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LA SIMULTANEIDAD TEMPORAL DE TORRES-GARCÍA

En 1941, a poco más de una década de que el Museo de Arte Moderno de Nueva York abriera sus puertas en 1929 en la Quinta Avenida con la calle 57, Alfred Hamilton Barr Jr., director de dicha institución desde su inauguración hasta 1953, dibujó un diagrama donde México y Estados Unidos aparecían como localidades cruciales de la producción artística del segundo cuarto del siglo XX. Así, a comienzos de los años 40 América Latina existía en el hoy famoso “torpedo” de Barr desde el hito internacional que significó el muralismo mexicano en los 40, coincidiendo, aunque no sorpresivamente, con la transformación en cultura oficial de dicho movimiento de justicia social y luchas populares. Un antecedente de lo anterior es la segunda exposición individual en la historia del MoMA dedicada a Diego Rivera en 1931, donde al considerar el sur de Río Grande se daba cuenta de la línea curatorial del museo en sus inicios. A dos años del esquema de Barr se realizó la exposición Latin American Collection of the Museum Collection of Modern Art. Organizada por Lincoln Kirstein y acompañada de un catálogo -el primero en inglés que intentó trazar la historia del arte en América del Sur- la muestra exhibió 200 obras de artistas de la región, incluyendo dos pinturas del uruguayo Joaquín Torres-GarcíaComposition (1932) y The Port (1942). Sin embargo, como se sabe, la visión del arte producido por artistas de origen latinoamericano en Estados Unidos era, hasta hace poco, de carácter reduccionista.

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Joaquín Torres-García, Construcción en blanco y negro,1938, óleo y papel montado en madera, 80,7 x 102 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Obsequio de Patricia Phelps de Cisneros en honor a David Rockefeller. © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo, 2015. Foto: Thomas Griesel

 

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Vista de la exposición «Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern», en el Museo de Arte Moderno (MoMA), Nueva York. Foto: Jonathan Muzikar © 2015 The Museum of Modern Art, Nueva York

Muchos historiadores, curadores y críticos de arte han identificado en el comienzo de 1990 un cambio en dicho paradigma, cuando la globalización y la consolidación del sistema neoliberal fueron de la mano de la intensa atención internacional, académica e institucional que ha tenido el arte de América Latina en otras regiones del mundo. El MoMA es claramente una de estas instituciones. Muestras individuales como las de Cildo Meireles en 1990; Roberto Burle Marx y Kuitca en 1991; Gabriel Orozco en 1993; Manuel Alvarez Bravo en 1997; María Fernanda Cardoso en 1999; Rivera en 2011; y Lygia Clark en 2014 son ejemplos de lo anterior, así como también lo son exhibiciones colectivas más recientes de riguroso análisis histórico y crítico como Transmissions: Art in Eastern Europe and Latin America, 1960–1980, llevada a cabo por la iniciativa de C-MAP en 2015, y Latin America in Construction: Architecture 1955–1980, curada por Barry Bergdoll y también realizada el año pasado. Ahora, el MoMA presenta la primera gran retrospectiva dedicada a Joaquín Torres-García en Estados Unidos en los últimos 45 años.

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Vista de la exposición «Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern», en el Museo de Arte Moderno (MoMA), Nueva York. Foto: Jonathan Muzikar © 2015 The Museum of Modern Art, Nueva York

