PETER FISCHLI DAVID WEISS: CÓMO TRABAJAR MEJOR

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Peter Fischli David Weiss: Cómo trabajar mejor en el Museo Jumex es la primera retrospectiva de los artistas suizos en la Ciudad de México. La exposición presenta buena parte de la producción de esta dupla que, a lo largo de treinta años, ha trabajado en una serie de obras cuyo fin trasciende los intereses estéticos y se adentra en la “filosofía de lo cotidiano”.  Su obra no busca crear ni imponer significados, no pretende decir cuál es el valor del arte. Por el contrario, intenta evidenciar la presencia del arte en los hechos y objetos más ordinarios.

Peter Fischli (n.1952) y David Weiss (1946-2012) se conocieron en 1977 cuando Fischli regresaba a Suiza tras haber vivido algunos años en Italia. Al volver a Zúrich, Fischli encontró en la ciudad un interesante movimiento creativo donde jóvenes bohemios, interesados en la música y en el arte, así como en movimientos contraculturales, frecuentaban los mismos lugares y compartían intereses e inquietudes.  Weiss se encontraba realizando libros de artista y algunos diseños gráficos para movimientos sociales y grupos de izquierda. Por su parte, Fischli colaboraba con el diseño de portadas de discos de bandas musicales de la escena punk.

Pronto, se dieron cuenta de sus afinidades “estéticas” y de su mutuo interés por ciertas prácticas artísticas. “Estéticas” entre comillas, pues su interés no era precisamente la estética entendida como las bellas artes. Por el contrario, sentían una especial atracción por objetos banales, diseñados para su consumo y carentes de cualidades artísticas. Comenzaron explorando en tiendas departamentales, donde encontraban objetos cotidianos que les causaba fascinación. Estos paseos fueron el inicio de su colaboración artística, en los cuales se vislumbraba ya la revalorización del tiempo y de lo cotidiano como uno de los rasgos más característicos de su obra. Por otro lado, la rebelión ante lo establecido, propio del ambiente punk de la época, los llevó a plantear una serie de cuestionamientos en torno a conceptos preestablecidos como el ocio y el trabajo, así como adoptar el “uso indebido” de materiales, medios, formas e incluso el tiempo.

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En su primera obra colaborativa Serie Salchicha (1979), compuesta por diez fotografías que presentan escenas narrativas -donde los protagonistas son colillas de cigarro, las salchichas son automóviles y el jamón y otros embutidos son tapetes- se percibe un aspecto lúdico que, a la vez que nos hace cuestionarnos la calidad formal de la obra –no precisamente cuidada–, nos provoca también una carcajada interna que nos incita a pensar “seguramente se divertían trabajando”. ¿Será que hoy en día nos sorprende que el trabajo pueda ser divertido? El frenetismo de la vida moderna nos ha llevado a entender el tiempo como un bien capital. El tiempo debe de ser productivo y si queremos tener tiempo “libre” hay que trabajar para ello. ¿Y el ocio?

En su texto ¿En que desperdiciar mi tiempo?, Nancy Spector, curadora de la exposición -junto con Nat Trotman y Anne Wheeler– escribe: “Si el tiempo [con el advenimiento del capitalismo industrial] se había igualado con el dinero, entonces su desperdicio sería interpretado como un pecado, un fracaso ético con consecuencias sociales y financieras”. [1]

Uno de los pilares conceptuales de la obra de Fischli y Weiss es la relativización de conceptos establecidos, como ocio y trabajo. En muchas de sus obras parece que lo que buscan es resignificar el quehacer artístico como ese espacio de subjetividad que permite hacer del ocio algo productivo, no en un sentido capitalista sino intelectual. A través de diversas piezas, muestran que el ocio no es una pérdida del tiempo, sino más bien una especie de juego intelectual en el que la recompensa es la satisfacción misma que provoca la resolución de un determinado problema. Por supuesto, no buscan entronizar una idea romántica anti-capitalista del arte. Lo que hacen es reconocerse dentro de ese sistema capitalista y burlarse de él, haciendo de la ociosidad algo productivo. Es precisamente lo que hacen Rata y Oso, los protagonistas de la película La mínima resistencia (1980-81), al buscar la forma de hacer dinero y entrar en el mundo del arte para ser respetados, pero todo con el menor esfuerzo posible.

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En entrevista con Mark Goddfrey [2], Fischli habla del interés que tenía por celebrar el aburrimiento, punto de partida para la serie de fotografías Equilibrios (Una tarde tranquila) (1984-86), en la que, al cuestionarse cuál es la mejor forma de desperdiciar su tiempo, se encuentran con la creatividad. Al igual que en la Serie Salchicha, utilizan objetos ordinarios para la creación de esculturas efímeras que desafían no solo las leyes de la gravedad, sino las del arte y de la vida misma. La inestabilidad y el equilibrio no son solo propiedades físicas, sino estados que propician la vulnerabilidad de las cosas, y así como pueden traer consigo muchos riesgos, pueden también abrir posibilidades. Podría decirse incluso que la inestabilidad, ya sea física o conceptual, es el fin y medio de su producción artística.

