Saberes Imperfectos:aenciclopedia de Luis Romero

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Saberes imperfectos: AEnciclopedia*  

*Texto perteneciente al catálogo de la muestra AEnciclopedia (MACZUL, Museo de arte contemporáneo de Zulia), de Luis Romero.

Por Rigel García

Catálogos, mapas, gráficos y libros de texto han servido, desde siempre, para registrar los saberes de la humanidad. Como imágenes, han traducido ante los ojos de modo contundente —y poético— la dimensión concreta del territorio explorado y la multiplicidad de los datos bajo dominio. Desarrollado para dar sostén al mundo, el conocimiento habrá tenido como finalidad última el otorgar certezas, dando origen a los más apasionados ejemplos de búsqueda y auto-afirmación. Una suerte de vértigo embarga frente a la gran tarea humana en su afán por aprender, pero también frente a un universo que se sabe cambiante, complejo e irreductible. La maravilla ante la magnitud de lo descubierto puede trocarse, de este modo, en sencilla reverencia o en humilde cuestionamiento: tal parece que con el saber nunca se llega y nunca es bastante. Conocer trae consigo la experiencia de la imposibilidad. Desechar las páginas, archivar los números, convertir el presente en historia, presenciar el descrédito de los hallazgos. La imperfección del saber (de nuestro saber), sin embargo, no nos aleja del anhelo de alcanzarlo: sólo nos asienta en una realidad más diáfana, desbordada e inabarcable. Nos acerca muy probablemente a una conciencia sobre lo que la realidad es.

Sería fundamental señalar que el conocimiento no está sostenido únicamente por la razón, sino también, y muy especialmente, por la imaginación y la memoria, cuyos procesos y registros introducen un germen de ambigüedad en todo lo percibido. Incluso, en todo lo que se busca. Si la memoria —con su germen imaginativo— está en el origen de la historia y del saber, encontramos que los modos de relatar y de aprender, tanto como los de archivar o catalogar, están sujetos a imprevisibles mecanismos de prefiguración, fragmentación y yuxtaposición. A partir del momento en que la memoria y sus datos buscan enunciar(se), ingresan inevitablemente en el ámbito de lo imaginario: todo discurso, en tanto representación, es ficcional; y desde allí la verdad deviene falacia. El pasado, así, es tan sólo una idea del pasado y el conocimiento puede representar tan sólo una aspiración al conocimiento. Nuestros tratados y teorías, en tanto «archivos de la imaginación» no son menos por su naturaleza imprecisa e inestable; por el contrario, son más: pues nos recuerdan que toda certeza está sujeta a tránsitos, que los saberes mudan y que la realidad se (re)configura de modos inéditos a partir de la experiencia.

Estas son algunas de las premisas sobre las cuales Luis Romero ha desarrollado AEnciclopedia, una propuesta que coloca a un mismo nivel las metodologías de construcción del conocimiento y las dinámicas que las subvierten o que, en todo caso, evidencian su naturaleza perecedera. Proyectos de erudición como la enciclopedia y sus diferentes ramificaciones, el archivo, la colección y el imaginario colectivo son re-pensados a través de sus mismas prácticas y gracias a recursos como la reapropiación, la fragmentación, el collage y la intervención pictórica. El resultado es una compilación alternativa, un mapa (im)posible, un saber-otro sustentado en modos divergentes de catalogar desde lo impreciso y lo transitorio, desde lo emotivo y lo frágil. AEnciclopedia es, así, afirmación y negación de los métodos ilustrados, cuestionamiento y homenaje a toda ciencia imperfecta, conversación desobediente y prolífica entre un conocimiento pretendidamente «universal» y los saberes individuales.

[/et_pb_text][et_pb_image admin_label=»Imagen» src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2016/08/1-2.jpg» alt=»Luis Romero. AEnciclopedia. Vista de la muestra. MACZUL, Museo de arte contemporáneo de Zulia, 2016. Fotos: Yuri Liscano, Rigel Garcia y Paola Navas.» title_text=»Luis Romero. AEnciclopedia. Vista de la muestra. MACZUL, Museo de arte contemporáneo de Zulia, 2016. Fotos: Yuri Liscano, Rigel Garcia y Paola Navas.» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» animation=»off» sticky=»off» align=»center» force_fullwidth=»off» always_center_on_mobile=»on» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid»] [/et_pb_image][et_pb_text admin_label=»Texto» background_layout=»light» text_orientation=»left» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid»]

