La trayectoria de Claudia Zaldívar, directora del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), tiene antecedentes importantes en la década de los 90. El primer acercamiento fue con su tesis de pregrado, una investigación sobre la historia de la misma institución que hoy dirige. En 1993 desarrolló el primer seminario intelectual en democracia, llamado Utopías. Luego, en 1998, una vez que terminó su diplomado en Gestión y Políticas Culturales en la Universidad de Barcelona, el entonces Jefe de la División de Cultura del Ministerio de Educación, Claudio Di Girolamo, la instó a coordinar el Área de Descentralización y a crear el Área de Artes Visuales de ese ministerio.

Entre 2002 y 2010 fue directora de la Galería Gabriela Mistral, un período durante el cual organizó, junto a Nelly Richard y Pablo Oyarzún, el coloquio internacional Arte y Política, y las exhibiciones Juan Downey: Instalaciones, dibujos y videos (1995) y JAAR/SCL, de Alfredo Jaar (2006).

En sus cuatro años de gestión como directora del MSSA, Zaldívar ha asumido importantes desafíos relacionados con la programación y el financiamiento, la investigación y conservación de la colección, las líneas curatoriales y las políticas de gestión que han seguido consolidando a esta institución como un referente en Chile y el mundo. Conversamos con ella sobre estos temas y, más ampliamente, sobre la escena actual de las artes visuales en Chile, en relación con aspectos como la institucionalidad, el financiamiento y las políticas públicas.

Claudia Zaldívar en una visita guiada, Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA

Lucy Quezada: El primer tema que quiero proponerte parte de un planteamiento muy general y amplio, en el que espero te enfoques en los temas que te parezcan más relevantes dentro de esa amplitud. Y no tiene tanto que ver con el museo específicamente —aunque por supuesto que está gravitando en esta generalidad— sino más bien con tu trayectoria profesional, donde se incluye tu gestión en el museo, pero también tu labor como investigadora, gestora… La idea es proponerte que desde esos proyectos que has llevado a cabo esgrimas una especie de “estado de la cuestión”, o diagnóstico respecto a las artes visuales hoy en Chile.

Claudia Zaldívar: Creo que hay mucho potencial desde el sector de las artes visuales; se ha avanzado mucho desde hace 25 años hasta ahora, pero también creo que se ha avanzado de una forma que no es sistémica. Sin duda han pasado cosas importantes, grandes exposiciones, hay artistas, investigadores y curadores muy buenos a nivel emergente, intermedio y consagrado, pero muy pocos se han insertado en el circuito internacional y algunos de los que están no cuentan con el reconocimiento en Chile. Hay una gran producción, pero creo que falta una política de desarrollo institucional potente que la acompañe y una mayor organización y cohesión del mismo sector, que pienso que generalmente se trabaja de manera individualista. Hay mucho esfuerzo personal, que está funcionando muy bien. Pero son los profesionales del sector quienes en cierta forma están resolviendo carencias de la institucionalidad pública. Me hace falta el rol facilitador de las instituciones públicas culturales y no tanto su rol autoral, el que la política y sus programas no estén dirigidos a la cadena de valor que tanto se requiere para profesionalizar y posicionar al sector. Esta vinculación para los museos es clave.

Por otro lado, también comprendo y es muy importante que la institución pública quiera promover ciertas políticas, por ejemplo la circulación de obra a nivel internacional, profesionalizar aún más lo relacionado al arte contemporáneo, la teoría, la crítica, la historiografía. Pero creo que falta especificidad en esa mirada. Por ejemplo, la Galería Gabriela Mistral, que dirigí por ocho años, la creó Luisa Ulibarri en los noventa. Ella hizo una tarea muy importante: delinear una galería pública, con una línea curatorial definida en arte contemporáneo. Y yo seguí esa tradición de la Mistral, con una diferencia con Luisa; creamos un concurso de proyectos, donde los jurados cambiaban año a año y seleccionaban parte de la programación de la galería y por otro lado se invitaba a exponer a un artista internacional y a un artista nacional de circulación intermedia con un trabajo potente. Esa política curatorial y la programación del espacio eran muy claras, y se trabajaba directamente con los artistas. No se ponían temáticas curatoriales, se tomaba la decisión de que los artistas trabajaran directamente en el desarrollo de su cuerpo de obra, y la mayoría que expusieron en la galería ahora vemos que están posicionados en la escena. Entonces cuando desde la galería se empiezan a promover políticas, como la inserción internacional en un sentido más amplio, más allá del trabajo con la propia obra de los artistas, se institucionaliza. Actualmente algunos de los artistas que exponen hacen residencia en espacios internacionales, aquí lo importante es la internacionalización del artista emergente, y lo que yo he visto en estas exposiciones colectivas es que la galería se ha desperfilado. Hay una especie de oficialización del espacio, dirigida a ciertas políticas para fortalecer el sector, pero es como desvestir un santo para vestir otro.

