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HACIA UNA TRADICIÓN DE FOTÓGRAFAS EN CUBA: UN SIGLO EN RETROSPECTIVA

Durante los últimos años se ha hecho perceptible el creciente interés hacia la producción artística realizada por mujeres. Títulos como Mujer x Mujer, Miradas de mujer o Mujeres en el arte de hoy, constituyen solo el botón de muestra de una larga lista de exposiciones y ensayos donde se salva el riesgo de invisibilizar el accionar femenino. Pareciera cuestión de moda, pero lo cierto es que centrar la atención en las artistas pasa por un proceso de institucionalización. La relectura de la historia se asume como la primera labor de un grupo de investigadores(as) que proponen, mediante el rastreo de archivos, mostrar la contribución de las mujeres a los textos canónicos historiográficos. Sobre esta base, el presente ensayo concluye un primer acercamiento a la producción fotográfica realizada por mujeres en el siglo XX cubano. El mismo revela parte de los resultados de un proyecto mayor enfocado en la realización de un Catálogo de Fotógrafas Cubanas. Las creadoras aquí enunciadas desarrollaron –y desarrollan- su obra en una vertiente más social de la fotografía, aquella circunscrita al valor testimonial y documental de la imagen.

El advenimiento el 20 de mayo de 1902 de La República de Cuba supuso el cuestionamiento de algunos de los paradigmas existentes en torno a la feminidad. La incorporación de las mujeres a las luchas independentistas durante el período colonial, la promoción al sector femenino durante la I Guerra Mundial y la asimilación del estilo de vida estadounidense condicionaron el establecimiento de una concepción moderna de feminidad que enarbolaba el derecho al voto, la reclamación de puestos públicos, la patria potestad y la igualdad como presupuestos fundamentales. Siendo así, en el artículo No. 43 de la Constitución de 1940 se reconocía el derecho de las mujeres casadas a la vida civil sin necesidad de licencia o autorización marital, y se posibilitaba el ejercicio libre del comercio, la industria, la profesión y el arte.

Las consecuencias de estos cambios sociales y la revolución tecnológica –aparición de las cámaras de menor tamaño Kodak- fueron de gran importancia para el incremento de la participación de las mujeres en el oficio fotográfico. Si bien el Informe sobre el Censo de Cuba de 1899, en la Tabla XXVI Profesiones, artes y oficios según sexos, razas y naturalidades, solo refiere siete artífices en todo el país, durante la primera mitad del siguiente siglo hallamos un estimado de cincuenta y ocho fotógrafas profesionales y aficionadas. Presentes en las nóminas de asociados al Club Fotográfico de Cuba (1935-1962) o en los pies de obras de revistas como El Fígaro (1885-1929) o Social (1916-1933/1935-1938), estas creadoras habían permanecido olvidadas. Su labor es anónima, así como sus experiencias de vida, mas sus nombres devienen símbolos de una producción donde tienen la posibilidad de contar sus propios relatos, en el sentido de ser sujetos, y no objetos, de la historia.

En el intento de conformar una tradición de fotógrafas cubanas quisiera llamar la atención sobre algunas fundadoras. De la primera tenemos noticias gracias a la publicación de algunas de sus imágenes en la revista El Fígaro del 7 de febrero y 11 de julio de 1909. Me refiero a la viuda de Gregorio Casañas, seudónimo bajo el cual esta autora ocultaba su verdadera identidad. Durante esta etapa fue muy común el establecimiento de epítetos de Sra. de o Viuda de por parte de las mujeres que se dispusieran a ejercer una profesión u oficio, pues de esta manera conservaban el prestigio alcanzado por el esposo o mantenían la credibilidad ante una sociedad eminentemente machista. Este rasgo característico de las mujeres fotógrafas del siglo XlX tiende a desaparecer entrada la nueva centuria.

Es muy probable que la viuda haya mantenido el estudio fotográfico tras la muerte de su esposo, el fotógrafo venezolano Gregorio Casañas. Del mismo se encuentran referencias tanto en el Directorio General de la Isla de Cuba (1884-1885) como en el Directorio Mercantil de la Isla de Cuba Zayas y Quintero del año 1900. En este último se constata la ubicación de su galería en la calle Colón 86 en Sagua la Grande. Más tarde, se aprecia una sostenida labor de la viuda como fotorreportera de los acontecimientos más significativos de Sagua. Es el retrato de las grandes personalidades de la vida política y social uno de los grandes temas de la fotografía de prensa durante el período, así como la documentación de los actos públicos, matrimonios, entierros, obras arquitectónicas y elementos del estilo de vida burgués.