Las enciclopedias observan, clasifican, clarifican. Establecen límites y ofrecen descripciones precisas. Recolectan, sistematizan y proceden según la evidencia con miras a establecer lo que es. En términos de sapiencia humana, una enciclopedia es un deber ser. Como proyecto de la razón —aquella Razón mayúscula del XVIII—, toda enciclopedia ha pretendido ser objetiva, abarcante, atemporal, universal y, sobre todo, exacta. Sin embargo, la caducidad habita irremediablemente sus páginas en la misma medida en que la realidad se transforma y nuevos saberes son actualizados, añadidos o descartados. Aun así, la enciclopedia ha sido y sigue siendo el modelo aceptado de difusión para gran parte de lo conocido. AEnciclopedia contradice este proyecto en apariencia tan definitivo y tan definitorio de la era moderna. La descontextualización de imágenes o la intervención de mapas y páginas enteras de viejas enciclopedias permiten a Romero señalar su transitoriedad como herramientas de conocimiento y aludir, finalmente, a otros niveles de observación. Reseñas y gráficos muestran un saber sin vigencia y, aunque son válidos como testigos de las condiciones de un pasado preciso, suponen al mismo tiempo la prueba del vencimiento de todos los conjuntos de información. Países que ya no existen, economías fallidas, poblaciones desaparecidas, estadísticas desactualizadas, escenas de un tiempo anterior que semejan hoy un estadio ficticio: todo apunta no sólo a la mutabilidad del saber sino de lo real y, más allá, a su potencial extinción. Las páginas modificadas [Extrabismos, Archivo], como vestigios, oscilan entre la falta de sentido y una capacidad de significar totalmente nueva: la de la memoria intrínseca —el documento histórico— y aquella que otorga el reordenamiento de los elementos. Romero recoge también la potencia visual de la información descontextualizada, del mapa vacío o el listado geográfico constituido únicamente en base al registro puro (y duro) de una cordillera, una expresión cultural o un exterminio [Serie Topos]. A medio camino entre la cartografía y el caligrama, los textos provenientes de índices devienen en imágenes, redefiniendo el comportamiento de los sumarios científicos: la desolación de los datos frente a los hechos se contrapone a la capacidad —visual— de la palabra para significar.

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Si AEnciclopedia reúne testimonios de una evidente realidad extinta, en la misma medida evoca ámbitos de la memoria íntima. Códigos de índole personal, tópicos que revelan motivaciones concretas o señales netamente autobiográficas: toda vivencia asumida desde el adentro deviene en una metodología y, más allá, en un terreno desde el que se pronuncia ese primer-saber realmente válido. Desde aquí, se confrontan la neutralidad de un saber científico-colectivo y las implicaciones subjetivas del acontecer individual. Dentro de las múltiples referencias al devenir del mundo y de la ciencia, Luis Romero construye espacios para su propia historia [Extrabismos, Timeline]. Espacios visibles a través de objetos recolectados y puestos en relación (¿no son las colecciones y archivos nuestro mejor autorretrato?), imágenes detenidas o itinerarios de vida: en AEnciclopedia el tiempo opera no sólo como factor de desdibujamiento  sino como compactador de experiencias; un gran acumulador de significados. Entre estos dos extremos el ejercicio del archivo y del catálogo atestigua no sólo el desvanecimiento de lo que es (la realidad urbana, por ejemplo, en Avisos desapareciendo o Extrabismos) sino el concreto cúmulo material de una serie de etapas vitales [Caracas-Amsterdam-Londres].

AEnciclopedia despliega, de este modo, constelaciones de datos: referentes de los que rescata no sólo su valor conceptual —como producto preciado y obsoleto a la vez— sino una innegable riqueza gráfica. En este punto, la aparición recurrente de ciertos elementos revela algunos de los intereses personales y creativos de Romero: su profunda fascinación por las publicaciones científicas, la exploración en la potencialidad de la relación imagen-palabra, así como una dedicada labor de observación, rescate y resignificación de los valores formales de la tipografía, la publicidad y otras formas de comunicación visual. Estamos pues, ante un ejercicio de mirada sensible hacia el mundo, sus saberes y su vocabulario: curiosidad que rinde tributo a lo descubierto pero que asume la nostalgia —conciencia, más bien— ante aquello que se extingue. A todo ello Romero suma su interés en la memoria, cuyos múltiples procesos formula a través de recursos como la evanescencia (pictórica), la descontextualización y la contraposición. Esta reiteración de motivos confirma, por otra parte, la idea de corpus de trabajo, no sólo del artista en tanto expresión continuada de una serie de preocupaciones, sino de cualquier proyecto de sistematización de conocimientos. En AEnciclopedia nada está solo: parejas o series de obras, conjuntos de elementos y mosaicos de páginas; repeticiones que evocan el ejercicio del ensayo o del acumulador, variaciones sobre un mismo tópico que acuñan el saber imaginario o la imagen-siempre-distinta, la imagen posible que introduce el matiz de las diferentes «verdades».

