LELAND GUYER SOBRE LA TRADUCCIÓN DE LA POESÍA CONCRETA DE FERREIRA GULLAR

Ferreira Gullar, poeta, artista, intelectual y crítico de arte, nació en Brasil en 1930. Sus escritos, desde su primera gran colección de poemas publicada en 1954 hasta su trabajo Concreto y Neoconcreto publicado entre 1957 y 1959, son esenciales dentro de la historia de la literatura brasileña y latinoamericana, y han influido profundamente en varias generaciones de artistas. En su país, Ferreira Gullar es considerado un genuino héroe cultural.

En esta entrevista, el traductor de su obra poética, Leland Guyer, habla de los desafíos y las satisfacciones del ejercicio del traductor y, en específico, de su trabajo vinculado a la poesía de Gullar y la admiración que ésta le produce. «La poesía de Gullar me sorprendió por su fuerza, creatividad, valores líricos, humanidad y compromiso social (…) Mi primera motivación para traducirlo vino de varias características que resonaban muy fuertemente en mí, desde mi primer encuentro con la obra. Gocé mucho del vigor de las cualidades líricas de sus versos, la fuerza poderosa de su memoria, su imaginería maravillosamente evocativa, el carácter claramente brasileño de sus temas, la manera en la que eleva cosas simples y eventos a niveles sublimes, la gama de estilos en su arco creativo, y la mirada honesta que siento que existe en cualquier cosa que escribe», dice Guyer, autor de la primera traducción integral de Poema Sujo (Dirty Poem / Poema Sucio), de Gullar, generalmente considerado como uno de los trabajos más importantes de la poesía que se ha escrito en América Latina el siglo pasado.

Para Guyer, los continuos debates sobre la traducción literaria exploran la pregunta básica sobre qué es la traducción: ¿Es escritura? ¿Es re-escritura? ¿Es recreación? ¿Es la creación de un original, pero siendo trabajo secundario? ¿Es lectura detallada y crítica? ¿Es una versión? ¿Imitación? o ¿Actuación?. «Yo me voy por la última. Creo que la traducción es una interpretación o actuación. Como tal, un toque del actor tiene que aparecer frente a los ojos de la cosa actuada, ya sea intencionalmente o no».

Esta entrevista ha sido realizada por Carrie Cooperider, editora de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, institución que publicó An Ordinary Man (Un hombre común) [2013], una antología de poemas escritos por Ferreira Gullar y compilada y traducida por Guyer, y Ferreira Gullar in conversation with/en conversación con Ariel Jiménez [2012], el quinto libro de la serie Conversaciones/Conversations de la CPPC, que presenta un vivido retrato del escritor.

Carrie Cooperider: ¿Cómo escogiste traducir la poesía de Ferreira Gullar?

Leland Guyer: Terminé mi doctorado en lengua y literatura hispánica en 1979, con una especialización en literaturas luso-brasileñas de los siglos 19 y 20, en la Universidad de California, Santa Bárbara. Escribí mi tesis sobre el poeta portugués Fernando Pessoa, un modernista del siglo XX que en años recientes ha sido recibido en el panteón posmoderno.

Posteriormente, cuando empecé a enseñar portugués en la Universidad de Chicago, no tardé mucho en darme cuenta de que mis estudiantes no estaban tan sedientos de una dosis pesada de literatura portuguesa clásica, que en ese tiempo era lo que a mí más me gustaba, sino de una lengua y cultura con perspectiva brasileña contemporánea y que no fuera exclusivamente literaria. Decidí tratar de satisfacer sus expectativas y cambié la orientación de mis clases hacia la literatura, música, arte, cine, al igual que movimientos sociales y eventos actuales de Brasil. Además de eso, y en la medida de mis posibilidades, cambié mi pronunciación, dicción y gramática portuguesas para parecerme más a alguien de Río de Janeiro que de Lisboa. Creo que todo mi cometido resultó medianamente exitoso, al tiempo sin renunciar a la poesía modernista portuguesa ni a las discusiones paralelas sobre los contrastes de los dialectos portugueses y brasileños. Mi contrato en la Universidad de California terminó después de tres años, en un momento en el que era difícil encontrar empleos académicos que me gustaran. En vez de aceptar alguna de las alternativas no muy atractivas que se abrían, y habiendo ahorrado lo suficiente como para poder saltar la siguiente ronda de contrataciones académicas, decidí hacer un año de residencia, trabajo y estudio sobre el área que se había convertido en mi interés más predominante: Brasil.