La exploración del equilibrio se convirtió en una búsqueda constante de objetos dignos de ser desestabilizados: cucharas, tenedores, cuchillos, llantas, botellas, zanahorias y calabazas, entre otros. El reto consistía en lograr que las construcciones se mantuvieran el tiempo suficiente para tomar una fotografía con una cámara instantánea, lo cual no resultaba tan fácil. Resulta paradójico el afán “ocioso” de la pieza, así como el subtítulo de “una tarde tranquila”, cuando en realidad el proyecto tomó más de dos años y fue todo excepto “una tarde tranquila”.

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El cuestionamiento en torno a conceptos como el ocio y el aburrimiento los llevó a un proyecto más complejo: la película El curso de las cosas (1987). Weiss recuerda haber pensado que “esta energía del colapso interminable podría ser aprovechada y canalizada en alguna dirección particular”. [3] Así, decidieron conectar las construcciones en una secuencia, donde la energía de los colapsos pusiera en marcha una serie de reacciones químicas y físicas aparentemente continuas. La película de treinta minutos, filmada en 16 mm, es el resultado de un meticuloso proceso de edición. La sensación de continuidad es una ilusión, pues la obra está compuesta de veintitrés secuencias filmadas a lo largo de dos años y con un gran trabajo de post-producción en el que se añadieron efectos de audio. Los artistas nos enseñan nuevamente que el ocio cuesta mucho trabajo.

La producción artística de Fischli y Weiss produce una incertidumbre constante en el espectador, desde la presencia de colillas y objetos desechables en la Serie Salchicha, hasta la ilusoria continuidad de los colapsos en El curso de las cosas. Es quizás el uso “indebido”, tanto de los medios como de los materiales, lo que provoca una especie de desconfianza en el espectador que lo hace cuestionarse sobre lo que está viendo. Quizá el ejemplo más claro sea la serie de esculturas en poliuretano que realizaron en la década de los noventa. En ellas, replicaron metódicamente sus espacios de creación y todos los elementos que encontraron alrededor: brochas, cubetas, tablas de madera, pinceles, sillas, escritorios, incluso una caja de pizza. En apariencia las piezas podrían ser simples objetos encontrados o readymades, pero en realidad son esculturas creadas con espuma de poliuretano, talladas y pintadas con tal meticulosidad que el ojo incauto es fácilmente engañado.

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Boris Groys hace un interesante análisis de la obra de Fischli y Weiss en su ensayo Lo nuevo [4], donde plantea que la novedad en el arte contemporáneo no debe ser entendida como progresión histórica, tal como sucedía en el arte moderno, sino como el desplazamiento constante entre lo coleccionable y lo no-coleccionable. Ya desde principios del siglo XX -y de forma más decisiva a mediados de siglo- diferentes corrientes artísticas buscaron resignificar el objeto cotidiano insertándolo en contextos artísticos al crear obras donde las diferencias visuales entre el objeto artístico y el profano eran casi nulas. Groys retoma las ideas de Kierkegaard para apuntar que la novedad no radica en la diferencia, pues sólo el hecho de distinguir esa diferencia impide la novedad. Para Kierkegaard la novedad es una diferencia sin diferencia, una diferencia que va más allá de ella. El ejemplo paradigmático del filósofo danés es el cristianismo: la imagen de Jesucristo es igual a la de un hombre común, sin ninguna diferencia que lo hiciera reconocible como el hijo de Dios. Así, para Kierkegaard, el cristianismo se funda en la imposibilidad de reconocer a Cristo por sus diferencias, por lo tanto, la idea de Cristo es una idea novedosa y el cristianismo es la manifestación de la diferencia más allá de la diferencia. Bajo esta premisa, la única forma de emergencia de lo nuevo es lo ordinario, lo no-diferente; no lo otro, sino lo mismo.  Sucede lo mismo con el readymade: nos enfrentamos a una diferencia que va más allá de la diferencia, un objeto ordinario que sin un cambio aparente se convierte en una obra de arte; o las esculturas de Fischli y Weiss que subvierten el readymade cambiando el fondo, pero no la forma.

Así, el arte contemporáneo produce significantes que hacen que el objeto artístico se perciba distinto de aquel objeto ordinario a través de la producción de nuevas diferencias que van más allá de las diferencias aparentes o fácilmente reconocibles. Tal es el caso de las obras de Fischli y Weiss, cuya novedad resulta del desplazamiento en las fronteras del arte, y de la vida misma, y cuyo fin es mostrar las infinitas posibilidades que se abren cuando no hay certeza.

El cuestionamiento que Fischli y Weiss hacen sobre los conceptos de ocio y trabajo resulta más pertinente que nunca. En un mundo en el que no tenemos tiempo para perder el tiempo, quizá valga la pena detenerse y preguntarse “Hoy, ¿cómo voy a desperdiciar mi tiempo?”

Quizás debemos devolverle el poder a lo cotidiano, al presente. Porque es ahí donde está la vida y donde está el arte.

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[1] Spector, Nancy. ¿En qué desperdiciar mi tiempo?, Catalogo de la exposición Cómo trabajar mejor. Guggenheim, DelMonico Books, pág 327.

[2] Godfrey, Mark. Sigmar Polke: A Contemporary Visionary. Interview with Peter Fischli, revisado en linea http://michaelwerner.com/artist/sigmar-polke/news-item/3342

[3] Wheeler, Anne, Equilibrios y el curso de las cosas, Catalogo de la exposición Cómo trabajar mejor. Guggenheim, DelMonico Books, pág 96.

[4] Groys, Boris. Art Power, The MIT Press, 202. Págs 23-42

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