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Más allá de la información como realidad concreta —que existe en cuanto dato y persiste en tanto válido—, AEnciclopedia se posiciona como un argumento en favor de la materialidad. Dos obras de carácter programático, Apuntes en primera, segunda y tercera persona (Códigos) y Extrabismos, señalan la voluntad de construir un objeto precario, marginal. Esta reflexión abarca, en primera instancia, el trabajo con lo pequeño, ese proceso mediante el cual un elemento simple y masivo —una postal, un mapa, una página de enciclopedia— es intervenido y transfigurado en un artefacto de innegable filiación manual. La incisión, la costura, la superposición del collage o la adición de pigmento conforman una pieza que no oculta su propio proceso. Otro tanto aplica para el ensamblaje con ligas y tornillos, las páginas sueltas, la visibilidad de los bordes y el trabajo con retazos; hasta llegar al bordado sobre tela y la elaboración artesanal de papeles con fibra de abacá y maíz. El elogio de lo material entraña, entonces, la tensión entre certeza científica y experimentación poética, entre la producción industrial —con sus elaboraciones múltiples, homogéneas y acabadas— y la técnica manual, con su obrar auto-enunciativo de trazos irrepetibles. Es también en este punto donde lo pictórico, como afirmación gestual del binomio imaginar-crear, se yergue por sobre la precisión de lo impreso, condenado a ser siempre-pasado en tanto tiempo detenido.

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La cualidad fronteriza de estas piezas —en lo material, estructural y conceptual— rescata no sólo el valor expresivo de sus componentes sino la riqueza visual de los procedimientos. En AEnciclopedia, ya se ha dicho, nada está solo. Y nada está oculto. Cada propuesta se muestra a sí misma de modo diáfano cual lámina de espécimen botánico. El aprecio por la visibilidad del corte, de la intervención pictórica, los montajes y sellos, o el papel hecho a mano: todo lleva consigo una reivindicación del taller como método primordial de trabajo, experimentación y (re)conocimiento. El taller, más que ser el lugar en el que se llega a algo, es aquél en el que se transita, en el que se está siempre-siendo, con toda la inexactitud que eso puede entrañar. Esto incluye, claramente, rescatar el error como fundamento del ensayo y el progreso. Romero convoca a la equivocación no sólo como parte constitutiva de la pieza sino de la ruta natural de cualquier proyecto: saber es, también, cambiar de rumbo; y los resultados imprevistos otorgan a veces la respuesta precisa. El borrón de Esquema —expresión visual del arrepentimiento— o la modificación pictórica de Caída de agua, Mar y Cumbre, entre otras; muestran de algún modo la humildad de las preguntas en desarrollo frente a la vanidad de los saberes acabados.

Es natural, entonces, que las piezas de AEnciclopedia resulten reacias al montaje y a la formalización museal. Se comportan como todo archivo, resistiéndose a salir de sí mismas y a desligarse de la experiencia tanto de su conformación como de su manejo, punto en el que tienden vínculos con una particular tipología de objeto. Collage, apunte, estampa y cartel han sido, en origen, géneros de uso cercano, espacios de resistencia que enuncian desde su propia factura y uso la necesidad de mantenerse desnudos y habitar en espacios no convencionales. Todos ellos cuestionan no sólo la idea del soporte [acabado] sino la noción de marco como elemento desnaturalizador de la imagen. Las piezas de AEnciclopedia tienen la voluntad de ser hoja suelta y desde allí constituyen toda una reivindicación del estatuto del documento. En esta apuesta por la estructura de archivo Romero destaca la fragilidad del pliego y la escritura como contenedores físicos, lo mismo que su naturaleza endeble en tanto vehículos de construcción de la «verdad» –o de la ficción. Dinámicas como la movilidad, el deterioro o la posibilidad implícita de manipulación acompañan ese formato quebradizo que, es preciso admitir, se encuentra en el origen de todo sistema de información.