Durante mi recorrido por Brasil en 1982, el nombre de Ferreira Gullar se me aparecía en todas las buenas librerías, pese a que su trabajo no me era familiar. De hecho, la obra Toda Poesia, el tipo de compilación que generalmente se prepara sólo para los grandes escritores, llamó mi atención como un conjunto de poesía que ya estaba conociendo tarde. Sérgio Buarque de Hollanda escribió en el prólogo de este volumen que Ferreira Gullar era el “único gran poeta de nuestro tiempo”, además de citar a Vinícius de Morais diciendo que Gullar es el “último gran poeta brasileño”. Añadió que el único poeta contemporáneo que pudiera compararse con la “singularidad e importancia” de Gullar era João Guimarães Rosa, un escritor de extraordinaria prosa para la ficción que sigue siendo poco conocido en Estados Unidos. La poesía de Gullar me sorprendió por su fuerza, creatividad, valores líricos, humanidad y compromiso social. Al darme cuenta que todo el libro me incitaba a la lectura estaba imbuido en el Poema Sujo (Poema Sucio).

Con una longitud de aproximadamente cien páginas, el Poema Sucio es una anomalía en Brasil y, por ser tan largo, parece casi inconcebible en Estados Unidos hoy en día. Sin embargo, es conocido, leído y admirado en todo Brasil por ser atrevido, por su complejidad, su belleza, su coraje, su verosimilitud y caridad. Ha sido estudiado en innumerables artículos, monografías y presentaciones y se continúa discutiendo sobre si es o no su trabajo más significativo. Gullar escribió Poema Sucio en 1975 en Buenos Aires siendo un exiliado político, indocumentado, separado de su familia, temiendo por su vida y sintiendo que era su “última voluntad y testamento”.

Yo había traducido prosa y poesía menos extensas, escritas por otros autores, antes de haber encontrado Poema Sucio, pero conociendo el gran alcance y la belleza de este poema, y al no conocer ninguna traducción de la obra, aunque no habiendo reconocido su complejidad al principio, tuve la audacia de intentar una traducción al inglés. Hice muchas versiones traducidas del poema; cada una de ellas reflejaba una lectura más profunda del original que difería notablemente de la anterior. Fue sólo después de muchos años de haber estado en la traducción y haberla abandonado temporalmente que sentí que comprendía el trabajo lo suficiente como para intentar una traducción que hiciera justicia al original.

Para entonces la traducción me había significado muchos cuestionamientos y todo indicaba que ya era tiempo de conocer al autor. En 1985 propuse a Gullar una reunión para discutir el poema, la traducción y las circunstancias que lo habían llevado a escribirlo. Gullar me invitó a su casa en la playa de Copacabana en Río de Janeiro para la entrevista. Se mostró gentil, accesible y generoso con su tiempo, dispuesto a contestar cualquier pregunta relacionada con su vida y su trabajo. Me animó a terminar la traducción y me ofreció cualquier ayuda que necesitara. El contexto que me proporcionó iluminó mi lectura de la obra e intensificó la traducción de forma inmediata. Además, la información e introspección que me ofreció sobre su vida y su obra en las décadas de los sesenta y setenta, en medio de un clima creativo, turbulento y políticamente peligroso en Brasil, me cautivaron tanto, que ordené las notas tomadas en la reunión a manera de entrevista, la misma que fue publicada por Discurso Literario en 1987.

Después de unos seis años de constantes vacilaciones, decidí que esta obra, de gran importancia, debía ser compartida con otros. En 1990 la editorial universitaria América aceptó la publicación de mi edición bilingüe de Poema Sujo/Poema Sucio. No podría haber imaginado, en ese momento, que ahí no terminaría mi relación con la poesía de Ferreira Gullar, ni siquiera con el mencionado poema.

C.C: De las características formales de la poesía, ¿fueron algunas más importantes de considerar que otras al traducir la poesía de Gullar?

