Pensar y Hacer en las Fronteras:sitelines.2016

[et_pb_section admin_label=»section»][et_pb_row admin_label=»row»][et_pb_column type=»4_4″][et_pb_text admin_label=»Texto» background_layout=»light» text_orientation=»left» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid»]

El semiólogo Walter Mignolo introdujo el término «pensamiento fronterizo» para localizar el punto de origen del pensamiento descolonial, un pensamiento crítico que cuestiona la lógica del centrismo occidental y las estructuras jerárquicas de poder. Para Mignolo, el hacer y el pensamiento fronterizos crean las condiciones para producir una «conciencia inmigrante», una que podría permitirnos desconectarnos de las narrativas hegemónicas occidentales. SITElines: New Perspectives on Art of the Americas (SITElines: Nuevas perspectivas sobre el Arte de las Américas) es un programa de bienales planeadas por SITE Santa Fe para los años 2014, 2016 y 2018. En su segunda iteración, SITElines parece basarse en las ideas y métodos del pensamiento descolonial en su objetivo de crear una exposición de prácticas contemporáneas focalizada en lo regional. Curada colectivamente por Rocío Aranda Alvarado, Kathleen Ash-Milby, Pip Day, Pablo León de la Barra y Kiki Mazuchelli, la metodología curatorial refleja el concepto de la Bienal, presentando la colaboración y la polinización intercultural dentro de fronteras autorales indistintas y, a menudo, borrosas.

[/et_pb_text][et_pb_image admin_label=»Imagen» src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2016/09/Paolo-Soleri-1024×676.jpg» alt=»Paolo Soleri, Anfiteatro, c. 1975. Comisionado por Lloyd Kiva New para el Institute of American Indian Arts, 1964. Cortesía: IAIA Archives, Santa Fe» title_text=»Paolo Soleri, Anfiteatro, c. 1975. Comisionado por Lloyd Kiva New para el Institute of American Indian Arts, 1964. Cortesía: IAIA Archives, Santa Fe» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» animation=»off» sticky=»off» align=»center» force_fullwidth=»off» always_center_on_mobile=»on» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid»] [/et_pb_image][et_pb_image admin_label=»Imagen» src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2016/09/GracielaIturbide_SelfPortraitWithTheSeri127_1979-991×1024.jpg» alt=»Graciela Iturbide,Self Portrait with the Seri Indians, Sonoran Desert, México, 1979. Cortesía de la artista» title_text=»Graciela Iturbide,Self Portrait with the Seri Indians, Sonoran Desert, México, 1979. Cortesía de la artista» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» animation=»off» sticky=»off» align=»center» max_width=»500px» force_fullwidth=»off» always_center_on_mobile=»on» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid»] [/et_pb_image][et_pb_text admin_label=»Texto» background_layout=»light» text_orientation=»left» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid»]

SITE Santa Fe, la bienal internacional más antigua de Estados Unidos, vuelve a reimaginarse como la SITElines de 2014. Restringiendo su enfoque en las Américas, SITElines se acerca al formato de exhibición como una plataforma de largo plazo para discutir ideas y experimentar con nuevas modalidades. Teniendo en cuenta la historia de larga data de Nuevo México con el Land Art, un movimiento artístico que enajenó la tierra de su historia, parece aún más importante abordar la tierra no sólo como material, superficie u objeto, sino también como un repositorio de historias indígenas y políticas impugnadas. Desplazando la conversación desde lo site-specific (sitio específico) a lo site-responsive (sitio sensible), SITElines.2016 (que lleva por subtítulo Much wider than a line [Mucho más ancho que una línea]) replantea las fronteras como líneas contiguas que interconectan las geografías de las Américas.

Mignolo define el colonialismo como el lado oscuro de la modernidad. Y en Much wider than a line el concepto de oscuridad –puntos ciegos sombríos y borraduras de la historia- emerge como un tema frecuente. Combatiendo estas formas compartidas de ceguera, la exhibición promueve las prácticas que vislumbran el arte como una forma de producción de conocimiento y un mecanismo para la recuperación de historias marginadas. Está organizada en torno a tres ejes temáticos: estrategias vernáculas, entendimientos indígenas y territorios compartidos.

El primero de estos ejes se ve en los trabajos híbridos y de colaboración de Paolo Soleri, Lina Bo Bardi y Pierre Verger,  inmigrantes europeos que incorporaron lo vernáculo en la arquitectura, el diseño y el arte. La Bienal abre con una instalación sobre el anfiteatro de Paolo Soleri en Santa Fe. Encargado por el diseñador Cherokee y fundador del Instituto de Artes del Indio Americano, Lloyd Kiva New, en 1964, el teatro de Soleri combina principios de diseño de los nativos americanos –principalmente estéticas e ideologías Pueblo- con las del teatro isabelino. Una vez parte de la institución más importante para la enseñanza de artes escénicas de los nativos americanos, la estructura de hormigón está ahora abandonada, cercada por una valla metálica.

