FENOMENOLOGÍA DEL ESPACIO. CONVERSANDO CON CRISTIÁN SALINEROS

“No podemos captar el objeto como si simplemente estuviera ‘ahí afuera’, en forma independiente. El objeto surge como producto de nuestra actividad, por lo tanto, tanto el objeto como la persona están co-emergiendo, co-surgiendo”.

Francisco Varela, El Fenómeno de la Vida.

 

En su primera muestra individual en Galería Patricia Ready, Cristián Salineros presenta Otras Periferias, una serie de esculturas de gran formato basadas en los sistemas constructivos de jaulas de ave, así como los resultados de sus más recientes investigaciones relacionadas con las actividades y comportamientos de estos animales. Si bien las aves funcionan en esta muestra como punto de unión para el conjunto de obras, a diferencia de exposiciones anteriores, en esta oportunidad están más bien ausentes: sólo vemos una pareja de pájaros en una jaula en la sala, cuya presencia se amplifica mediante una escultura sonora en el patio de la galería.

Otras Periferias propone al espectador reflexionar sobre las lógicas que definen los usos del espacio, cómo se construyen o se modifican, cómo obedecen a políticas, crean códigos, imponen recorridos, determinan temporalidades y comportamientos. En este sentido, Salineros plantea el espacio de la galería como un lugar susceptible de ser habitado, en donde las aves y las jaulas como sistemas constructivos pueden homologarse a ciertos comportamientos sociales.

«La idea que está detrás de esta exhibición es que el espacio surge como producto del movimiento. El espacio, esta cosa frente a nosotros que parece absolutamente objetiva, el pilar de la objetividad en física, es totalmente inseparable de la conducta sensomotriz. Para mí esta es una constatación absolutamente extraordinaria», dice el artista en esta conversación con Catalina Mena incluida en el catálogo que acompaña la exposición.

 

 

Catalina Mena: Tú te autodenominas un escultor. ¿Qué es lo específico de esa definición de género?

Cristián Salineros: Para mí ser escultor es practicar un tipo de pensamiento que problematiza la relación con el espacio. Independientemente de que uno lo traduzca a un video, un dibujo, instalación o cualquier otro medio. Probablemente si hago un video tendrá una atmósfera derivada de un pensamiento escultórico y la construcción de la imagen o de la narrativa seguramente estará sometida a la cuestión del espacio.

C. Mena: Pero tu trabajo escapa totalmente de los convencionalismos de la escultura, como género, de modo que pensar sobre el espacio podría asociarse a otras disciplinas, como la instalación o la arquitectura. A propósito de ese tema, recuerdo que en los noventa se hizo una exhibición en Chile que se llamó Delicatessen, curada por Pablo Rivera. Y ahí se mostraba el tema de la escultura en el campo expandido, se presentaba a los nuevos escultores que se salían del plinto, cuestionaban la actitud de contemplación del público, la idea de materiales nobles y de trascendencia, la noción de monumento, es decir, casi todos los aspectos asociados al género de la escultura tradicional. Pero les interesaba llamarse “escultores”, como si la ruptura sólo pudiese leerse contra el fondo del canon.

C. Salineros: No sé si la escultura como género es un territorio tan definido para mí, quizás es medio difuso, porque en realidad no considero sus fronteras. Yo simplemente me aproximo a cuestiones que me interesan, las investigo, las estudio y finalmente terminan traducidas a imágenes o cosas. Pero sí reconozco que pienso “desde” la escultura, a partir de mi relación con el entorno. Yo salí de la escuela y lo primero que hice fue irme a vivir a Chiloé, cuestión que nadie hace cuando egresa. Ahí uno tratar de quedarse, exhibir, relacionarse, de inscribirse en el sistema… Pero no. Yo agarré mis cosas y me fui a un lugar remoto. Siempre me ha gustado irme, cambiar de lugar, reposicionarme espacial y contextualmente.

C. Mena: Más que construir cosas, tú hablas de pensar y percibir el espacio. Y a lo mejor por eso no te fuiste a una ciudad, a un lugar donde hubiese edificios, sino que te fuiste a la pampa chilota, al sitio eriazo.

C. Salineros: El sitio eriazo es un espacio donde pueden pasar muchas cosas, es el espacio de la posibilidad, según lo define Francesco Careri. Pero también su existencia está condicionada por aquello que lo rodea, quiero decir que el sitio eriazo sólo puede ser tal si su entorno inmediato está ocupado.

C. Mena: Claro, parecería que el sitio eriazo es el del pensamiento abierto y, en ese sentido, se opondría a la concreción arquitectónica. Pero, por otro lado, si uno mira tus obras son habitáculos, generan condiciones de habitabilidad.