L.G: Hubo un tiempo en el que me sentía cómodo hablando sobre la prosodia en las lenguas romances. Hoy, sin embargo, si estuviera intentando un acercamiento a algunas de las cualidades formales de la poesía de Gullar en términos específicos y técnicos, muy probablemente tendría un sentido poco claro sobre un tema que es endemoniadamente complicado. Me estaría metiendo en camisa de once varas, y después de este reparo, paso a comentarios más informales sobre la poesía escrita por Gullar, con especial énfasis en las obras que he trabajado.

Una respuesta corta a su pregunta sería que si de traducción se trata, todos los aspectos de una obra son importantes y el traductor debe tratar de involucrarse con todo lo que sea posible mientras eso no dañe el poema. A esto yo añadiría que donde una solución razonable se le escapa al traductor, algunas veces se puede pensar en colocar un equivalente compensatorio cerca del lugar. Sólo si esto no funcionara se podría admitir una nota al pie de página, un calco o frase explicatoria. El tema trae a la mente un sin fin de respuestas como consecuencia que yo añadiría a esta respuesta somera.

Como Gullar hace uso frecuente, pero no siempre convencional o por lo menos predecible de los tipos de dicción a los que llamamos cualidades formales, y quizá tal vez por esa impredictibilidad, para mí todo aparece como material. Lo que más sobresale en este sentido, especialmente en la mayor parte de sus últimos trabajos, es que la rima, el metro y similares, aunque no aparecen frecuentemente, son recursos que prestan un efecto especial y apropiado.

Parte de su poesía de la primera etapa está marcada por ejercicios sobre formas tradicionales, tales como el roundel o el soneto italiano o inglés, y es abundante en formas de rima, pero la gran mayoría de la poesía escrita en la etapa posterior está libre de versificación. Sin embargo, la rima, ritmo, onomatopeya, palabras inventadas, líneas colocadas de manera irregular, longitudes impares, convenciones de la poesía “concreta” y más, condimentan el verso libre de Gullar.

He traducido, pero no entregado para su revisión o publicación, la poesía de Gullar escrita en forma tradicional de estrofas. Como esta forma es relativamente rara en su trabajo, decidí respetar su elección de forma y amoldarla a rimas y métricas comparables. Aunque disfruté del ejercicio y creo que las traducciones son valiosas, tuve que alterar el flujo de imagen e idea para que el poema funcione. Algunos se preguntarán si el traductor tiene el derecho de hacer tales alteraciones y criticarán específicamente los arreglos que hice. Por muchos años se ha debatido fervorosamente sobre si siquiera se debe tratar de traducir la rima. La raíz de la discusión parecería ser si al intentar repetir la rima y la métrica no se daña el resto del poema demasiado como para que valga la pena. Admiro a aquellos que no se asustan ante la tarea de la rima además de darle agilidad a la traducción acertada de palabras y lenguaje figurativo apropiado.

Como había mencionado antes, he preferido trabajar con el verso libre de Gullar, reconociendo e intentando la traducción de rimas exactas y literales, aliteraciones, ritmo, juegos de palabras y demás, cada vez que aparezcan y cada vez que las reconozca. Algunas veces, las invenciones lingüísticas de un autor son tan complejas que desafían una traducción adecuada, y en ese momento, el traductor debe considerar retroceder.

Manuel dos Santos Lourenço, filósofo, poeta y amigo portugués, más conocido como M.S. Lourenço, tenía la curiosidad de saber cómo sería la traducción de Finnegans Wake, la difícil novela que Joyce escribió al final de su vida. Finalmente escogió traducir solamente la primera página de la novela como introducción a un artículo sobre la posibilidad de traducir un trabajo tan complejo. Al enfrentarme con la complejidad de tratar de traducir un poema de palabras inventadas y juegos de palabras como el Roçzeiral de Gullar, me he visto repetidamente frente al mismo enigma que tuvo que enfrentar mi amigo. En vez de intentar una traducción completa del espinoso ejercicio, me divierto picando los bordes del concepto, pero sin rehusar completamente incursiones menores hacia la traducción de ocasionales juegos de palabras. Un ejemplo de esto es el poema Requiem para Gullar en el que “sezo acexo” se convierte en “sef axire” (sugiriendo así “sex afire”) en mi traducción. Tal vez algún día me atreva a traducir Roçzeiral.