A partir de aquí, los conjuntos —de obras y de elementos dentro de éstas—, evidencian una cualidad relacional que opera no sólo en las enciclopedias, con su componente intertextual e hipertextual, sino en los archivos, cúmulos de historia en potencia, de información resguardada, en ocasiones, sin mucha coherencia a la espera de que una nueva lectura haga audible su voz. El desconcierto ante cualquier acervo documental, ante la reunión infinita de elementos comunes, clasificados o dispersos, caducos o vigentes, proviene precisamente de esa tensión entre silencio y elocuencia, entre la falta de estructura y la (in)capacidad de ejercer una mirada constelar. Todo archivo es una espera, y en la misma medida, posibilidad y asombro ante los hilos imperceptibles de la relación y el sentido. Los datos de AEnciclopedia, en apariencia asistemáticos y azarosos [Extrabismos, Colección], mantienen una consistencia formal al interior de cada pieza o conjunto; tópicos y procesos tejen la gran trama de la exposición y, más allá, de la obra de Romero: vocabulario coherente de un hacer que confronta convicción e incertidumbre, fragmento y totalidad.

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La fragmentación emerge, entonces, como uno de los principales recursos formales de AEnciclopedia. El fragmento desestructura, saca de contexto o hace desaparecer algo que figuraba en origen. Toda fracción re-sitúa el centro y desplaza lo que queda fuera de su propio ser-margen: la imagen subvertida se contiene en un nuevo plano y su estructura pasa a re-significar o, simplemente, a no significar. Para André Malraux el fragmento era un maestro en esa escuela de las artes ficticias creada por la reproducción (A. Malraux. Las voces del silencio. Emece Editores, Buenos Aires, 1956. P. 22). Se refería precisamente a esos museos y volúmenes artificiales creados a partir de objetos ausentes, destinados a difundir conocimientos pero desde los cuales se edifican valores en base a la estandarización. AEnciclopedia enuncia la fragilidad de los significados a través de fotografías descontextualizadas, segmentos que se intercambian entre sí o que se expanden y conforman geometrías secundarias. Juega a la «fragmentación dentro de la fragmentación», pues descompone un saber erigido en base a parcelas y que, necesariamente, ha dejado por fuera un universo insospechado. Un saber que, en tanto canon, no es otra cosa que selección, idea, constructo. Collages de postales y cartografías trastocadas, el catálogo condensado y caótico de la actividad humana o el mapa hipotético del desplazamiento de los objetos: todo apunta a un necesario reencuadre de las certezas y al reconocimiento de la imperfección de todas nuestras investigaciones. Para Romero, la estrategia del fraccionamiento (tanto como el de la figura aislada), entraña una incansable búsqueda de tensiones visuales, de posibilidades de diálogo entre las formas; pero también una reflexión sobre el tránsito y la elaboración de ficciones. La fractura es, a su modo, metáfora elocuente del ser que se transforma.

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Mudanza de certezas, desplazamientos en el conocimiento y el sentido, transfiguración de lo que es posible ver o entender. Partiendo de la noción del viaje, AEnciclopedia se aparta de los códigos inherentes a disciplinas como la cartografía, trastocando su profunda vocación de orden con una serie de itinerarios discontinuos, planos ilusorios y paisajes alterados. Desde los mapas alternativos a los sobres y postales intervenidas, Romero acomete una reestructuración de la idea de territorio en la que afloran no sólo la percepción inexacta de la totalidad —el orbe entero, en este caso— sino la naturaleza ilusoria de toda frontera. Reconstruye trayectos y, con ello, compone la imagen de otro planeta: la del mundo conocido y la geografía personal [El viaje]. ¿Cuánto hay en los mapas del terreno y cuánto del cartógrafo? ¿No es nuestra representación del mundo tan solo una reunión asistemática de las parcelas que conocemos? La superficie de cada país es asumida como un fragmento arbitrario dentro de un territorio general, uno que se cree conocer pero que se desdibuja frente a la vivencia avasallante de los accidentes topográficos [Agua, Atlántico/Pacífico]. Las líneas costeras se superponen, son también agua o quedan desplazadas a la mera condición de borde, se alteran las coordenadas y se reivindica el «vacío» de las superficies. AEnciclopedia subvierte, así, la voluntad totalizadora del conocimiento, acepta que los saberes individuales se construyen por partes y que sus significados son tan im/probables como los que ofrece el canon generalizado.