Organizada por Luis Pérez-Oramas, curador Estrellita Brodsky de arte latinoamericano, y Karen Grimson, asistente de curaduría del departamento de dibujos y grabados, Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern es a todas luces una exposición necesaria e historiográficamente sobresaliente que, en palabras de Glenn Lowry, actual director del MoMA, “simboliza la cooperación internacional que se requiere para mostrar a un gran artista en el museo”. Mediante este esfuerzo,  la muestra revisa nociones conocidas de la obra de Torres como su Universalismo Constructivo, insistiendo en su diferencia con el Constructivismo. Se trata, como escribió el curador, “de un programa de universalismo simbólico donde los elementos básicos de las artes visuales, ya sean concretos o abstractos, están basados en la idea de construir”. Construir como descubrimiento y no como creación; ir atrás en la historia de la representación y las culturas combinando lo antiguo con lo moderno. Así, The Arcadian Modern hace hincapié en el interés de Torres por las culturas precolombinas pero enmarcando sus orígenes en la atención que el arte precolonial tuvo en París a fines de 1920 y principios de 1930, cuando el artista vivía allí. De esta manera, en la segunda sala de la exposición el espectador se encuentra por ejemplo con Cuatro figuras rojas con paisaje (1929). Mediante la distintiva paleta de colores tierra de Torres y la sensación áspera que ésta genera, cuatro figuras precolombinas oscuras posan calmada y esquemáticamente en una escena que, carente de ilusión espacial y perspectiva, recuerda las esculturas clásicas de Arcadia pero desde el lenguaje cubista y sintético de principios del siglo XX. Se trata, entonces, de una temporalidad particular que novedosamente, por la organización y selección de las obras y su instalación y por el excelente catálogo que acompaña la muestra, es destacada en la retrospectiva. Así, ésta noción de temporalidad además de su conexión con el contexto institucional de Nueva York en relación a la obra de Torres desde los años 1920 por un lado, y con la literatura de y en torno al artista por el otro, son contribuciones que desde una nueva perspectiva enmarcan la obra de Torres-García en la modernidad. Sobre estas tres cosas me referiré en lo que sigue.

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Vista de la exposición «Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern», en el Museo de Arte Moderno (MoMA), Nueva York. Foto: Jonathan Muzikar © 2015 The Museum of Modern Art, Nueva York

 

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Vista de la exposición «Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern», en el Museo de Arte Moderno (MoMA), Nueva York. Foto: Jonathan Muzikar © 2015 The Museum of Modern Art, Nueva York

Como las exposiciones mencionadas más arriba, The Arcadian Modern no intenta recuperar el modelo de Barr: no se trata de localizar la obra de un artista Latinoamericano o de una localidad de la región en la cima de una relación jerárquica mundial. Dicho de otro modo, en la producción del conocimiento del arte contemporáneo, las nociones de progreso y jerarquía del régimen moderno han entrado en crisis, cuestión visible en la organización de esta exposición. Como indica el comunicado de prensa, “a medida que asimilaba y transformaba las invenciones formales del arte moderno, Torres-García se mantuvo fiel a una visión del tiempo como una colisión de distintos períodos en vez de una progresión lineal –una distinción que es particularmente relevante al arte contemporáneo”. Esta noción de simultaneidad temporal es analizada con lucidez por Pérez-Oramas en el catálogo de la muestra, un libro de 224 páginas con ilustraciones a color que incluye ensayos del mismo curador, Alexander Alberro, Sergio Chejfec, Estrella de Diego, y Geaninne Gutiérrez-Guimarães. Titulado The anonymous rule: Joaquín Torres-García, the Schematic Impulse, and the Arcadian Modernity, el texto de Pérez-Oramas identifica en la década de 1920 el momento en que Torres encontró su voz, comprimiendo el tiempo en muchas temporalidades diferentes. Parafraseando al autor, “del Cubismo el artista se sedujo por el Dadaísmo, volviendo luego a la paleta oscura de colores tierra de sus primeros paisajes de ciudades, desarrollando el lenguaje Constructivista. En movimiento permanente, Torres retornó a los paisajes terrestres y las representaciones de la vida tribal”.