C. Salineros: Pero son habitáculos que se funden con el espacio, son permeables y no obedecen a la funcionalidad que define la práctica arquitectónica. Aunque obviamente se trata de problematizar la relación del cuerpo, es decir, un espacio siempre está medido, visibilizado, concebido desde un cuerpo que lo habita, lo recorre, lo mira. Un espacio vacío es escultórico porque uno establece una relación con ese vacío, es más, el espacio emerge, precisamente, en esa interacción. Lo que me interesa es esa relación, es un asunto perceptivo, fenomenológico. Es lo que hablamos en la línea del neurobiólogo Francisco Varela.

C. Mena: Entonces una persona parada en medio de un estacionamiento es un problema escultórico. O sea, tú podrías ser un escultor que no construye nada, por el puro hecho de problematizar el espacio… Y, sin embargo, tú construyes ¿Para quién? ¿Para qué?

C. Salineros: En principio, para mí. Son modelos para atrapar cosas, para investigar asuntos que me interesan, y que tienen que ver con cómo los espacios se construyen o se modifican, cómo obedecen a políticas, crean códigos, imponen recorridos, determinan temporalidades y comportamientos.

 

 

C. Mena: Hay un cruce entre el espacio como la posibilidad pura y la construcción. Pero el énfasis de tu obra está cada vez más desplazado al proceso de la investigación. En este trabajo con los pájaros, que vienes haciendo hace años, la obra es el proceso en sí mismo. Tu taller, de hecho, ya no es un lugar donde se construyen obras y ahora está convertido en pajarera.

C. Salineros: Un lugar donde más que “construir” cosas, están pasando cosas que yo percibo y elaboro como fenómenos. Ahora, por ejemplo, no estoy construyendo nada en el taller, pero sí tengo un rito diario que no puedo dejar de hacer, y es esta especie de “ordeña” que le estoy haciendo a varios pájaros que tengo ahí. Estoy recuperando sus excrementos. Me di cuenta de que me resultaban interesantes como sistemas de construcción. Y lo que he hecho es condicionar la manera en que los pájaros secretan sus excrementos. Lo que hago es modificar las jaulas para poder recoger ese material y que se deposite construyendo una determinada forma. En el fondo, estoy modificando el sistema de producción de un material realizado por terceros. Estoy metiéndome en un problema que tiene que ver con la producción, con el proceso, con la materia, con el tiempo, pero soy un observador.

C. Mena: ¿Y qué quieres atrapar con eso?

C. Salineros: Algo que tiene que ver con los hábitos, con lo biológico, pero también con la temporalidad. Porque llevo como ocho meses haciendo esto que parece inútil, improductivo. Eso es lo divertido de esta muestra, porque cuando me la propusieron yo no tenía pensado exhibir, estaba probando cosas en mi taller, generando distintos “registros” sobre cuestiones comunes, como una forma de goce personal. Después de años trabajando con jaulas y pájaros estaba indagando en estas cosas periféricas, observando situaciones asociadas a las políticas espaciales de los pájaros, a su convivencia, a sus ciclos biológicos, sus desperdicios. Y de repente salió esta muestra y tuve que forzar, en cierto modo, un dispositivo de exhibición, una bajada.

C. Mena: ¿Qué te gustaría que le pase a alguien que entre a tu muestra?

C. Salineros: Quizás suene pretencioso, pero me gustaría que, más allá de lo estético, se generen pensamientos. Que ojalá algunas de las piezas logren instalar preguntas sobre el tiempo, sobre el territorio, el espacio, el sonido, el movimiento… Pero también interrogar el proceso de la obra. El esfuerzo que hay detrás de algo que tiene un mínimo rendimiento: ocho meses juntando excrementos sólo para hacer una línea de seis metros, entre otras cosas.

C. Mena: Y esta línea se exhibe como una especie de réplica de la Cordillera de los Andes. ¿Cómo se conecta esta imagen con el resto de tu trabajo?

C. Salineros: No se si es necesariamente una réplica, pero si una referencia. En realidad la imagen me surgió cuando vi la forma en que se acumula el excremento, dejando arriba una especie de nieve blanca. Y luego ese hallazgo me hizo mucho sentido, porque la referencia a la cordillera está instalada en el imaginario local, entonces fabriqué unas jaulas alargadas para que el excremento se fuera depositando a lo largo y de esa manera se fuera construyendo esa “geografía”. Además la cordillera, con su carga monumental, su sentido geopolítico, aparece bajada a una escultura de excremento y eso encuentro que tiene un eco fuerte, al menos para mi percepción. Por otro lado, es una apelación al paisaje. Yo creo que Chile es paisaje, que estamos constituidos por una condición natural del territorio; el paisaje nos define y su condición cambiante nos obliga.

 

 

C. Mena: Y ese territorio nunca termina de constituirse. Se modifica permanentemente a causa de situaciones que escapan al control humano, como son los desastres naturales. Ahí aparece esta idea de un proceso que escapa al control pero que es constructivo. Es decir, las catástrofes transforman el paisaje natural, no lo destruyen. En cambio, el efecto sobre construcciones urbanas es la desaparición. El edificio se cae y no hay más. Me parece que es una lógica análoga a lo que haces ahora en tu taller con seres vivos que siguen sus propios ciclos.

