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La Bienal de Venecia:el Cisma del Arte

«La producción capitalista es hostil a ciertas ramas de la producción intelectual, como el arte y la poesía»

Karl Marx, Teorías sobre la Plusvalía I

Hace poco más de una semana se inauguró la Bienal de Venecia y después de mucho ruido mediático todo ha quedado en silencio. Se acabaron los análisis críticos de la prensa que, como hacía el emperador Augusto en el Coliseo, con un gesto impulsivo salvan o matan sin vuelta atrás. Se fueron los fotógrafos de la farándula artística, atentos al juego de reconocimiento social de los que estaban y los que no. Desaparecieron las provocaciones y las performances ad hoc, quedando como recuerdo más vivo, simbólico y gozado la caída al agua de los señores burgueses en el pequeño muelle de la Fundación Prada. 

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Invitados VIP al cóctel de apertura de la Fondazione Prada caen al Gran Canal de Venecia. Foto: Interpress

Con el champagne se acabó también la pretensión de salvar el mundo y la creencia que “all the world futures” sea una cuestión al alcance de un solo curador y se logre desde las puertas cerradas de un evento.

¿Qué futuros o pasados se pueden trazar desde la cúpula elitista del gotha mundial del arte? ¿Qué sentido tiene hoy en día el arte político y su relación con el sistema del arte?

En instancias como las bienales se hace más urgente la pregunta sobre el rol del arte contemporáneo y su posicionamiento social.

Ya en la pasada edición de la Bienal de São Paulo la confusión era evidente. Con la misma pretensión de salvar el mundo con elegancia se mezclaban temas políticos y realidades distintas en un popurrí conceptual que alejaba aún más el público de cualquiera posibilidad de “engagement”.

No basta con exhibir realidades trágicas, conflictos de guerras y manifestaciones cruentas desde la seguridad normalizada de una pantalla de video para posicionarse y complacer la culpabilidad de la clase alta. No basta incluir colectivos de activistas como el sirio Abounaddara y hacerle ganar una mención especial, neutralizando su labor en un circuito viciado, para considerarse democráticos e inclusivos.


Si de futuros mundiales se tiene que hablar hay que hacerlo de forma conjunta, no en el peor estilo platónico y vanguardista: desde banquetes refinados, a invitaciones exclusivamente personales, entre una copa y una tarjeta de presentación. La realidad, en su sentido cotidiano, que es tan cercana y tan evidente en sus contradicciones hasta en una ciudad turística como Venecia, con problemas contingentes de gentrificación y empobrecimiento, desaparece como experiencia vivida, es algo lejano, desplazado a otros territorios y se presenta sólo como ficción realista en un efecto cinema donde la catarsis es garantizada y los peligros nulos. Más allá de las bellas ideas, las diferencias de clase y las reglas de la exclusión social se repiten ritualmente de forma cruel. Una imagen vivida y representativa de ese mecanismo pre-revolución francesa, es el cardenal Ravasi inaugurando el pabellón de la Santa Sede, del cual es el curador, encerrado en un espacio protegido por cintas rojas como si solo Dios pudiera asistir a su evento.

Desmantelar el mecanismo monárquico de la bienal de Venecia es fácil. Se podría empezar eliminando los protocolos reales de exclusión que mesuran el valor social con el número de invitaciones a eventos chic donde ir a hacer lobby. Es tan directo como invitar a los días de inauguración a los estudiantes universitarios que viven y trabajan en Venecia para que puedan confrontarse con los artistas y los curadores que quieren decidir sus futuros. Simple como retribuir de forma correcta a los trabajadores sin nombre del arte, sin el chantaje de la exposición mediática como pago adquirido. Transparente como abrir a concurso público la elección del curador. Pero no se hace.