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Joaquín Torres-García, Lo temporal no és més que símbol, 1916, fresco transferido a lienzo montado en bastidores, 575 × 331 cm. Generalitat de Catalunya Fons d’Art. © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo, 2015. Foto: Ramón Maroto. Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya, CRBMC. Generalitat de Catalunya

 

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Vista de la exposición «Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern», en el Museo de Arte Moderno (MoMA), Nueva York. Foto: Jonathan Muzikar © 2015 The Museum of Modern Art, Nueva York

 

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Vista de la exposición «Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern», en el Museo de Arte Moderno (MoMA), Nueva York. Foto: Jonathan Muzikar © 2015 The Museum of Modern Art, Nueva York

La idea de retorno entonces podría tal vez ser una de las claves para entender la individualidad radical que en la obra de Torres elude todo tipo de clasificación. Así, al entrar en la primera sala el espectador de enfrenta inmediatamente al emblemático fresco Lo temporal no és més que símbol (Lo temporal no es más que símbolo), realizado por el artista en Barcelona en 1916 para el Saló de San Jordi en el Palau de la Generalitat. Allí, un musculoso hombre desnudo y gigante toca una flauta, mientras que bajo él una multitud del mundo clásico baila aquella música inesperada. El título de la obra extraído del Fausto de Goethe alude, como indica Pérez-Oramas, a la estética de Torres: “Una temporalidad no progresiva. El tiempo, como símbolo, no sería para el artista más que convención”.

Esta perspectiva en la obra de Torres, no obstante, no hizo a los organizadores montar la exposición de manera discontinua temporalmente o, en otras palabras, la “simultaneidad temporal” del pensamiento del artista no se tradujo literalmente en la instalación de las 190 obras exhibidas, que comprenden pintura, escultura, dibujo, collage y fresco. Desde una estructura cronológica que invita al espectador a familiarizarse pedagógicamente con la obra de Torres, las salas del ala sur del sexto piso del MoMA se dividen en una serie de capítulos que van desde sus primeros trabajos en Barcelona a finales del siglo XIX hasta sus últimas obras realizadas en Uruguay durante los años 40 del siglo XX. Sin embargo, al comienzo, antes de entrar en la primera galería y de enfrentarse a ese gigante egoísta que domina a la multitud, una gran reproducción del famoso dibujo América Invertida (1943) invita al visitante a localizar la muestra desde los debates críticos de América Latina. ¿Cómo llegó Torres-García a pensar aquella inversión?

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Joaquín Torres-García, América invertida, 1943, tinta sobre papel, 22 × 16 cm. Museo Torres García, Montevideo. © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo 2015.

 

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Vista de la exposición «Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern», en el Museo de Arte Moderno (MoMA), Nueva York. Foto: Jonathan Muzikar © 2015 The Museum of Modern Art, Nueva York

Cabe mencionar que en la actualidad es frecuente que en las universidades se utilice América Invertida como obra emblemática para introducir a los estudiantes sobre los debates de la modernidad en la región. Y no sólo en la actualidad: ya en 1967 la Ciudad Abierta de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Valparaíso había publicado una versión del dibujo de Torres en el número 6 de Amereida, una suerte de manifiesto del instituto. Desde sus inicios, la Ciudad Abierta buscó enfatizar la accidentalidad de la formación del continente desafiando el Eurocentrismo, invocando entonces el dibujo de Torres y su deseo por una creación artística emergida singularmente en las historias, culturas y tradiciones de América del Sur. A su vez, es muy posible que muchos de quienes ahora leen este texto se hayan encontrado innumerables veces con reproducciones de América Invertida en libros, catálogos y afiches de arte moderno y contemporáneo, donde temas como el arte, la cartografía, las geopolíticas de poder y América Latina parecieran encontrar en esta obra un modo de representación visual. Un ejemplo contingente es el diseño de la invitación a La Universidad Desconocida, simposio que se realizará a fines de este mes en el Museo Jumex de la ciudad de México y donde una serie de conocidos investigadores y artistas han sido invitados para repensar el arte latinoamericano en la actualidad. ¿Cómo comienza, entonces, la necesidad de alterar el mapa?