Sin embargo, hacia los años treinta podemos apreciar el establecimiento de tópicos que exploran las condiciones de vida de otros sectores de la sociedad. En 1936, la revista Social publicaba El veterano, una imagen de la fotógrafa alemana Lotte Grahn que deviene acercamiento a una figura social cuyas demandas tomaron gran protagonismo en la década del veinte. Lotte Grahn había presentado otro trabajo fotográfico para la misma revista en 1935, y hallamos constancia de su labor hasta 1938. Un año antes, en 1937, Social anunció la exposición de retratos de su autoría en el Lyceum, institución cultural fundada por mujeres y de importancia capital en el desarrollo intelectual y expositivo de la República.

Viuda de Gregorio Casañas, Nueva Iglesia y Colegio de los Jesuitas,1909. Cortesía: Aldeide Delgado
Lotte Grahn, El veterano, 1936. Cortesía: Aldeide Delgado

Huelga señalar la labor como fotógrafa de Ulderica Mañas y Parajón (1905-1985), quien no solo fue una de las directoras junto a Camila Henríquez Ureña de la revista oficial del Lyceum y representante de Cuba en la Commission on the Status of Women en las Naciones Unidas (1953), sino además colaboradora de la revista Social y fundadora del Club Fotográfico de Cuba. Uldarica Mañas fue designada Vocal del Club en el Acta de Constitución de la Asociación Fotográfica de Cuba en 1935 y continuó siendo enunciada junto al Dr. Arturo Mañas y Parajón, Rosario Soler de Mañas, Rebeca Mañas y Parajón y Arturo Mañas Soler en las nóminas de asociados al mismo. Evidentemente, la familia mostró gran interés por el oficio de Daguerre, pero solo se han detectado dos imágenes de Uldarica que ilustraron para Social, en marzo de 1937, la pobreza de los vendedores ambulantes en Perú.

Otra de las fotógrafas pioneras en el Club Fotográfico de Cuba fue la ya mencionada Lotte Grahn, pues de 96 asociados que había en 1939 sólo cinco eran mujeres. Años después se unieron Teresa O´Bourke de Cossío y Chea Quintana. Teresa –o Terina- O´Bourke de Cossío incursionó en la fotografía debido a que su esposo, el pintor y destacado fotógrafo Félix F. de Cossío, era miembro honorífico del Club. Aparece referenciada por primera vez en el año 1948, fecha donde resultó galardonada con las medallas de oro, plata y bronce en el primer concurso de la Sección Femenina. Al respecto se plantea en el Boletín de julio del mismo año: “La señora Teresa O´Bourke de Cossío demostró evidentemente su superioridad sobre las demás concursantes, pues sus trabajos son de una alta calidad y dignos de figurar en los salones de aficionados más adelantados”. En sus retratos destaca el trabajo con la luz artificial por detrás del modelo en aras de favorecer las cualidades estéticas de la imagen. Así, en 1949 sus fotografías Retrato y Obrero fueron seleccionadas para el II Salón Internacional de Arte Fotográfico, donde también participaron destacadas figuras como Joaquín Blez, Felipe Atoy, Jorge Figueroa, Ángel de Moya y otra fotógrafa de las primeras en unirse en 1939 al Club, Sarah Loredo Rodríguez.

Ulderica Mañas y Parajón, Noche limeña, 1937. Cortesía: Aldeide Delgado
Teresa O´Bourke de Cossío, Obrero,1948. Cortesía: Aldeide Delgado

Chea Quintana (1902-1997) es una de las creadoras donde acaso hemos podido encontrar más rastros de su trayectoria. Fue la sexta hija del matrimonio entre Joaquín López de Quintana y Caridad Sartorio Leal. El primero, aprendió el oficio fotográfico en España y a su regreso a Gibara, hacia finales del siglo XlX, estableció un estudio en un edificio al fondo de la casa. Ese fue el lugar donde el padre enseñó la profesión a los hijos Manuel López de Quintana, Caridad López de Quintana (Cusa) y María de las Mercedes López de Quintana y Sartorio (Chea), quienes aparecen en los registros de asociados al Club Fotográfico desde 1939.

A decir del investigador Rufino del Valle, el carácter emprendedor de Chea pudo condicionar el establecimiento de un estudio fotográfico propio, en su casa del ingenio Tacajó, donde residió desde 1927. En éste practicó el retrato de miembros de la familia y del central Báguanos que administraba su hermano Manolo. Hacia 1945, retrataba entre 15 y 20 personas al día y su labor se extendió a otras regiones como Bayamo, Manzanillo, Victoria de las Tunas y Camagüey. Además, se convirtió en patrocinadora de eventos como el Primer Salón Internacional Cubano de Fotografía Artística realizado en 1948, a la vez que tomaba cursos de fotografía en Estados Unidos y La Habana. Quizás a ello se debe el alto nivel estilístico que alcanzaron algunas de sus imágenes, donde el interés por captar la psicología del modelo y el exquisito trabajo de luces y sombras constituyen sus valores fundamentales.