C. Salineros: La naturaleza es un modelo muy claro de transformación del espacio, y eso implica una dimensión temporal que yo he ido leyendo desde la escultura. La naturaleza siempre ha estado en mi trabajo, como referente, pero ahora los pájaros ingresan como autores, son ellos quienes terminan la obra, ya sea por su presencia o ausencia, y eso hace que yo pierda márgenes de control. Ha sido muy desafiante esa pérdida de control, porque estaba acostumbrado a planificar y pre visualizar las cosas, a tener de antemano una idea bastante acabada de cómo iba a ser el resultado final. Y ahora, en varios casos, eso no es así.

C. Mena: Pero además, mirado desde la perspectiva fenomenológica, cuando uno quiere controlarlo todo está impidiendo que el fenómeno se exprese, que “aparezca” y hable por sí mismo. Y la grilla racional es la forma de control más violenta. Es a esto a lo que Francisco Varela se refería, cuando pedía limitar el pensamiento racional para que el fenómeno “sacara toda su voz” y se produzca su emergencia en el momento de la relación con un sujeto.

C. Salineros: De alguna manera eso me está pasando. Ese asunto fenomenológico producido por situaciones accidentales, en las que dos cosas coinciden por azar y construyen algo que no fue premeditado, que aparece. Y ahí estoy, en esas disyuntivas, porque cuando eso sucede siento que es algo muy valioso para mí, pero entonces me cuestiono si debo mostrarlo o no, me sorprendo en la duda y me hago consciente de que tengo la mala formación de sentirme obligado a explicarlo todo, a aplicar esa grilla de la razón. Y sé que si lo explico lo mato. Creo que mi proceso está en este punto de disputa entre la voz del fenómeno y la voz de una discursividad de una obra que se viene desarrollando. Por otro lado Varela tiene una definición del espacio muy bonita: dice que el espacio surge como producto del movimiento y que se percibe y manipula a través de la experiencia sensorial y motriz, cuestiones que están en el centro de esta exhibición.

 

 

C. Mena: Eso es interesante, porque lo que Varela pide no es eliminar el discurso, ya que los resultados de la observación del fenómeno necesariamente deben inscribirse en un relato a posteriori, y en la propia teoría que el científico ha ido elaborando sobre ese fenómeno. Pero lo que él advierte es que el exceso de racionalidad amenaza la transparencia del momento de la observación, se interpone como una forma de control que obstaculiza la experiencia. O sea, cuando Varela cuestiona la hipertrofia de la explicación racional lo hace en defensa de recuperar una actitud científica más radical y por eso él se declara partidario de la fenomenología a ultranza.

C. Salineros: Y ese pensamiento surge de la biología, porque los seres vivos plantean muchas posibilidades que desafían permanentemente a la explicación racional. O sea, al ingresar pájaros a mi trabajo ingreso una fenomenología que no solo tiene que ver con la percepción sobre la obra, sino también con la obra como fenómeno en sí mismo, que tiene sus propias dimensiones biológicas, conductuales, territoriales, espaciales, sonoras, etc. Y esos aspectos que no controlo me van exigiendo, porque ya no basta con hacer un movimiento técnico, con tener una habilidad y lograr un resultado. Esa variable que aparece me pide un comportamiento distinto, desconocido; me obliga a transgredir mis sistemas habituales de pensar y hacer arte, por eso creo que esta bajada a la galería es un estado intermedio, ya que es una serie de registros en distintos medios y soportes que construyen una especie de “periferia”, lo que nos devuelve al concepto del espacio, territorio, sitio eriazo, etc.

C. Mena: Aquí te sales ya de madre. Porque también planteas un registro performático. No sólo los pájaros construyen la obra, sino también las personas en su movimiento por la sala, vistiendo las camisetas impresas con signos sobre aves.

C. Salineros: Ese trabajo tiene que ver con que en los libros sobre observación de pájaros hay imágenes o tips que se llaman “marcas de campo”, y que son signos que permiten codificar posturas de las aves. De esas imágenes o marcas de campo seleccioné solo aves carroñeras, que comen de lo muerto, y aves rapaces, que cazan animales vivos, y esas son las que imprimí en las poleras.

C. Mena: Reposicionando y moviendo ese signo, las personas son quienes finalmente construyen el espacio…

C. Salineros: Siguiendo en la línea de Varela, y de esa realidad que necesita una subjetividad abierta para constituirse, la idea que está detrás de esta exhibición es que el espacio surge como producto del movimiento. El espacio, esta cosa frente a nosotros que parece absolutamente objetiva, el pilar de la objetividad en física, es totalmente inseparable de la conducta sensomotriz. Para mí esta es una constatación absolutamente extraordinaria.