Uno de los desafíos más interesantes de traducir el Poema Sucio fue la parte que evoca un viaje de infancia que el autor hizo con su padre por la selva virgen del noreste. En él trata de hacer que las rimas, sonidos y movimientos del tren converjan a medida que el tren comienza a andar, avanza a través del paisaje y llega a su destino, con instrucciones paralelas para que las palabras sean cantadas con la tonada de una pieza de Héctor Villa-lobos que popularmente se conoce como Pequeño tren de la Caipira. Encontrar las palabras en inglés que coincidieran con las palabras en portugués utilizadas para sugerir en base a onomatopeyas el sonido del tren, no fue tan difícil como mantener el ritmo de las palabras y la forma de las líneas. De cualquier modo, traducir las páginas de Pequeño tren… fue una tarea agradable y creo que el resultado es satisfactorio.

C.C: El inglés tiene muchas más palabras monosilábicas que el portugués, y en tu versión del poema concreto que consiste en las palabras “mel, lậmina, sol, laranja”, que en una traducción literal podría ser miel, navaja, sol, naranja, preferiste traducir estas palabras por las monosilábicas en inglés “balm, blade, beam, burn (bálsamo, navaja, rayo, quema). Así logras un balance entre las palabras en portugués, dos de las cuales son trisílabas, mientras las otras dos son monosílabas, además de capturar el juego de los sonidos repetidos; en portugués es la ‘l’ la que aparece en cada palabra; en inglés las cuatro empiezan con la oclusiva ‘b’. Como resultado se logra que en la versión inglesa las palabras suenen más rápido, tal vez más agresivas que en el original de Gullar. ¿Cuáles serían algunas de las otras diferencias estructurales entre el portugués y el inglés que afectaron tu traducción de la poesía de Gullar?

L.G: El poema al que te refieres pertenece al breve pero intenso involucramiento con el movimiento Neoconcreto que se inició en la década de los 50 en Brasil. No es mi intención detenerme mucho en este movimiento, pero diré que era interdisciplinario e incluía pintura, escultura, grabado y poesía, además de manifiestos teóricos y una considerable cantidad de crítica enérgica. En su raíz, el movimiento es un intento por reconocer el valor de la poesía Concreta e impulsarla hacia nuevas líneas estéticas.

No he traducido mucho de la poesía neoconcreta de Gullar. Gran parte de ella desafía la traducción y dado que las barreras lingüísticas presentadas en esta poesía no suelen ser tan grandes para quienes no hablan portugués, muchas veces he preferido dejarlas en su estado original con la esperanza de que los lectores interesados sean capaces de resolver las dificultades conceptuales. Los poemas neoconcretos que he traducido, o eran muy fáciles, o por lo menos ejercicios factibles. Un ejemplo de ello es el poema que viene a continuación y su traducción:

verde         verde         verde                                     green         green       green

verde         verde         verde                                     green         green       green

verde         verde         verde                                     green         green       green

verde         verde         verde         erva                    green         green       green       grass        

La traducción de “verde verde verde” sale directamente del diccionario, y ninguno de nosotros se sorprendería de verla en una traducción hecha por la computadora. Es una traducción directa pero no por ello mala; la palabra “verde” tiene fuerza, es sugestiva y es un color que aparece con frecuencia en la obra de Gullar. Una palabra tan común necesita una traducción común, y me alegra que la solución más simple funcione bien. La pequeña palabra “erva” (hierba) parecería escapar, como con un suspiro, de las filas en las que, cada vez, “verde” está encuadrado o encerrado. Del mismo modo, la repetición de “green” sugiere muchas asociaciones con la vida y el crecimiento desde las que “grass”, libre de la monotonía del confinamiento abstracto, resbala libremente al final, casi como la “erva” (hierba), pero con una sibilante suave que me gusta mucho. De igual forma, cuando “erva” repite varias de las vocales y consonantes de “verde,” “grass” repite dos de las consonantes de “green”. Más aún, “grass”, con su prolongado sonido y “s” doble, reproduce de algún modo la doble “e” de “green”. Ofrezco este como ejemplo de, tal vez, el uso efectivo de la compensación.

Volviendo a tu pregunta original, traducir el poema que empieza “mel lâmina sol laranja” me parecía razonable, sin aparentes desafíos insuperables. Podría tranquilamente haber iniciado el poema con “miel navaja sol naranja”, y tan poco interesante como hubiera sido, no hubiera significado ningún desafío. Yo lo abordé desde diferentes ángulos y alternativas de palabras y establecí la secuencia “balm blade beams burns”, sabiendo de sobra que no era la única, ni siquiera la mejor solución. La única cosa de la que estaba seguro era de que atraparía la atención del lector.