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En Comunicando con tierra (1976), Marta Minujín imagina la tierra como una fuerza protectora que une culturas. En 1971, Minujín visitó el lugar sagrado inca de Machu Picchu, donde extrajo treinta kilos de tierra que transportó a Buenos Aires para una exposición. Allí, combinó cinco kilos de esta tierra con tierra local para crear un nido de hornero. Luego procedió a enviar el resto de la tierra a diferentes artistas de América Central y del Sur, quienes a su vez la mezclaron con tierra local y la devolvieron a Minujín. En 1976, Minujín regresó a Machu Picchu y organizó una «ceremonia de restitución», devolviendo la tierra a este sitio sagrado en un gesto simbólico de comunión y comunicación intercultural. En SITElines, Minujín presenta la documentación de su proyecto original junto con una recreación del nido de tierra.

La etnografía como una metodología artística está muy presente a lo largo de la exposición en las obras de Graciela Iturbide, con sus retratos de los Seris del desierto de Sonora; Miguel Gandert, que documenta la diversidad de la población de Nuevo México; y Pierre Verger, un historiador y etnógrafo francés que fotografió los rituales de candomblé de los pueblos afro-brasileños del noreste de Brasil. Abel Rodríguez, un artista autodidacta Nonuya de la Amazonia colombiana, comparte un inventario de plantas nativas presentes en su memoria a través de detallados dibujos de colores. Rodríguez, que fue expulsado de su tierra natal por las milicias armadas, hace uso del conocimiento indígena -radicalmente diferente de las taxonomías de plantas occidentales- para organizar visualmente el mundo natural.

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La valorización de la artesanía local es evidente en Sistah Paradise’s Great Wall of Fire Revival Tent (1993-en curso), donde Xenobia Bailey recupera la cultura material vernácula afroamericana. Utilizando hilo e incorporando la estética punk, Bailey ha creado una tienda de campaña retro: esa estructura temporal e informal que comúnmente se erigía en las zonas rurales de Estados Unidos. Estas carpas funcionaban como espacios de encuentro religioso, espacios interraciales y, en algunos casos, como puntos de encuentro para rebeliones de esclavos. Carla Fernández y Jorge González también investigan y utilizan los conocimientos indígenas para crear objetos textiles funcionales en colaboración con artesanos locales. En sus proyectos, la distinción autoral entre artista y artesano es borrosa. Mientras, Juana Valdés aborda las categorías de género, clase y raza en Sienna Colored China Rags (2012). Valdés moldea porcelana en delicadas esculturas utilizando un ordinario trapo para limpieza como molde. La porcelana, generalmente conocida por su blancura, es aquí alterada por Valdés con tonos piel, desde el rosa-crema al marrón oscuro, evocando así los cuerpos de las mujeres inmigrantes cuyo primer trabajo a menudo consistía en la limpieza de casas.

Con cinco curadores y sólo treinta y cinco artistas, las ideas cruzan los diferentes espacios, contrayéndose y expandiéndose por toda la exhibición. Pero a pesar del espíritu de colaboración de la presentación -un enfoque en el trabajo descolonial que tiene como objetivo romper las relaciones verticales de poder-, la perspectiva de cada curador está claramente definida en el espacio; para los espectadores familiarizados con sus prácticas individuales, pareciera que hay fronteras invisibles entre ellas.

Dicho esto, un hilo utópico corre a lo largo de la exposición, uno que afirma que las fronteras, aunque discernibles, son no obstante artificiales. Si bien es cierto que las estructuras neoliberales requieren y han facilitado la movilidad transnacional, ¿quién posee el privilegio de cruzar libremente las fronteras? En un momento en que la movilidad está restringida para muchos -en particular para los refugiados políticos y los inmigrantes no deseados-, y cuando las fronteras están siendo no sólo mantenidas sino también reforzadas, es crucial pensar en ellas como barreras reales, y no artificiales. El desarrollo de una conciencia inmigrante no significa necesariamente negar la existencia de las fronteras, sino más bien reconocer la dificultad de trascenderlas.

*Texto publicado originalmente en The Exhibitionist, el 31 de agosto de 2016, en inglés, bajo el título Thinking and Doing in the Borders: SITElines.2016. Traducido por Alejandra Villasmil y republicado con autorización de The Exhibitionist y la autora.

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