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Vista de la exposición «Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern», en el Museo de Arte Moderno (MoMA), Nueva York. Foto: Jonathan Muzikar © 2015 The Museum of Modern Art, Nueva York

 

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Vista de la exposición «Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern», en el Museo de Arte Moderno (MoMA), Nueva York. Foto: Jonathan Muzikar © 2015 The Museum of Modern Art, Nueva York

Joaquín Torres-García nació en Montevideo en 1874. A sus diecisiete años emigró junto a su familia a España, donde había nacido su padre y donde se educó como artista. Esta primera etapa se exhibe en la primera sala de la exposición: los frescos por ejemplo, como Lo temporal no és més que símbol, pero además sus primeros retratos que aludían al flâneur o al callejero que describió Baudelaire y que representaron famosamente pintores como Manet y Caillebotte. Así, en Self Portrait (1902) el artista vestido de traje negro y sombrero de copa fuma una pipa mirando el horizonte de perfil, mientras que en Mujer de espaldas (1898) una burguesa de mediana edad lleva que un sombrero decorado con plumas se detiene en un fondo monocromo cerrando los ojos y sonriendo placenteramente.

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Joaquín Torres-García, Autorretrato, c. 1902, óleo sobre lienzo, 40 x 31 cm. Col·leció PPP © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo 2015

 

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Joaquín Torres-García, Figura de mujer, 1900, óleo sobre tabla, 47 x 30 cm. Colección privada, Suiza © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo 2015. Foto: Peter Schälchli, Zurich

Fue en Barcelona cuando a través de su amistad con el uruguayo Rafael Barredas, creador del vibracionismo, y el poeta Español Guillermo de Torres, que el artista encontró la modernidad, o la representación del tiempo presente, y fue entonces cuando aparecieron la serie de signos y figuras que persistieron durante toda su vida. El reloj, la rueda, las botellas, los números… Luego vino Nueva York: las pinturas con perspectivas dinámicas de la ciudad frenética exhibidas en la exposición New York Street Scene, y los trenes y la publicidad representados desde una estética cubista de yuxtaposición de signos y colores planos. En la segunda sala se exhiben, además de estas pinturas, los juguetes de madera que Torres comenzó a realizar en Barcelona, y que convirtió en un negocio de venta llamado “Aladdin” cuando cruzó al otro lado del Atlántico en 1920, estadía que sólo duraría dos años. Aunque los juguetes no fueran pintura en el sentido convencional del término sí eran metáfora del pensamiento de Torres: “Uno es el mismo que el otro”, escribió el artista en una de sus cartas a Barredas. “Todos responden al mismo impulso artístico”, fue el análisis que encontró el curador a la reproductibilidad que emanaba de esta empresa.

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Vista de la exposición «Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern», en el Museo de Arte Moderno (MoMA), Nueva York. Foto: Jonathan Muzikar © 2015 The Museum of Modern Art, Nueva York

Uno de los puntos altos de la retrospectiva, además del catálogo, es la digitalización de las cuadernos y los libros escritos por Torres instalados en inclinadas vitrinas blancas dispuestas en el centro de las salas. En las galerías, el espectador se entera de la vasta producción literaria del artista, mientras que en el catálogo puede revisar los análisis de estos escritos en profundidad. En Nueva York, por ejemplo, Torres escribió Impresiones de un artista, donde desde una contradictoria desilusión habla de “la ciudad de siete millones que atropella al artista. Pero Nueva York es Nueva York”. La modernidad furiosa, ese otro tiempo presente y acelerado diferente al de Barcelona que significaban los rascacielos y la industrialización de Nueva York generó en Torres un enorme desencanto; sin embargo, aquello no impidió que se relacionara con agentes claves del arte moderno de la ciudad. La Société Anonyme, que promocionó artistas modernos como Léger y Man Ray, y su relación con Gertrude Whitney, la fundadora del Whitney Museum of American Art de Nueva York, son ejemplos de lo anterior. De hecho, en 1921 Torres recibió los elogios del New York Times por su exposición en el Whitney Studio Club, un espacio localizado en el Greenwich Village. Durante esos años también, el artista participó de una muestra en el museo de Filadelfia y luego, una vez en Montevideo, fue visitado por Lincoln Kirstein del MoMA. Antes de morir, cuando ya había formado la famosa Escuela del Sur que tanto influenció la producción del arte de la región desde mediados del siglo XX, Torres se encontraba preparando una exposición en el hoy Museo de las Américas en Washington D.C y otra en la galería Sidney Janis de Nueva York. Sobre todo aquello da cuenta Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern, una exposición que, entendiéndose en conjunto con su publicación, genera una nueva historiografía de la relación de Torres con la ciudad y con la institución que hoy alberga su retrospectiva.

