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UNA REFLEXIÓN SOBRE LA IV TRIENAL POLI/GRÁFICA DE SAN JUAN

Escribir y reflexionar sobre bienales o trienales es un ejercicio casi retórico, no sólo por el número excesivo y en constante aumento de estos eventos en el mundo, sino también por el repetir monótono de las narrativas propuestas. Un formato en crisis por falta de hipótesis curatoriales, que muchas veces no se diferencian de las modas del momento, y por la pretensión de cambiar el mundo sin una efectiva práctica dentro de un circuito viciado y agotado.

En un momento histórico de cambio de paradigma el modelo expositivo de las bienales ha recibido duras críticas que evidencian la exigencia de repensar un formato hegemónico eurocentrista en favor de eventos situados en contextos geográficos aún percibidos como periféricos y aislados. Una dinámica que se puede inscribir dentro del rol de activador económico que el circuito del arte contemporáneo tuvo en los últimos años:

“Progresivamente, a las exhibiciones perennes han sido delegadas otras incumbencias, como el relanzamiento económico y turístico de las ciudades periféricas, añadiéndole el valor que se produce solamente por los eventos culturales y re-posicionando un territorio dado en el mapa económico y cultural global. En este sentido, las bienales constituyen al mismo tiempo lupas y espejos de las prácticas artísticas internacionales” [1]

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Karlo Andrei Ibarra, Remanentes, 2015, performance (plátanos verdes, máquina de tatuar, mesa de madera). Foto: Roberto Rivera

En un panorama internacional muy competitivo donde las relaciones centro-periferia -aunque hayan sido puestas en discusión por la crítica y la teoría- todavía funcionan jerárquicamente como forma de consolidación y necesidad de aprobación, los eventos situados en territorios limítrofes y que proponen un contenido específico tienen la posibilidad de imponerse dentro de los circuitos tradicionales del arte, tanto por su peculiaridad geográfica como por la oportunidad de conocer una escena artística local todavía no demasiado influenciada por los mercados del arte occidental:

“Reconocer el agotamiento del modelo bienal/trienal articulado por el primer mundo, y además ver las potenciales aperturas que semejante crisis podría crear para las regiones emergentes como Africa, Asia y Latinoamérica (…) Se trata de un modelo inoperante, caduco e incapaz de captar la realidad del mundo de hoy, que es fluida, permeable, flexible y desjerarquizada (…) ¿Cómo aprovechar las limitaciones intrínsecas de tales localidades, incluso la distancia que los separa de los mercados artísticos y los circuitos establecidos para proponer nuevos paradigmas que les otorguen poder?” [2]

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Luis Camnitzer, Living Room, 1969, instalación con fotocopias en vinilo adhesivo. Foto: Roberto Rivera

La última Trienal Poli/Gráfica de San Juan: América Latina y El Caribe representa perfectamente esta dinámica aparentemente contradictoria. Es el ejemplo de un evento “borderline”, al borde entre el deseo de insertarse en los grandes circuitos internacionales y la reivindicación de una unicidad propia como forma de resistencia cultural. Una condición que se debe también a su posicionamiento geográfico y a la especifica situación política: Puerto Rico es un estado asociado de los Estados Unidos de América, donde los ciudadanos, de cultura latinoamericana y pasaporte estadounidense, no tienen derecho a voto, un caso límite dentro del mundo post-colonial que crea una tensión continúa entre norte y sur América, entre los mecanismos de inclusión y exclusión, admiración y rechazo, emulación y distanciamiento de los modelos culturales estadounidense y occidental.

El contenido específico de la Trienal también atiende a esta dinámica: una reflexión sobre un lenguaje obsoleto, el grabado, evocativo de un arte político que, aunque todavía presente como tema en los artistas latinoamericanos, no funciona más que como cliché o paradigma tout court.

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Mariana Rondón, Superbloque, 2012, instalación (obra sobre papel, video HD, diseño de sonido). Foto: Roberto Rivera

Nacida como Bienal del Grabado Latinoamericano y del Caribe en los años setenta, en un momento de fuertes contestaciones políticas, el formato fue cambiado en el 2001 por Mari Carmen Ramírez, curadora puertorriqueña que quiso desvincular el evento del tema del grabado tradicional en favor de un lenguaje desestructurado más en línea con los circuitos del arte contemporáneo occidental.

En el intento de de-construir la temática de la gráfica de los aspectos más formales en una post-gráfica omni-comprensiva, los curadores de esta última Trienal, Gerardo Mosquera, Alexia Tala y Vanessa Hernández, apuntaron sobre el concepto de matriz-reproducción-imagen como modelo operativo de casi la totalidad de las artes visuales dentro del contexto latinoamericano y caribeño.