Se ha vuelto una especie de cliché decir que la traducción es por necesidad una serie de compromisos, y que cuando el traductor/a falla en algún punto, debe tratar de arreglar la falla en otro lugar. En este caso la solución que escogí coincide con la idea que tengo de aquello que me dijo el original y que me satisfacía, pese a que era bastante diferente del original. Se sabe que la mayoría de las traducciones son fallas por lo menos parciales, pese a nuestro mejores esfuerzos, por eso seguimos retraduciendo los clásicos tanto antiguos como modernos.

Me siguen gustando, no sólo las “b” oclusivas por las asociaciones que sol tiene con palabras asertivas que sugieren rayos que perforan y queman. También me parecen adecuadas para transmitir el calor y confort, y la luz que podría significar iluminación suave o inclusive una imagen pictórica de rayos de luz que se proyectan, precisamente como Gullar arregla las líneas. Me gustan las “b” también por su asociación con la no dicha forma de pelota (“ball”) del sol y la naranja (laranja), que inclusive una gota de miel (mel) puede asumir.

Por lo que respecta a la naturaleza “agresiva” de las oclusivas, pensé que la palabra “balm” podría suavizar la fuerza de “blade” y sugerir así la dualidad del sol semejante a la de Jano, que es al mismo tiempo anodino y severo. Y cuando leo las palabras en voz alta, no encuentro nada entrecortado en su composición, lo que me hace sentir que voy por el buen camino. De hecho me parece difícil pronunciarlas con rapidez o de golpe. Tanto mi mente como mi voz prefieren demorarse en los sonidos, que se quedan divagando en el aire un momento hasta que mi boca dibuja la forma necesaria para empezar el sonido de una nueva “b”.

Por otra parte, cuando vuelvo al poema veo una gama perezosa de líneas que se extienden casi lateralmente desde el sol, casi el centro físico del poema. También noto una dicción un poco más lánguida al pronunciar las consonantes líquidas en lâmina y laranja que son consistentes con la benevolencia original del sol que sugiere Gullar. Mi problema al respetar este matiz del tono en inglés, era el de la reconciliación del ritmo que leo en el original con las palabras en inglés sobre las que tengo control. No hay duda de que debe existir otra solución igual de buena o hasta mejor al problema que tuve que encarar. En verdad, son estos desafíos los que me atraen de la traducción. Cada una de las traducciones que he hecho ha sido un trabajo progresivo y una constante compañía. Tal vez dormiría mejor en las noches si pudiera lograr una traducción definitiva, una que yo pudiera considerar perfecta.

Si el lector de estas líneas ha tenido la paciencia de llegar hasta este punto, creo que merece poder echar un vistazo y determinar si lo que hago hace sentido.

 

mel                                                                                                                             laranja

 

lâmina                                                                          mel

                                                            sol       lâmina 

                                                            laranja       mel

                        sol                                                                          laranja

lâmina                                                                                                                                 sol

 

 

***************

 

balm                                                                                                                              burns

 

                        blade                                                                            balm

 

                                                            beams     blade

           

                                                            burns      balm

 

                        beams                                                                          burns              

 

blade                                                                                                                               beams          

C.C: ¿Crees que la lectura (en francés) de poesía francesa que hace Gullar informa la lengua que usa cuando escribe en portugués? ¿Consideras que ser multilingüe da una destreza adicional y flexibilidad al momento de escribir en la lengua propia? ¿Crees que leer una obra traducida, pero en la lengua madre, incrementa el sentido de la posibilidad de lenguaje?