Respecto a la política de artes visuales los diagnósticos están, sólo hay que actualizarlos. A partir del que hizo María Berríos el año 2008 —del que fui su contraparte desde el CNCA— se estableció la Política de Artes Visuales del 2010–2015, la cual creo que es fundamental que se evalúe… no se si se ha hecho. Ha cambiado mucho la escena, se han creado galerías y espacios de arte contemporáneo, hay un grupo de coleccionistas emergentes, ha habido mucha especialización de profesionales jóvenes. Ha habido grandes avances: se crearon los grandes centros culturales, como el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) y el Centro Cultural Palacio La Moneda (CCPLM), la feria de arte Ch.ACO… Pero veo que el problema está en que no hay un fortalecimiento de la cadena de valor de las artes visuales. Entonces, tenemos por ejemplo la institucionalidad cultural, los museos y su patrimonio, los artistas, los investigadores, los curadores, los gestores, etcétera. Después está la comercialización y el mercado, con las galerías y dealers; también la difusión, que ha avanzado mucho a nivel de medios especializados, pero a nivel de cultura en la prensa masiva se han reducido los espacios para las artes visuales. Otro tema es el de la formación, donde afortunadamente se han cerrado algunas escuelas de arte, porque había sobrepoblación.

Lo que estamos fomentando en el museo —con recursos financieros muy limitados y con mucho esfuerzo de levantamiento de fondos y proyectos— es esa cadena de valor. No estamos abiertos a recibir proyectos financiados si no tienen calidad y no están dentro nuestra línea curatorial… eso no nos interesa y creo que ahí se ha visto el nivel de investigación que hemos desarrollado y promovido. Desde el año 2015, cuando se invita a un curador o a un artista al Núcleo Contemporáneo se les paga, hay un reconocimiento a su profesionalización. Lo que pasa actualmente es que los autores están financiando a las instituciones, eso es lo que se ha fomentado desde los comienzos del Fondos Concursables FONDART, y creo que ya es tiempo de dar un giro.

Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile. Foto cortesía MSSA.

LQ: Claro, son dinámicas que están naturalizadas completamente.

CZ: Totalmente, y eso no puede ser. Me pregunto por qué el museo no puede tener financiamiento para pagarle por ejemplo a Revista Artishock por publicidad, porque mediante ese pago se está fortaleciendo el sector, permite que a ti te paguen profesionalmente como escritora, y así en esa cadena. Y esa cadena creo que no está fomentada, no hay sistematicidad. Esa es la gran falta y ahí hay que ir, desde ahí hay que reordenar: desde que una galería le pague a sus artistas, pague la producción de su exposición, que se profesionalice, que los museos contraten curadores, investigadores independientes, museógrafos o editores, etc. Y hay muchos otros aspectos también… el de la investigación es fundamental. Otra cosa que ocurre, a partir de esto mismo, es que en la medida que un espacio o un museo no tenga una política curatorial clara, surgen estas faltas. El coleccionista de arte no sabe cuáles son los espacios reconocedores de calidad de obra para coleccionar. Si un museo tiene una exposición, por ejemplo, tan importante de Gustavo Poblete y a la vez se expone obra de menor calidad, la pregunta es si este espacio cumple el rol de validación para el coleccionista y el público; éste es un problema para el arte chileno. ¿Cuáles son los espacios que hoy le dan reconocimiento al valor de la obra, tanto estético como monetario? Es una cadena de valor que no está clara.

LQ: Esa falta de institución quería relacionarla un poco a temas más contingentes, coyunturales. Hace poco más de un mes se realizó el Coloquio Artes de la Visualidad y Política de Estado, organizado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, discusión con la que se esperaba aportar a la construcción de la Política Nacional de las Artes de la Visualidad 2017-2022. En esta instancia rondaron temas fundamentales como la institucionalidad y la profesionalización; entonces vislumbro que en esa Política debieran estar recogidos los asuntos y problemas que mencionas, y estas cuestiones también las vinculo con tu columna publicada el mismo día del coloquio, tanto en El Mostrador como en la página del MSSA…

