACO y su eje curatorial Origen y mito posibilita establecer una discusión sobre cuál origen nos es legítimo. Sin duda alguna, la valoración de la cultura pre-colonial es fundamental para pensar otros saberes no hegemónicos frente a la cultura europea. Pensar y activar los intercambios entre el Sur es fundamental para descolonizar el mundo no occidental. De ahí que un evento como el Festival de Arte Contemporáneo de Antofagasta resulta de gran importancia, pues descentraliza la discusión y la desplaza hacia regiones extremadamente complejas como el desierto de Atacama.

Imagen destacada: Ayrson Heráclito, Transmutação da Carne (Transmutación de la carne), 2015, performance, São Paulo. Foto: Victor Nomoto.