L.G: Mi conocimiento de la poesía francesa es limitado. Estoy familiarizado con algunos clásicos franceses del siglo XIX y XX, pero no he tratado de rastrear una huella de algún autor o estilo francés definido en ningún poema o rasgo literario de la obra de Gullar, más allá de citar algunas referencias comunes precursoras a la poesía Neoconcreta que tanto lo atraía, como Ezra Pound, Guillaume Apollinaire, E.E. Cummings y Lewis Carroll. La poesía de Gullar es fuertemente brasileña en muchos de los temas que toca, en el vocabulario regional y local que utiliza y en la forma a veces cruda y vigorosa que tiene el Nuevo Mundo de escribir, y la que ha aparecido tan frecuentemente en gran parte de la literatura de Norte, Centro y Sudamérica en los últimos doscientos años. Pero al mismo tiempo, la poesía de Gullar está hecha en un estilo que no sorprendería a un estudiante francés ni a cualquier lector medianamente cosmopolita de cualquier parte del mundo.

Ser multilingüe probablemente les da, al escritor o traductor, más herramientas, para bien o para mal. Puedo imaginar que la profunda exposición a varias lenguas puede llevar hacia ciertos giros, uso de neologismos, sintaxis y demás, que no se le ocurrirían a un traductor que trabaja a partir de un idioma fuente en el que no está profundamente inmiscuido. Contrariamente, también puedo imaginar a alguien que esté tan familiarizado, por ejemplo con el portugués, que podrían emerger giros extraños e inusuales que den un tono inesperado, no patente en el original e inadvertidamente fuera del lugar en el lenguaje meta. Muchos creerán que este tipo de irregularidad no es inapropiada, ya que puede dar un sentido de lo extranjero, añadiendo así otra dimensión a la lectura. Pero la mayoría estaría de acuerdo con que poner una capa de exotismo al lenguaje es inapropiado, injustificado y poco exitoso.

Pero aún así, lo exótico tiene una atracción, que en el fondo es el por qué de hacer y leer traducciones. Pasear por textos extranjeros traducidos a idiomas que comprendemos puede ser en muchas maneras comparable al acto de viajar. Entonces, parecería que un tono exótico puede tener dos lados, desde poco satisfactorio hasta luminoso. El compromiso, la contradicción y la ambigüedad suelen ser compañeros de viaje de la traducción. Es mejor hacer lo que se lee y suena mejor, que ceñirse a restricciones teóricas.

C.C: ¿Es importante para ti leer la poesía que traduces en voz alta?

L.G: Algunos escritores y traductores deben tener una coordinación exquisita entre ojo y oído, si puede decirse, y si existen deben sentir realmente que tienen mucha suerte. Yo, por mi parte, sí necesito leer en voz alta la pieza traducida. No puedo decir cuántas veces una lectura cuidadosa en voz alta me ha llevado a darme cuenta de nuevas cosas en un poema o pasaje, lo que ha significado cambios en la elección de palabras, en la posición y ritmo. Además, es divertido leer la pieza en voz alta, aunque sólo sea para uno mismo.

C.C: Aunque el lenguaje de Gullar es “simple” y él habla de la vida diaria en su poesía, no es de ningún modo fácil crear una traducción que sea acorde a las sutilezas y complejidades inherentes al trabajo, sus connotaciones e historia escondida, hasta lograr algo que sea fiel al original sin caer en lo literal. Tú haces eso de manera muy bella; por mencionar un ejemplo (sin duda tienes tus favoritos), en el poema Un homem ri (Un hombre ríe) la primera línea en portugués empieza: “Ele ria da cintura para cima….”. Tu lo tradujiste así: “He was laughing from his belly to his brows….” (“Se estaba riendo del estómago a las cejas…”), lo cual no sólo mantiene el sentido del significado original, la aliteración “cintura…cima”, sino también la sucesión básica de la línea. El portugués tiene una sílaba no acentuada, es verdad, pero esencialmente el ritmo es muy similar.

El lenguaje de Gullar parecer ser simple en su mayoría. Con la excepción de relativamente pocos poemas enigmáticos, palabras y frases, el lector no necesita emplear mucho tiempo deduciendo lenguaje arcaico u ocurrencias en su poesía. Eso no significa que su poesía no tenga profundidad, sino que se trata de una profundidad que no es necesariamente secreta. Pero las sutilezas y complejidades de su trabajo, que están en el corazón de su profundidad, no siempre son fáciles de pasar a otro idioma.