CZ: Totalmente, espero que sean recogidos por esa política. Recuerdo que cuando hicimos el diagnóstico con María Berríos se investigó toda la bibliografía al respecto. Se hicieron entrevistas a muchos profesionales. Luego convocamos a un grupo de especialistas reunidos por ejes (formación, creación, patrimonio, mercado e institucionalidad) y presentamos el diagnóstico; y cada uno hizo alcances de qué era lo que faltaba, qué sobraba, o dieron otras perspectivas, y esa discusión estuvo enmarcada en cada eje. Cada uno en esa mesa trabajó desde un diagnóstico claro. Cuando llegué al coloquio que mencionas, escuché a Pablo Chiuminatto decir: “hace veinticinco años que venimos hablando lo mismo”, y me hizo mucho sentido. Entonces, con mucho respeto, percibo que el problema del sector es que hay muchas luces, buenas instituciones y profesionales, pero debemos sistematizar un buen diagnóstico del sector, que sea inclusivo y validado por éste, no podemos seguir en la improvisación.

Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile. Foto cortesía MSSA.

LQ: Pasando a otro tema, pero quedándonos en la cuestión de la institución y en sintonía también con esa especie de letanía en que ya se ha transformado seguir hablando de lo mismo: estuve leyendo entrevistas tuyas anteriores y me llamó la atención un tema que constantemente se repite, y es el del financiamiento y la institucionalidad, específicamente el tema de la diferenciación entre centros culturales y museos —que, como bien sabemos, responden a otros públicos y agendas— y cómo los centros culturales han pasado a ser los protagonistas de la entrega de fondos, por sobre los museos y otras instituciones culturales. Pensaba también en el próximo Centro de Arte Contemporáneo de Cerrillos, que hasta que no esté delineado el proyecto no podemos encasillarlo como centro cultural, pero sí viene a orbitar en esta constelación de instituciones culturales que se pelean el financiamiento.

CZ: Como te decía, lo que me preocupa de este tema a nivel de política pública, es cómo a través de los años se sigue discutiendo lo mismo. Desde los años noventa que se habla de la “deuda con los museos”; incluso una de las comisiones presidenciales de cultura en estos años nombró su informe “Chile está en deuda con la cultura”. Han pasado casi treinta años y la inversión que se ha hecho en infraestructura ha sido importante, así como la red de centros culturales; y con esto te das cuenta que la política cultural se ha establecido no necesariamente desde el desarrollo cultural sino, desde mi punto de vista, desde el consumo cultural. Me parece muy bien una política dirigida a abrir esta red que permita descentralizar la circulación de la cultura y el arte, pero está bien en la medida en que esta política de infraestructura vaya a la par con el fortalecimiento de los museos, que somos parte fundamental de esta red. Entonces te encuentras que el financiamiento de los centros culturales es sideralmente mayor a la de los museos. Si tomamos como referencia al Museo de la Solidaridad Salvador Allende, el GAM tiene un presupuesto de 464% mayor, el Centro Cultural Palacio de La Moneda de 434% más, o el Parque Cultural de Valparaíso de 240% más. El caso del Museo Nacional de Bellas Artes o del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) es similar al MSSA respecto a éstos. A diferencia de los museos, los centros culturales no tienen colección, solamente manejan programación, que sin duda es necesaria, de buena calidad y masiva. Entonces el análisis es que los museos no son prioridad, que la política pública está optando por una cultura de consumo masivo. El MSSA tiene una colección —que es del Estado— de más de 2.600 obras, que debería estar asegurada, su edificio contar con climatización, o sea, cumplir con las normas internacionales de un espacio museal. Esto es muy fuerte, porque al final te das cuenta cómo se está pensando la política cultural, desde dónde se está pensando; y esa mirada de la cultura es a corto plazo, porque apela al consumo, y el tema del cuidado e investigación del patrimonio queda relegado. Y en eso aparecen otros asuntos y preguntas. ¿Cómo se ha ido incrementando el presupuesto del Consejo versus el de la DIBAM (Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos)? Con una unidad de patrimonio en el Consejo que no está vinculada a ésta y en donde la DIBAM es la institución cultural histórica en el tema del patrimonio.

