El Imaginario Bizarro de Mika Rottenberg

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En su segunda exposición individual en Francia, recientemente celebrada en el Palais de Tokyo, Mika Rottenberg recrea varias instalaciones de videos que son reconocidos internacionalmente, entre éstos NoNoseKnows (2015) – distinguida en la 56° Bienal de Venecia –, Bowls Balls Souls Holes (2014), SEVEN (2011) y Squeeze (2010).

En sus videos, Mika Rottenberg (Buenos Aires, 1976) invita a mujeres con particularidades físicas que son elogiadas o puestas a disposición en internet. Sus cuerpos, fuera de todo canon, pueblan los escenarios de sus filmes, realizando diversas acciones bajo condiciones de trabajo en cadena para producir objetos absurdos. Vemos en los trabajos de Rottenberg cuerpos explotados, relatos cautivantes, mundos inauditos y sobrenaturales donde lo real parece distorsionarse con la ficción, abriendo la posibilidad de reflexionar sobre una realidad aterradora. “La realidad es mucho más bizarra que cualquier otra ficción que podría ser imaginada”, indica la artista.

La exposición se concibe como una sola gran ambientación donde se van recreando pequeños escenarios extraídos de los videos, entre los que destacan decoraciones que rememoran a oficinas de antiguas compañías industriales con cielos falsos y ventiladores. Los muros de la exposición tienen texturas: hay fragmentos de cuerpo que salen de ellos y perforaciones en forma de orificios y ranuras. Estas perforaciones son a la vez espacios de escape y rutas sin salida, puntos de fuga y falsas pistas.

Para Mika Rottenberg, el cuerpo es como una arquitectura, “como un departamento que nuestro espíritu ocuparía”. Pero también, a la inversa, la arquitectura de la exposición es concebida como “una extensión de nuestro cuerpo”. “Todo nuestro cuerpo está averiado, todo puede ser empaquetado y mercantilizado. Esto es híper capitalismo. Puedes arrendar tu sonrisa, vender tu voz o tu riñón”, dice la artista.

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Al entrar a la exposición nos volvemos una parte más de la maquinaria evocada en los videos; estamos atrapados en un sistema que no tiene fin: los videos parecen no tener final y se van reproduciendo cíclicamente una y otra vez, así como también cíclicamente se puede escuchar el sonido emitido por las gotas de TSSS al caer sobre un sartén encendido; o a través de unas ranuras se pueden ver girar una y otra vez los ventiladores de Ceiling Fan composition; o la cola de caballo de Ponytail que no deja de azotarse contra la muralla de la cual extrañamente sale o forma parte. Las obras de Mika Rottenberg parecen no detenerse nunca; todo vuelve a repetirse cual cadena de trabajo.

El poder visual de las metáforas sociales, la alienación de los cuerpos en espacios de trabajo, las particularidades físicas de las actrices y la naturaleza desmesurada de lo imaginario crean un ambiente único y potente de una extrañeza incomprensible, pero a la vez terriblemente cercana. “Creo que en mi trabajo trato de darle forma a la manera en que las cosas son hechas y consumidas, la que se ha vuelto tan amplia que se ha convertido en algo inimaginable. Si comprendiéramos la locura detrás de todo esto, creo que las personas probablemente se comportarían de otra manera”, asegura. A través de un recorrido por sus instalaciones y videos, Mika Rottenberg logra con precisión sumergirnos en un universo reiterativo de lo absurdo que es más real de lo que podemos llegar a imaginar.

En Bowls Balls Souls Holes (2014) la figura del círculo aparece con obsesión: pelotas de bingo, luna llena, el ciclo del agua, aperturas circulares. El círculo es el símbolo de la unidad y de lo múltiple, de lo infinito y de la repetición. Así, Mika Rottenberg interroga nuestra relación con el mundo: la pequeñez y el poder de nuestro cuerpo aprisionado en el tejido cíclico del universo. Personajes enigmáticos como una mujer gorda que dormita en una sesión de bingo y parece tener poderes mentales, o un hombre que se cuelga a la cara colgadores de ropa de diferentes colores que la actriz principal, la anfitriona del bingo, le arroja por unos compartimentos circulares, se superponen con fenómenos sin relación para crear una narrativa absurda de leyes físicas y relaciones de causa y efecto, en una producción del azar.

Tanto TSSS (2013) como AC Trio (2016) componen varios grupos esculturales que se encuentran dispersos por el espacio. Son decoraciones que se escapan de los filmes de la artista: viejos aparatos de ventilación típicos de oficinas antiguas que sostienen pequeños maceteros con plantas. El agua de condensación que cae de a gota por los ventiladores llega a unos sartenes o recipientes prendidos. Estas esculturas otorgan a la exposición el sonido del “tsss” y el “glup” que emiten las gotas en cada ventilador y su evaporación, y que junto a los otros sonidos de baja intensidad que provienen de los videos crean un “ecosistema apocalíptico”. Estos sonidos señalan la densidad sonora de las obras de la artista, repletas de chirridos, tintineos y silbidos. La importancia de estos ruidos en sus videos se evidencia en las onomatopeyas y en los ritmos cómicos de las aliteraciones en los títulos de sus trabajos. Los sonidos, al igual que “los olores y las texturas son usualmente los puntos de partida de las obras”, que atestiguan los deseos de la artista de dirigirse “a todos los sentidos del espectador, incluyendo –espera ella-, el sexto sentido”. “Realmente quiero entregar una experiencia completa”, agrega.