Al triunfar la Revolución el 1ro de enero de 1959 existía un estimado de cincuenta fotógrafas inscritas en el Club Fotográfico de Cuba. Sin embargo, podría intuirse que muchas emigraron ante la nueva situación social, como la propia Chea Quintana, que se instaló en Miami en 1960 y hasta su muerte en 1997.

La fotografía –según Laura Alejo en Después del sonido del obturador. El Club fotográfico de Cuba (1935-1962)- había sido una manifestación practicada por profesionales de la medicina y las leyes o propietarios y comerciantes de gran solvencia económica que podían costearse la compra de cámaras, el reemplazo de rollos, los productos químicos de revelado y otros implementos necesarios para la práctica del arte fotográfico. En 1960, ante el proceso de nacionalización de las empresas privadas, muchos de los propietarios y sectores de la capa media social abandonaron la isla y, con ello, el Club Fotográfico de Cuba –centro que acogió el mayor número de fotógrafas aficionadas durante la República- pronto cerraría sus puertas.

La nueva etapa halló en la fotografía un medio idóneo para la transmisión de los valores estéticos y políticos acordes con el nuevo proceso que se estaba viviendo. En este sentido, la hornada de creadoras que emergerá en las postrimerías de la década de los 60 es portadora de un deber hacer fotográfico, deudor de la política cultural imperante. El retrato del pueblo trabajador, la edificación de la nueva sociedad y la imaginería sociopolítica fueron algunos de los temas fundamentales en el período. Asimismo, se privilegió la vocación documental y la significación social de la imagen en tanto reflejo y testimonio del momento histórico que se estaba viviendo. Un ejemplo lo constituye Foto-choque, convocatoria lanzada por la Sección de Fotografía de la Brigada Hermanos Saíz de Jóvenes Escritores y Artistas. Este evento, liderado por la fotógrafa y periodista Mayra Martínez (1952- ) tenía la finalidad de abordar el tema de la juventud en el trabajo, el estudio y la defensa.

En las fotografías de Mayra no solo resulta de gran importancia el tratamiento de tópicos de impacto social como el corte de caña, el trabajo en la fábrica o el carnaval habanero. Hay en ella también un interés por el ritmo compositivo y el simbolismo de la imagen, como se puede apreciar en La muerte espera sentada (1984), una de sus más hermosas creaciones. Por otro lado, destaca su participación en diversas exposiciones como Hecho en Latinoamérica, durante el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía en México (1978) y La fotografía en Cuba en la I Bienal de La Habana (1984). Su activa labor en el transcurso de poco más que una década le valió doce premios nacionales y tres internacionales.

Chea Quintana, Niña con gato, circa 1948. Cortesía: Aldeide Delgado
Mayra Martínez, S/T, circa 1982. Cortesía: Aldeide Delgado

En el texto Fotografía cubana de los 80. Las opciones del dogma, Grethel Morell reconoce que hacia la segunda mitad de la década se percibe un relajamiento en el rigor temático que caracterizaba la fotografía precedente, pues el registro de lo real se desplaza hacia otras zonas más subjetivas y triviales en su carácter reporteril. Este es el caso de una de las primeras series de Gilda Pérez (1954- ) que, aunque adelantada en el tiempo, ya evidencia algunos de los rasgos señalados por la investigadora como definidores del arte fotográfico de finales de los ochenta. Paisajes de patio (1978) es un acercamiento al mundo íntimo de la autora. El patio es un pretexto para versar sobre los espacios primarios de convivencia, la familia, el hogar, e incluso, una misma.

El tratamiento del sujeto y su realidad circundante no se realiza desde los códigos que signaron la fotografía de los primeros años épicos. El reflejo del espacio privado, perceptible en otras series contemporáneas como El patio de mi casa no es particular (1982), de Rigoberto Romero, o Caibarién  (1983-1984), de Mario García Joya, asume protagonismo en detrimento del lugar colectivo, de la calle como centro de socialización y cambio de la sociedad cubana. En Gilda, la concepción de ensayo fotográfico ha marcado algunas de sus producciones, como Los pasajeros (1993); sin embargo, en ella predomina la foto única como manifestación de quien busca el instante preciso.