Es en este punto donde figuran, junto a la ambición enciclopédica, el repertorio simbólico de los estados modernos y el imaginario cultural reproducido por las sociedades contemporáneas. Cada uno a su modo constituye un fecundo compendio de imágenes y conceptos: una colección de «ideas de» —país, belleza, riqueza o identidad— que han moldeado la experiencia de los colectivos acerca de sí mismos. Desde el símbolo patrio a la promoción turística, las idealizaciones y deseos conforman la seña identitaria de cada nación, en una suerte de voluntad por generar —¿imaginar?— un saber sobre sí y desde sí. Toda idealización es, también, descontextualización; allí donde el ícono predominante de un «valor» califica —y anula— la totalidad del horizonte y de la diversidad. Este contrapunto de metodologías evidencia no sólo la victoria de lo simbólico en la configuración de la conciencia histórica, sino el carácter fragmentario de cualquier programa canónico y presuntamente totalizador. Poner en evidencia estas estrategias y llevarlas al punto de la no-significación —o de una otra significación—, son algunos de los gestos con los que Romero compone su enciclopedia particular.

Parte de esta reflexión se materializa en la intervención de un conjunto de postales, género por excelencia de la reproducción masiva y la representación idealizada. El intercambio de trozos simétricos entre pares de imágenes des-sitúa el conjunto forma/sentido y concreta la posibilidad de construir nueva información a partir de lo preexistente [Héroe/Heroína, Supremacía Criolla/Resistencia Indígena, Paisaje venezolano]. Tal ejercicio permite visualizar con claridad los estereotipos que circulan en este tipo de impresos: próceres, paisajes, monumentos arquitectónicos, registros etnográficos y botánicos conforman el catálogo imaginario —e inexacto— de un presunto «saber» local. Desde otra perspectiva, Romero apunta también al reconocimiento equitativo de los valores visibles e intrínsecos de algunos de los objetos confrontados [Precolombino/Bauhaus], una nivelación en términos de lo que en cultura significa y se constituye como ícono, en un guiño a la noción —tan enciclopédica y utópica— de universalidad. En todo caso, la tensión entre segmento abstracto y representación figurativa subvierte a ésta última, que resulta incompleta pero repotenciada en su capacidad de significar.

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La fragmentación, entonces, sirve a los efectos de retratar la naturaleza mudable de las construcciones del imaginario colectivo: bien sea por el tiempo, que las condena a la desaparición, o por el género al que pertenecen, interesado en dar una impresión (ficticia) de territorio, historia o naturaleza. Las postales —tanto como cualquier recurso destinado a «presentar un país»— testifican la ruina de los lugares ideales. Más allá de la nostalgia, AEnciclopedia contempla la fecundidad poética de todo intento humano por conocer, así sea desde los contenidos superados, sometidos a revisión o imaginados. ¿Existió realmente el país que muestran las postales de Paisaje venezolano? La naturaleza artificiosa y escenográfica de la foto turística nos enfrenta no sólo con la nación como constructo cultural, sino con el desconcierto ante un tiempo inanimado y un paisaje desaparecido. Como objeto portátil, manipulable, destinado a llevar un trozo de realidad a otras coordenadas, la postal entraña la noción del no-lugar al tiempo que materializa la metáfora del viaje y de los vínculos. En palabras de Romero, «una postal no está donde dice estar» y despliega, en la práctica, la indeterminada experiencia de los «lugares que viajan». Son estos parajes idílicos los que se diluyen, trastocados en triángulos; descompuestos, paradójicamente, con los códigos de otra gran utopía nacional: la abstracción. El país, como proyecto simbólico, encuentra una síntesis coherente en las postales de AEnciclopedia, dividido como está entre la voluntad modernizadora del lenguaje geométrico y la pervivencia de la fantasía costumbrista.