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Isaac Julien, Das Kapital Oratorio, Pabellón Central (Arena). 56° Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures. Foto: Andrea Avezzù. Cortesía: la Biennale di Venezia

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Marcel Broodthaers, Jardin d’Hiver, 1974, instalación con 36 árboles Kentia, seis fotografías en b/n. 56° Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures. Foto: Alessandra Chemollo. Cortesía: la Biennale di Venezia

Es más fácil escuchar las palabras cantadas del capital de Marx en el teatro orquestado por el artista Isaac Julien en el pabellón de Italia en los Giardini, rodeado, como los aristócratas fin de siècle, por la sugestiva instalación Jardín de Invierno de Marcel Broodthaers. Más glamoroso pagar diez euros por una publicación del artista Marco Fusinato expuesta en el Arsenale y pensarse activista leyendo en casa la historia de Primo Moroni, anarquista milanés del siglo pasado. Más militante llevarse un ladrillo de Rirkrit Tiravanija por los mismos diez euros y ponerlo luego en el living como trofeo de participación activa por un mundo del trabajo más sustentable. Más intrigante ver los dibujos y las instalaciones sobre las primaveras árabes de artistas del Norte de Africa, como Nidhal Chamed, Abdel Abdessemed y Massinissa Selmani, que ganó la mención de honor, y luego descubrir -y aliviarse por- que todos ellos se mudaron a vivir a Nueva York, Londres o París.

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Marco Fusinato, From the Horde to the Bee, 2015, 10.496 páginas de documentos impresos, mesas, notas, cámara en time-lapse. Dimensiones variables. 56° Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia. Foto: Alessandra Chemollo. Cortesía: la Biennale di Venezia

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Rirkrit Tiravanija, Untitled 2015 (14086 unfired), 2015, ladrillos de barro, sellos de madera, herramientas. Dimensiones variables. 56° Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures. Foto: Alessandra Chemollo. Cortesía: la Biennale di Venezia

Jacques Rancière opina que no hay posibilidad de arte político y para justificarlo se refiere a cómo la visibilidad de la protesta, en auge ya en los años sesenta y setenta dentro de movimientos como Fluxus, acabó siendo parte del sistema criticado. Antes de él, Guy Debord ya había entendido que “los futuros del mundo” iban muy lejos de sus expectativas, tanto, que no logrando soportar su misma profecía situacionista se suicidó.

¿Es cierto que no hay posibilidad de un arte comprometido y que el arte contemporáneo es sólo un juego de ricos por ricos donde los que trabajan en el sistema son peones mal pagados que generan plusvalías capitalistas?

Seguramente esta diferencia de clase interna al mismo sistema del arte es algo presente y la instalación de Hans Haacke en el pabellón central en los Giardini habla significativamente de eso. Una encuesta abierta de perfil estadístico refleja el porcentaje de riqueza, de orientación política y de cuestiones sociales del público presente. En los datos polarizados es evidente cómo no hay punto medio de clase. Será cada vez más incompatible hacer coexistir estos dos mundos, volviendo a tensiones sociales cercanas a las de la época marxista del capital.

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Hans Haacke. Al centro: Blue Sail (1964-1965); a la izq.: Gallery-Goers’ Birthplace and Residence Profile, Part 1 (1969); a la der.: Vergleich von 3 Kunstausstellungs- Besucherprofilen (Comparison of 3 visitors’ profiles of art exhibition) (1973). 56° Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures. Foto: Alessandra Chemollo. Cortesía: la Biennale di Venezia

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Oscar Murillo, Frequencies (an archive, yet possibilities), 2013-en curso. 56° Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures. Foto: Alessandra Chemollo Cortesía: la Biennale di Venezia