Una narrativa que se desarrolla casi por sustracción, a través de la de-construcción de un lenguaje específico hasta la disolución del gesto gráfico, y que se propone reflexionar sobre el estatus del arte latinoamericano actual y la posibilidad del “desplazamiento” como puesta en discusión de las barreras formales de un lenguaje específico y como alternativa a modelos expositivos debilitados.

El título mismo, Imágenes Desplazadas, juega con este concepto borderline entre inclusión y exclusión de territorios y lenguajes, y se concreta en la decisión de de-centralizar el evento en toda la isla, en varios museos y espacios expositivos.

Una multiplicidad que se evidencia también en la decisión de pensar la gráfica no sólo bidimensionalmente sino también en su tridimensionalidad escultórica, como en la imponente instalación site especific Closed System de la única artista no latinoamericana, Nicola López, donde elementos urbanos de las construcciones y materiales recuperados se transforman en una Torre de Babel post-futurista que ocupa el espacio simbólico de la ex colonia española, el Antiguo Arsenal de la Marina Española, sede principal de la exposición.

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Nicola López, Closed System, 2009, xilografía en Mylar, armazón en malla de metal, extensiones eléctricas, lámparas de construcción. Foto: Roberto Rivera

El territorio como lugar de experiencia y de reflexión política es uno de los temas más presentes en la producción de los artistas suramericanos, como si fuera una forma de reapropiación de un entorno próximo negado durante los años de las dictaduras presentes y pasadas. Es un juego irónico en las arquitecturas decadentes de Carlos Garaicoa, un espacio de evasión en los pasaportes negados y en las niñas que se fugan sobre un misil de la artista cubana Sandra Ramos, una enseñanza obligatoria en los pupitres de Alicia Villarreal, banquitos escolares de una vieja escuela con el mapa político del Chile pre-dictadura grabado que representa un gesto de resistencia ideológica.

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Vista de la exposición individual de Carlos Garaicoa en El Arsenal, sala Este. Foto: Roberto Rivera

 

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Sandra Ramos, Horizontes II: Emilio, 2012, libro de artista (fotografía sobre papel), 34 x 250 cm. Cortesía de la artista

 

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Alicia Villareal, Grabar el territorio (detalle), 2009, instalación con 12 pupitres con cortes a láser, serigrafía, ensamblaje. Foto: Roberto Rivera

 

La imagen reproducida se expande también en la imperceptible dimensión del sonido. Tania Candiani, artista que representó a México en la última bienal de Venecia, ha presentado la otra única obra comisionada para esta Trienal, Engraving Sound, una máquina que recuerda los experimentos dadaistas de Luigi Russolo y que reproduce el sonido del grabado sobre cobre de los trabajos de la artista puertorriqueña Mirna Báez.

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Tania Candiani, Engraving Sounds, 2015. En colaboración con Jadir Zárate (síntesis sonora), Juan Flores (ingeniería mecánica y electrónica), Tigre Ediciones (grabados en placa de cobre) y RC Design (diseño industrial y producción). Foto: Roberto Rivera

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Tania Candiani, Engraving Sounds, 2015. En colaboración con Jadir Zárate (síntesis sonora), Juan Flores (ingeniería mecánica y electrónica), Tigre Ediciones (grabados en placa de cobre) y RC Design (diseño industrial y producción). Foto: Roberto Rivera

Grabados son también los libros. Y curiosamente son los artistas más jóvenes los que utilizan este soporte analógico. La reducción a esencia casi invisible de toda la tinta contenida en un antiguo libro por el artista argentino Oscar Santillán es una reflexión sobre la fragilidad de lo visible y de los saberes, mientras que Rodrigo Arteaga con su Agenda 2011 investiga el entorno natural, la contaminaciones científicas con sus dibujos sobre la anatomía humana, el mundo animal y la geografía recuperando el gesto gráfico del dibujo como forma de archivo de los saberes.

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Rodrigo Arteaga, Agenda 2011, 2012, instalación con agenda intervenida, impresiones digitales, libro objeto, repisa, caja de acrílico. Foto: Roberto Rivera

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Rodrigo Arteaga, Agenda 2011, 2012, instalación con agenda intervenida, impresiones digitales, libro objeto, repisa, caja de acrílico. Foto: Roberto Rivera

El tema de las incisiones y de la gráfica se vuelve casi cinematográfico en las obras de los artistas argentinos Nicolás Robbio, que utiliza proyectores para crear gráficamente la ilusión de la luz natural en un espacio cerrado, y la doble proyección de Amalia Pica, que expuso esta obra en la Bienal de Venecia del 2011, donde el minimalismo de dos círculos que se solapan proyectados en un muro remiten a los años de la censura durante la dictadura militar en Argentina, cuando se prohibió enseñar el modelo matemático de los conjuntos porque era considerado políticamente peligroso.