Ahora, respecto a tú pregunta sobre el Centro de Arte Contemporáneo de Cerrillos: te confieso que no conozco el proyecto en profundidad, se que habrá salas de exhibición, que el Area de las Artes de la Visualidad del CNCA se instalará ahí, que por lo que tengo entendido habrá depósitos para colecciones. Me parece fundamental el fortalecimiento del arte contemporáneo, su investigación, circulación y conservación, pero me pregunto por qué el CNCA no dialogó y pensó este proyecto con el MAC, siendo que este museo lo pensó con anterioridad y no lo pudo concretar. Se podría haber creado un directorio mixto entre ambas instituciones y haber obtenido recursos desde el Estado, y así no llegar a la figura actual donde se crean duplicidades y competencias innecesarias entre los espacios. Y si pensamos en lo de Cerrillos, que es un proyecto necesario, con un edificio patrimonial, me pregunto por qué el Estado no pasa a ser un facilitador, por qué se convierte en autor. El Estado debiera generar políticas públicas, coordinar, potenciar al sector. Me pregunto por qué las capacidades del Estado no se inyectan en las instituciones y agrupaciones de actores relevantes, que tienen historia y que están haciendo su labor. Para qué seguir atomizando al sector y no hacerlos parte de tu equipo como Estado. Esta atomización va en contra de las necesidades de la política de Estado; es decir, el Estado tiene una necesidad de fortalecer, profesionalizar, fomentar, internacionalizar, etc. Urge que se establezca una política de desarrollo, con una línea proyectiva. Y lo que echo de menos es un Estado facilitador y fortalecedor de esta red de artes visuales a nivel nacional, con nexos a nivel comunitario, con interdisciplinariedad vinculada también a los escritores, artesanos, etc. Desde las artes visuales esto se está haciendo, se está trabajando con colectividades sociales, agrupaciones, hay mucha transversalidad.

Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile. Foto cortesía MSSA.

LQ: Toda esta organicidad que describes percibo que se da en el Museo de la Solidaridad, y con este tema espero que nos hables un poco más en profundidad de tu gestión como directora. ¿Qué procesos de gestión y proyección ves que están rindiendo frutos hoy, luego de cuatro años como directora?

CZ: Fui investigadora de este museo en los años noventa, hice mi tesis de pregrado sobre el MSSA, y ese fue un precedente importante al iniciar la dirección… hubiera sido muy distinto el no tener esa aproximación; conocía bien el museo, su colección, su archivo, la red en torno a él, etcétera. Cuando asumo el museo, estaba en condiciones muy precarias, y lo primero que se hizo fue levantar más financiamiento y proyectar su estructuración. Y con esto comencé de a poco a articular las áreas, a establecer una política museal. En esto me demoré cerca de un año, porque es complejo ir tanteando los espacios. Lo que sí tuve claro, desde el principio, es que la línea tenía que ser sobre arte, política y fraternidad, porque es lo que está en su fundación. También tenía mucha claridad respecto a la importancia de los archivos, que recuperé con Carmen Waugh, y a la estructura organizacional a la que se debía llegar.

Para no hacer tan largo este relato hablemos del presente: ahora hay un Área de Colección, de la cual está encargada Caroll Yasky, y aquí aprovecho de hablar del gran equipo de trabajo que está conmigo en toda esta gestión, con el que trabajamos de modo horizontal. Hay un Área de Archivo que se está desarrollando fuertemente con María José Lemaitre a la cabeza. En el Área de Programación está Daniela Berger, que tiene un perfil curatorial y de investigación que me interesa mucho. En el Área de Públicos está Macarena Goldenberg, haciendo mediación desde la experiencia, activando la vinculación con el territorio y con nuestros públicos. En Comunicaciones está Jordi Berenguer, trabajando por fortalecer nuestra presencia en medios y redes sociales, y el Área de Administración que es llevada de manera muy comprometida por Marcela Duarte. Ahora pasamos a ser veintitrés personas. Y desde ahí es que buscamos profesionalizar. No nos alcanza para muchas cosas; pero, por ejemplo, podemos establecer líneas curatoriales, pagarle dignamente a los curadores y artistas del Núcleo Contemporáneo como te comenté, todas las obras que entran lo hacen con actas o con contratos, se paga uso de imagen, etcétera. Podemos decir en este momento que tratamos de ser un ejemplo para el resto de cómo creemos que se debe trabajar. El Área de Colección, por ejemplo, ha hecho un trabajo increíble. Junto a Carla Macchiavello y Carla Miranda sacamos el primer catálogo razonado, y ahora lanzaremos el segundo que es digital, que corresponde al periodo Resistencia. Ha sido una “mega” investigación de dos años, en la que también nos planteamos desde dónde partimos. No hemos partido de un absolutismo en la mirada, sino que estamos abriendo las perspectivas para que sean investigadas.

Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile. Foto cortesía MSSA.

LQ: Claro, y esa es finalmente una de las labores de los museos, democratizar la investigación, abrir perspectivas. Y aquí en Chile poco o nada se concibe de esa forma. Un museo tiene una colección, la exhibe, pero no es suficiente, tiene que proponer líneas de investigación, de ahí viene parte de la vitalidad de un espacio como éste.