Si hay algo que rescatar de esta bienal confusa, con un montaje fragmentado en miles de celdas blancas, saturado de artistas puestos para complacer a coleccionistas y galerías potentes -como George Baselitz y Oscar Murillo-, más similar a una feria de arte -que a bien pensar son más inclusivas, menos hipócritas y por ende programan mesas de reflexiones teóricas abiertas al público-, es la intuición de estar viviendo un cambio de paradigma histórico mundial y de separación social dentro del mismo mundo del arte. Una intuición esbozada, donde las incertidumbres y el miedo son más fuertes que una visión clara y consciente. Para analizar ese cruce temporal el curador Okwui Enzewor ha buscado en forma hegeliana dentro la historia de los movimientos ideológicos: el marxismo, el anarquismo y las revoluciones del principio del siglo XIX y el post modernismo de los años sesenta y setenta con atención a las vanguardias cinematográficas de artistas como Chris Marker y Harun Farocki, presentados más como “auctoritas” de pensamiento que en diálogo efectivo con las demás obras.

Un pasado nostálgico y fracasado que nos sitúa en un presente donde hasta el compromiso moral pasa por un gesto performativo y aislado, como el caso de la artista Adrian Piper, que ganó el León de Oro con su instalación The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1-3, en la que pedía al público actuar con ética bajo una suscripción registrada. Un cambio que se sugiere con discontinuidad y que se escucha evocativamente en la antigua melodía de la Internacional Soviética en la obra de Runo Lagomarsino en los Giardini.

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Harun Farocki, Atlas of Harun Farocki’s Filmography, 2015, video, color, b / n, sonido estéreo, subtítulos, cuadernos, unos 100 ejemplares de la revista «Filmkritik», vitrina. Dimensiones variables. 56° Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures. Foto: Alessandra Chemollo. Cortesía: la Biennale di Venezia

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Chris Marker, Untitled (Crush art #5), 2003-2008, y Untitled (Passengers #129), 2008-2010, fotografías. 56° Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures. Foto: Alessandra Chemollo. Cortesía: la Biennale di Venezia

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Adrian Piper, Everything 21, 2010-2013, una de cuatro pizarras con texto escrito a mano, tiza, 120 x 250 cm cada una. 56° Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures. Foto: Alessandra Chemollo. Cortesía: la Biennale di Venezia

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Adrian Piper, The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1-3, 2013, instalación y performance de participación grupal. Tres escritos en la pared, tres mostradores de recepción circulares. 56° Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures. Foto: Alessandra Chemollo. Cortesía: la Biennale di Venezia

La contingencia nos obliga a pensar, no sólo el mundo, sino principalmente el arte en forma distinta. Hay que pensar en espacios diferentes, sin nombre, alejados de las grandes corporaciones, de las financiaciones turbias, de los chantajes por la ansiedad del éxito, como el caso del pabellón de Costa Rica, uno entre otros donde los artistas tenían que pagar para poder participar y que, por ende, retiró su presencia.

Hacer arte político significa cambiar el “status quo” del propio entorno más próximo y es necesario hacerlo desde las periferias y la invisibilidad, quizás desde las trincheras, lejos del Leviatano, como escribía Ernst Jünger en su famoso texto Más allá de la línea ya en 1950.

La revolución que no brilla sólo en las paredes de un espacio blanco es hecha por un sistema más sustentable, más lento, anónimo, silencioso, donde el arte político no es sólo una imagen pasiva sino un gesto inclusivo e horizontal, un espacio de discusión y de creación compartido. Un cisma que se mueve con los cambios sociales y sus problemas cotidianos: la precariedad, las crisis económicas y políticas, la post-globalización, los flujos migratorios al límite del genocidio, la rápida muerte de la clase media, el deterioro ecológico y su futuro incierto.

Mariagrazia Muscatello

Crítica de arte, Licenciada en Filosofía por la Universidad de Parma (Italia), Magister en Comunicación y Crítica de Arte (Gerona-España). Ha sido responsable de prensa para la firma de diseño industrial Kartell en Milán, y asistente editorial para Gustavo Gili, en Barcelona. Ha publicado para diversos catálogos y revistas nacionales e internacionales, como “Flash Art”, “Artribune” y “Etapes”, entre otras.

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