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En la tarea de imaginar(se), las naciones también han enunciado sus aspiraciones en figuras precisas: símbolos patrios que responden a un querer ser  y a la voluntad de ocupar un lugar en el mundo. Escudos y banderas no sólo distinguen a un país de otro sino que lo (re)presentan en una operación de profunda simbiosis; toda bandera es identidad pura y anhelo de conformar territorio. Aquello que dibujan, no obstante, pertenece al ámbito de lo ilusorio, siempre cuestionado por una realidad inestable que socava la aparente inamovilidad de las insignias. Las banderas de AEnciclopedia señalan estas tensiones entre la idea que cada país se ha hecho de sí mismo y las vicisitudes reales de su historia, entre lo que muda y lo que siempre es: sentido vs. forma. Las figuras idealizadas que habitan los escudos de los países de América se reúnen aquí en una sola bandera, El Dorado, expresión de las utopías del continente y símbolo de una tierra quimérica que revela una suerte de identidad en negativo, de identidad fallida. En otra línea, la función comunicativa de estos dispositivos ha quedado igualmente subvertida. Al desvanecer su principal código de identificación —el color—, Romero anula nuestra posibilidad de reconocerlos [Campos de color] y, más aún, de ostentar el conocimiento sobre los símbolos que nos definen. No sabemos más estas banderas, pues han sido reducidas al simple rol de estructura. Despojadas de sus rasgos característicos, ponen en evidencia el carácter ficcional de las ciudadanías, la fragilidad de los proyectos nacionales y la mutabilidad de las agendas políticas [Geometrías (políticas) blandas]. Al reunirse en un soporte único pierden su especificidad como objeto, y así, la página que cualquier diccionario dedicaría a las banderas del mundo queda redefinida en un anti-catálogo de aspiraciones identitarias. La descontextualización opera, nuevamente, como detonante de nuevas asociaciones, desde la amenaza contenida en los símbolos nacionales [Spears] (¿no están los emblemas patrios a la cabeza de todas las batallas?), hasta llegar a ese gran vacío, tan evocativo de lo nocturno, en el que los signos dejan de comunicar o donde, por el contrario, adquieren toda su fuerza protagónica [Hemisferios].

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Monocroma, opaca, evanescente. Inexacta o con la precisión del alto contraste, así de plural y persistente es la aproximación de Luis Romero al tema de la noche. Una inquietud que hilvana parte de su obra y que no deja de estar presente en AEnciclopedia, en lo que supone una versión intuitiva de las cartas astronómicas y un ejercicio de síntesis ante las formas esenciales del firmamento. Imágenes bloqueadas o mapas saturados en los que el territorio asume el lenguaje de la constelación; el vacío es el lugar de la inestabilidad y de las relaciones, pero también de los perfiles definidos y las realidades concretas. En algunos casos, el interés de Romero en la forma y la experiencia de este ámbito primordial se traduce en una unidad mínima —pero no menos contundente— de sentido: el círculo. Círculos luminosos, círculos recortados o círculos negros. Potente código equivalente a una condensación de espacio, un fragmento de noche que puebla el horizonte de los impresos y genera una experiencia de fractura en la imagen ante la imposibilidad de ver. El círculo negro es, así, espejo (opaco) de la mirada. A partir de allí las operaciones de oclusión entrañan una reflexión sobre el mirar y la pluralidad de lo conocido [Bienal de Venecia, Calendario, Archivo, Extrabismos]. Imágenes ideales y saberes superados son interrumpidos por capas de pigmento que rebaten la relación figura-fondo y materializan un acopio de sentidos. Ya no podemos ver lo que es caduco y nuestra falta de saber es, también, ceguera. Al mismo tiempo, la estrategia del ocultamiento actúa como activadora de la visión y los círculos/óvalos negros representan, paradójicamente, un mirar más. A partir de aquí, la obra transita del vaciamiento de la imagen original a la afirmación de una (nueva) realidad pictórica, de la acumulación de contenidos a la conformación de una figura inédita; retrato de un saber construido en base a superposiciones y enmiendas.

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Desde las páginas de AEnciclopedia, el mundo fragmentado y puesto en duda ofrece, por momentos, una visión más honesta. Una propuesta que, más que cuestionar, abre caminos, en lo que supone una revisita contemporánea a la noción de docta ignorancia descrita por Nicolás de Cusa en el siglo XV y que pasaba por tener siempre presente que «saber es ignorar». Sueltas, alteradas, insubordinadas pero llenas de consecuencia, las imágenes del compendio de Romero brindan una conciencia consoladora acerca de la falta de certezas; un gesto que redefine e ilumina nuestra relación con la empresa del conocimiento y con la realidad misma. El mapa que se camina y hace (el) mundo, las ideas con las que se sueñan los pueblos, la expresión arrítmica de la memoria, el apunte y la rotura: este conjunto de señalamientos asume que el saber también se adquiere —y se pierde— desde una perspectiva tangencial. Nos confronta, por último, con la mirada vertiginosa sobre todos los coleccionismos posibles, los de la fantasía y la cámara de maravillas, los de la exploración científica y el asombro, los del fracaso y el paisaje desaparecido. Pronunciada desde lo pequeño, la grandilocuencia de la página enciclopédica y el imaginario colectivo adquiere un sentido ajustado y una nueva capacidad de asumir su propia imperfección. Queda permeada, finalmente, con otras formas de aprender que comparten, a su modo, la misma pasión por conocer, por construir, por equivocarse.

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