El apego a la vertiente directa de la fotografía también es perceptible en la obra de Isabel Sierra (1958), quien a su labor de fotógrafa habría que añadir la sostenida gestión desde The Cuban American Phototheque Foundation en Miami. Isabel halló el conocimiento del arte fotográfico en el entorno familiar, pero no fue hasta alcanzar los 20 años que comenzó de manera formal a estudiarlo. En 1987 fue merecedora del Premio de Fotografía Nacional 13 de marzo por el ensayo Barrio Chino (1981-1987). El conjunto de estas imágenes revelaba una de las problemáticas esenciales del llamado renacimiento del arte cubano: la identidad. La preocupación por explorar lo popular, la pluralidad de referencias culturales, así como los procesos migratorios, condicionaron el retrato de las tradiciones y condiciones de vida de la comunidad inmigrante china en La Habana.

Gilda Pérez, De la serie Paisajes de patio, 1978. Cortesía: Aldeide Delgado
Isabel Sierra, Del ensayo Barrio Chino, 1987. Cortesía: Aldeide Delgado

Al desarrollo del discurso identitario de la época también habría que agregar la labor que otras fotógrafas realizaron desde la diáspora cubana. La reflexión en torno a este tema en un grupo de creadoras que emigró durante los primeros años sin lugar a dudas viene a enriquecer un tópico donde se descubren otras maneras de interpelar la realidad y los conflictos políticos y sociales sobre los que emerge la nación. Tal es el caso del viaje de regreso a Cuba que realiza, en 1979, Nereyda García (1954- ) tras haber salido con su familia a la edad de 15 años. La necesidad de encontrarse con un país conocido mediante el relato y de hallar ese vínculo cortado de manera abrupta la indujeron a la realización de una experiencia de reconocimiento con el espacio y el pueblo. En fotografías como La cantante (1979) documenta una noche en Santiago de Cuba donde varias personas reunidas de forma espontánea escuchaban la interpretación de una mujer. El viaje resulta al fin y al cabo una búsqueda, una vocación de captar las esencias, una revelación contradictoria de pertenencia y no pertenencia a ese lugar. Por otro lado, destacan otras imágenes de un componente político muy fuerte y que se refiere a la documentación de los primeros cubanos –ella misma- que regresaban a una tierra que habían dejado de ver tempranamente jóvenes.

Hacia los años noventa, una de las problemáticas que se consolidó fue el discurso de género. Las fotógrafas comenzaron a implementar una estrategia ya evidente en otras manifestaciones artísticas como el performance, la instalación, la pintura y el grabado. El hecho de poder mirarse a sí mismas no solo significaba posicionarse en un contexto internacional en el que ya se reconocían destacadas exponentes, sino además revisitar desde una perspectiva crítica –muy acorde con la época- los paradigmas que hasta entonces habían configurado a la nación y el deber ser de las mujeres. En esta vertiente, una de las creadoras que sobresale es Kattia García (1961- ). En sus ensayos fotográficos no solo destaca la destreza en el tratamiento de la imagen documental desde el punto de vista técnico sino también la voluntad de establecer un juicio crítico con respecto a las bodas, los quinces y otros rituales sociales donde las mujeres ocupan un rol protagónico. Este tema no solo contaba con un antecedente en algunas series de María Eugenia Haya (1944-1991) sino que sería retomado por Niurka Barroso (1961- ) en el ensayo Vestidos de ilusión (1999).

Nereida García, Viaje a La Habana desde Miami, 1979. Cortesía: Aldeide Delgado
María Eugenia Haya, De la serie Marcha del pueblo combatiente, 1980. Cortesía: Aldeide Delgado
Niurka Barroso, Vestidos de ilusión, 1999. Cortesía: Aldeide Delgado

N.d.E: Este ensayo fue publicado originalmente en dos partes en el sitio Cuban Art News. Agradecemos a Cuban Art News y a la autora por autorizar su republicación.

Imagen destacada: Kattia García, Del ensayo La boda, 1989. Cortesía: Aldeide Delgado

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Aldeide Delgado

Fundadora y directora del Women Photographers International Archive (WOPHA). Recibió recientemente la beca Knight Arts Challenge 2019, la School of Art Criticism Fellowship (2018) y una beca de investigación y producción de ensayos críticos (2017). Es autora del archivo en línea Catálogo de Mujeres Fotógrafas Cubanas, así como del libro homónimo en curso. Es parte del Comité Internacional de Mujeres del Pérez Art Museum Miami (PAMM), la Asociación Internacional de Curadores de Arte Contemporáneo del IKT, el Foro de Arte Latinx de los Estados Unidos y Art Table.

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