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En Ceiling Fan composition #2 (2016) y Ceiling Fan composition #3 (2016), varias aperturas horizontales revelan cuartos vacíos de luz decorados con un ventilador. Estos cuartos están cerrados, a excepción de Ceiling Fan composition #3, donde otra apertura deja entrever una segunda pieza, tan similar a la primera que pareciera ser el reflejo de un espejo. Estos cuartos son muy bajos y estrechos como para contener una oficina, dan la sensación de una pieza encogida como por magia, que junto con la luz de colores que de ellos emana refuerzan una sensación de fantasía, como una manera de explorar lo sublime que puede ser el movimiento circular de estos aparatos mundanos, pero sin embargo, no inofensivos. “El cielo falso le da una apariencia muy opresiva al espacio y generalmente son tan bajos que psicológicamente te oprimen”, indica.

Espiando por una boca-orificio que sale del muro, Lips (Study #3) (2016) es un peep-show kaleidoscópico de cuerpos fragmentados: por acá un par de nalgas transpiradas, por allá una lengua que se sacude. Son partes del cuerpo que aparecen de perforaciones en tabiques de colores y que evocan los glory holes de Etant Donnés de Marcel Duchamp que se pueden observar desde un agujero irregular situado en una muralla de ladrillos. Este juego de fragmentos de cuerpos confinados se vuelve aún más repulsivo cuando expulsan líquidos y humos, pero luego entendemos, al ver los videos, el resto de los cuerpos aprisionados como parte del proceso de producción. “Todo nuestro cuerpo está fragmentado: los dedos hacen algo, los ojos hacen otra cosa mientras tu mente está en otro lado”, apunta.

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En Squeeze (2010) una foto de la célebre galerista neoyorkina Mary Boone se advierte antes de entrar a la sala donde se proyecta el video del mismo nombre. Ella presenta con orgullo un cubo (¿una obra de arte?), una especie de desechos compactados hechos con lechuga, caucho y maquillaje. El video describe etapa por etapa el “trabajo muerto” de este misterioso cubo. “Para Marx, cada objeto contiene ‘trabajo muerto’; yo lo veo como el espíritu encerrado de cada persona que ha contribuido a su producción”, explica.

La artista condensa sectores de actividad y zonas geográficas evidentemente lejanas entre sí: la extracción de recursos naturales proviene del trabajo de cosechadoras indias, la transformación industrial de obreros mexicanos,  mientras que las actividades de servicio provienen de masajistas chinas. Así, la forma comprimida del objeto parece ser el producto final de una “puesta en abismo”, donde también está involucrada la compresión (squeeze) de los cuerpos de las trabajadoras explotadas, que ya fue observado por partes en Lips (Study #3).

Con Ponytail (Black) (2010), una cabellera de mujer con forma de “cola de caballo” nace del muro moviéndose tal como la cola del caballo. El juego de palabras y el sonido que emite el azote de la cabellera le otorgan un aspecto lúdico al objeto atravesado a la vez por una dimensión sugestiva. Mika Rottenberg toma el movimiento libre y abstracto de una cabellera y la explota de una manera deshumanizante, cuestionando su poder de seducción. “Aíslo este movimiento mundano y lo transformo en uno muy evocativo”, indica.

Creado inicialmente para Performa 11 en colaboración con Jon Kessler, SEVEN (2011-2016) desarrolla la dimensión de la performance en el trabajo de Mika Rottenberg. En uno de los tres monitores emplazados en la instalación, y en el curso de performances en vivo, siete intérpretes en bata esperan su turno para activar una sauna a través del pedaleo en una bicicleta. Lugar de relajo por excelencia, la sauna se transforma en un eslabón más de la cadena de producción de sudor. Esta secreción –ingrediente vital en muchas de las máquinas de la artista– es, esta vez, jugo de chakra, cuya fabricación transcontinental se describe en los otros dos monitores de la instalación. Desarrollada en un laboratorio en Nueva York utilizando extracciones de tierra proveniente de Botswana, el elixir finaliza por retornar a la tierra de origen en una erupción espectacular de colores. A diferencia de otras, esta instalación se experimenta como una cadena de trabajo en vivo.

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NoNoseKnows (2015-2016) habla sobre una jornada de trabajo cotidiana de una mujer que por medio de un estornudo puede hacer aparecer platos preparados. Este don es explotado en una cadena de producción estandarizada. Para incrementar su productividad, el perfume de un ramo de flores es diseminado por un ventilador accionado por una manivela de poleas y cuerdas que otra persona hace mover. Después de haber seguido este simple mecanismo, la cámara se desplaza desde su oficina a una realidad distinta –el lugar de producción de perlas de agua dulce en la provincia de Zhuji en China, donde las mujeres injertan y luego parten por la mitad las conchas de las ostras para extraer sus perlas. La heroína de este video es puesta en el mismo nivel que los mal afortunados moluscos: irritada –e incluso torturada– para extraer un producto de mercado. La artista señala: “En un principio me sentía atraída por la producción de perlas por la idea poética de lo ‘irritante’. Las perlas de cultivo se realizan insertando un pequeño trozo de tejido de ostra muerta a otra viva y este tipo de ‘reacción alérgica’ crea eventualmente una perla. Este mecanismo caníbal de producir valor me interesa, sobretodo en relación al hacer Arte y al lugar ideal que el Arte puede tener en la sociedad, con la esperanza de que sea un ‘irritante’ para la estabilidad de las ideas y los sistemas”.

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