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Vista de la exposición «Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern», en el Museo de Arte Moderno (MoMA), Nueva York. Foto: Jonathan Muzikar © 2015 The Museum of Modern Art, Nueva York

Dentro de estas nuevas perspectivas historiográficas que plantea la exposición emerge una idea seductora sobre ciertas conexiones de Torres con la literatura, una idea que apunta tanto al análisis de su obra literaria como a la de otros escritores de la diáspora latinoamericana en París. Todo esto tiene que ver con el tipo de pasado que cautiva al artista desde el otro lado del Atlántico, y que se manifiesta insistentemente en su Panamericanismo una vez que en 1934 vuelve a su tierra natal. Como en este tipo de situaciones el pasado es inventado, muchas veces desde o después de París, y la búsqueda de los orígenes desemboca siempre en una no autenticidad. Sin embargo, en los años 20 y 30 América Latina, como destaca Estrella de Diego en su texto para el catálogo, fue un terreno fértil donde se resignificaron los estereotipos, como en la enorme mujer negra de Tarcila do Amaral. En la literatura, por su parte, ocurrió algo similar con la escritora cubana Lydia Cabrera, contemporánea de Torres y que, al igual que el artista, por entonces vivía en París. La relación con el pasado, con las raíces negras y la santería de la isla que ocurre en la obra de Cabrera es, como indica De Diego, igualmente ficcional que la de Torres con el pasado indoamericano. El famoso mapa invertido de Torres, entonces, emerge desde el contexto de París, una ciudad fascinada con el “otro,” con las culturas indígenas de las Américas y las “negras” del continente Africano. Y sí, Torres reconocía su lejanía con lo indígena: aquella distancia del Uruguay con las culturas precolombinas. Por lo mismo, en uno de sus textos más complejos, Metafísica de la prehistoria indoamericana, escrito en Uruguay en 1939, el artista habla de la “civilización de nuestro continente.” Como escribió Torres, “es cierto que estamos bastante alejados del foco en que se produjo (la civilización precolombina); es cierto, bien cierto que, por desgracia, hasta aquí no llegó su influencia; pero, sea como sea si las civilizaciones aquellas llegaron hasta la punta extrema sur, aunque directamente no recibimos su influencia, quedamos, de todos modos, comprendidos en ella. Que es decir, que algún matiz debemos tener, que nos ligue más a esto que a un ambiente, por ejemplo, Europeo”.

Florencia San Martin

Nace en Santiago, en 1982. Profesora asistente de Historia del Arte y Culturas Globales en California State University, San Bernardino, donde enseña y escribe sobre arte contemporáneo, metodologías decoloniales y políticas de memoria en las Américas. Sus escritos han aparecido en inglés y español en publicaciones como ASAP/Journal, Latin American and Latinx Visual Culture, ILLAPA Mana Tukukuq y Transmodernty, y su investigación ha sido apoyada por instituciones como el Smithsonian American Art Museum, Rutgers University y CONICYT. Florencia tiene un doctorado en historia del arte por Rutgers University, un magister en escritura creativa en español por New York University y un BA en artes visuales por la Universidad Católica de Chile. En la actualidad trabaja en tres libros: el volumen "The Routledge Companion to Decolonizing Art History", que coedita junto a Tatiana E. Flores y Charlene Villaseñor Black; el volumen "Within and Beyond Chile: Notes on Contemporary Art and Visual Culture", que coedita junto a Carla Macchiavello y Paula Solimano para Amherst College Press; y una monografía basada en su disertación doctoral titulada "The Decolonial Project of Alfredo Jaar".

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