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Amalia Pica, Diagramas de Venn (bajo el reflector), 2011, focos en trípode, sensor de movimiento, filtros de color y grafito en pared. Foto: Roberto Rivera

Muchos nombres importantes han sido invitados a participar en esta Trienal, desde Alfredo Jaar y Luis Camnitzer -que ganó la primera edición de la bienal de grabado en los años setenta- hasta Félix González-Torres con sus instalaciones publicitarias expuestas por toda la isla. La decisión de invitar a curadores y artistas connotados dentro del circuito internacional del arte evidencia la voluntad de no quererse desvincular completamente de las dinámicas hegemónicas para buscar un equilibrio difícil entre realidades que cada vez más se están alejando: los circuitos del arte hechos de grandes nombres, lugares tradicionales y altas ventas, y las demás realidades indecisas entre lograr pertenecer a este circuito o rechazarlos en nombre de una pureza ideológica inexistente, casi un miedo a no poder sobrevivir en un limbo sin posicionarse claramente.

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Alfredo Jaar, Field, Road, Cloud (del The Rwanda Project), 1997, impresiones cromógenas mate. Foto: Roberto Rivera

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Al frente: Francisca Aninat, N. 5, de la serie Sudamérica, 2015, fragmentos de textiles preparados, pintados y cosidos a mano. Al fondo: Alfredo Jaar, Field, Road, Cloud (del The Rwanda Project), 1997, impresiones cromógenas mate. Foto: Roberto Rivera

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Francisca Aninat, N. 5, de la serie Sudamérica (detalle), 2015, fragmentos de textiles preparados, pintados y cosidos a mano. Foto: Roberto Rivera

La ubicación geográfica de la Trienal en un casi “no lugar”, una isla construida alrededor del turismo masivo, al igual que la bienal de Venecia, invita a comparar directamente estos dos eventos, aunque distantes. Por un lado, Venecia representa el mejor ejemplo de institucionalidad y jerarquía, al punto de volverse un contenedor apto casi solamente para reglamentar estrategias políticas internas al mercado del arte; por otro lado, esta Trienal es un modelo que se puede considerar “sustentable”: su escala reducida y la falta de protocolo y en general de las presiones sociales relacionadas a los grandes eventos generan una experiencia directa y más próxima con los artistas y los curadores, convirtiendo los micro-eventos en una respuesta decididamente más eficaz.

Es significativo como en un momento de fuerte crisis económica (Puerto Rico se declaró bancarrota en el mismo período de Grecia), un evento artístico de pequeñas dimensiones pueda ser el símbolo de una revancha cultural. No es casualidad que la próxima Documenta se desarrollará entre Kassel y Atenas para empezar de forma concreta una operación de descentralización y fragmentación de los mega eventos. La voluntad de fomentar y mantener activo un circuito artístico extremadamente vivo, que comprende un sinnúmero de galerías, museos y espacios independientes de arte, a través de una fuerte inversión económica a costa de otras prioridades sociales, es el síntoma de que el arte se está convirtiendo en un focus importante desde el cual reconstruir dinámicas dañadas después de los años de las dictaduras, o para contrastar los problemas económicos y sociales. Esto pasa en Puerto Rico como en otros países de Latinoamérica y del mundo que viven esta situación de limbo artístico, ansioso de comparecer en el mapa internacional como protagonistas pero aún suficientemente íntegros para proponer un alternativa más sustentable. El peligro es que esta forma híbrida entre marketing de desarrollo económico y revancha cultural no sepa mantenerse en este territorio “gris” y de contaminación transversal potencialmente muy fértil para posicionarse a favor de las dinámicas abarcadoras del mercado internacional, dando vida a una nueva forma de colonialismo cultural.


[1] Just another exhibition,  F. Marini, V. Marini, postmediabooks, Milano, 2011, p. 75

[2] Catálogo Venezia Venezia, Alfredo Jaar, M. Carmen Ramírez, ed. a cura del CNCA de Chile, 2013, p. 81

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Mariagrazia Muscatello

Crítica de arte, Licenciada en Filosofía por la Universidad de Parma (Italia), Magister en Comunicación y Crítica de Arte (Gerona-España). Ha sido responsable de prensa para la firma de diseño industrial Kartell en Milán, y asistente editorial para Gustavo Gili, en Barcelona. Ha publicado para diversos catálogos y revistas nacionales e internacionales, como “Flash Art”, “Artribune” y “Etapes”, entre otras.

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