CZ: Totalmente. Y nosotros en eso estamos muy metidos, haciendo dialogar mucho el archivo con la colección; en ese marco hemos abierto líneas de trabajo con países, lo que ha sido muy lindo porque es rearticular contemporáneamente las redes que dieron forma a este museo. Estamos trabajando en México con el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM, con Amanda de la Garza y José Luis Vargas acabamos de inaugurar después de dos años de investigación la exposición A los artistas del mundo en el MUAC y en octubre lo hacemos en el museo. En estos dos años de investigación levantamos archivos allá y acá, hicimos mesas de trabajo con quienes estuvieron involucrados en ese momento con el museo, les mostramos imágenes, recordaron… Por otro lado, Alexia Tala está haciendo la investigación de Reino Unido, y ahora queremos abrir la investigación sobre el museo en Casa de las Américas de La Habana. Esto ejemplifica lo importante que es para nosotros la investigación de nuestros archivos y nuestra colección. El año pasado restituimos la obra de Carl Andre que desapareció en 1973, y que inauguramos este año en abril. Con ese mismo ímpetu, acabamos de recuperar las 43 obras que estaban guardadas en el MNBA desde el Golpe; para esto se hizo un trabajo muy bonito con el equipo de colección del MNBA, en donde todas las obras que no recibimos del período Solidaridad las comunicamos y se chequeó si estaban allá. Y gracias a eso es que éstas serán traspasadas al resto del Fondo Solidaridad, propiedad del Ministerio de Bienes Nacionales. Aún así, eso se viene gestionando desde 1991, cuando estaba Nemesio Antúnez en el MNBA, y ahora el Consejo de Monumentos Nacionales lo aprobó. También están las 15 obras que encontramos en el Museo de Villafamés, España… y gracias a estas investigaciones van apareciendo más cosas, se van revisando los archivos.

LQ: Es tan particular eso que sucede, y que habla de la coyuntura fundacional del museo —y de las coyunturas posteriores a las que sobrevivió también—, y provoca que ese ejercicio de investigación parezca infinito y por eso mismo fascinante.

CZ: Claro, y todo el tiempo se van encontrando cosas. Por ejemplo, cuando fue la exposición de Cecilia Vicuña en el Museo de la Memoria, y la investigación la hizo Paulina Varas con Cecilia, ellas andaban en busca de unas obras. Nos hicieron llegar el listado y claro, en los inventarios del museo decía que había sido una donación hecha por Guy Brett y Alejandra Altamirano. Ellos guardaron esas obras desde el año 1974 en su casa, y las donaron al museo en los años noventa. Al museo ingresaron al inventario como “Remate Londres”. Y a partir de esta investigación nos dimos cuenta que eran las obras que habían quedado de Artists for Democracy en 1974, y nos enteramos el año 2014. Todo el tiempo están surgiendo cosas. También nos ha tocado revisar el registro de las obras, re-chequearlas… hemos trabajado con el Ministerio de Bienes Nacionales en la fiscalización de las colecciones, levantamos los fondos para hacer el depósito, con el traslado de las obras el 2017. En el área de programación también estamos siempre visitando y conociendo proyectos y el trabajo de artistas jóvenes, como sucede ahora con Claudia Gutiérrez en el Núcleo Contemporáneo, con su exposición Poco se gana hilando, pero menos mirando. O con las exposiciones sobre el pop (Pop crítico y La emergencia del pop), donde Soledad García ha hecho un ejercicio de investigación muy profundo, en co-curaduría con Daniela Berger del MSSA, visibilizando un período de obras y artistas que eran para muchos desconocidos. La investigación permanente de la colección y del archivo también se refleja en el micro espacio Muro Colección. En el área de comunicaciones, estamos haciendo un estudio de posicionamiento del museo. También estamos con el área de públicos haciendo un trabajo de mediación fascinante desde la pedagogía crítica, vinculándonos mucho con el barrio y grupos organizados desde la experiencia. Todavía no tenemos los recursos para trabajar una mediación con públicos más especializados. Nosotros leemos permanentemente a quienes fundaron este museo, y ellos ya hablaban de mediación en esa época. Y claro, se referían al acceso para los trabajadores, los obreros, para el pueblo. Y ese acceso nosotros lo estamos articulando hoy desde la experiencia.

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Lucy Quezada

Nace en Chile en 1990. Vive y trabaja en Santiago de Chile. Ha escrito en las revistas Punto de Fuga y Arte y Crítica, ha participado en encuentros sobre arte contemporáneo e historia del arte en Chile, Venezuela, México y Argentina. Actualmente cursa el Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile, realiza investigación y es panelista de artes visuales del programa "Radiópolis" (Radio Universidad de Chile).