No he buscado muy a menudo que Gullar me ayude con las dificultades, pero cuando lo he hecho he ahorrado tanto tiempo como bochornos. El Poema Sucio está lleno de referencias a lugares llenos de sentido de su infancia en la ciudad de San Luis, en el estado de Maranhão. Hice dos visitas relativamente extensas a San Luis para sentir la humedad ecuatorial de la costa brasileña que él poetiza con tanta fuerza. También fue muy importante ver de cerca los frecuentes nombres de lugares que hay en el poema. La Praça João Lisboa, la Fonte Ribeirão, la Fonte do Bispo, la Ponta da Areia, y las muchas calles y avenidas con nombre, los ríos Anil, Bacanga, y Azulm y el Tanque Caga-Osso sólo son una fracción de los lugares que aparecen en Poema Sucio que yo quería ver y explorar.

Ese último nombre, según me dijo Gullar, es una deformación infantil del nombre del Tanque Cagliostro o Cisterna Cagliostro. Sabiendo que esto sugeriría que yo podría estar alejándome de mi hábito usual de no traducir los nombres de lugares ni poner notas al pie, salvo en contadas excepciones y caer en el equivalente inglés escatológico: “the Shits Bones Cistern” (la cisterna de huesos mierda). Hay otros significados de caga-osso, en el argot inglés, que incluyen “scrawny person” o “brown-noser”, o algunas otras inventivas similares, pero la atracción adolescente al humor de cuarto de baño al que se refiere Gullar fue una oportunidad que no pude resistir en mi segunda traducción del Poema Sucio.

Hay tantas otras palabras específicas en términos culturales o geográficos, y términos que reflejan el tipo de desafío que significa su traducción, que si yo pretendiera enumerarlas, no terminaría nunca. Permíteme entonces mencionar sólo dos palabras simples contra las que he estado luchando y de las que hasta ahora no encuentro una traducción satisfactoria. Existe boi [toro/buey] y cachaça [licor de caña de azúcar, semejante al ron].

Cuando pienso en las palabras “toro” y “buey,” pienso en las robustas y bien alimentadas bestias de carga y en el ganado engordado pastando en las praderas o tierras de engorde en Texas y Nebraska. Traducir boi, ya sea como toro o buey crea una imagen en mi mente que es inconsistente con aquel animal mal alimentado y sediento que aparece tanto en el Noreste brasileño de Gullar, que acompaña la dura existencia del habitante humano del semiárido sertón. El boi es también una imagen respetada que figura en una especie de piezas morales en los festivales de Bumba Meu Boi, que se realizan por todo Brasil, y que son muy populares en San Luis. Me hubiera gustado dejar la palabra sola y no traducirla, pero al final me fui por “ox.” (buey). Me gusta su sonido corto y apariencia en inglés, de algún modo irregulares, y espero que el lector vaya a San Luis algún día para ver el boi nordestino y el festival Bumba Meu Boi, que puede observarse de manera esporádica desde finales de junio a principios de agosto.

La Cachaça es una bebida alcohólica hecha de pulpa de caña de azúcar fermentada y destilada. Existe sólo en Brasil y no tiene la misma penetración en el mercado extranjero que, digamos, el ron tiene en Estados Unidos. En verdad, sólo poca gente conoce la cachaça fuera de Brasil. Aunque hasta hace poco, el consumo de la cachaça barata estaba mayoritariamente asociado con las clases bajas brasileñas, pese a que la cachaça ha sido la base de aquello que puede llamarse la bebida nacional brasileña, la caipirinha, un diminutivo de caipira que significa campestre, afuerino, silvestre, etc.

En los últimos años ha habido mucho interés en desarrollar el gusto por la cachaça no alterada, de la manera en la que los productores del tequila mexicano han estado desarrollando marcas Premium de la bebida, para bebedores sofisticados de su bebida nacional. De cualquier manera la cachaça, pura, comúnmente se asocia con personas que no pueden acceder a bebidas alcohólicas más sofisticadas. También está envuelta en la práctica afro-brasileña de expresiones religiosas como la Macumba y el Candomblé. En resumen, creo que cachaça es una palabra que debe dejarse sin traducir. Es igual que lo que pasa en español con fiesta, rodeo, reata, pueblo, para nombrar sólo algunas del torrente lingüístico que ha cruzado la frontera hacia el inglés, e inevitablemente cachaça será algún día tan comúnmente conocida como la grapa o el ouzo. Pero hasta que eso suceda, como el término es mejor conocido en inglés, una palabra con semejante intimidad cultural no se puede traducir bien con algo genérico como “licor de caña de azúcar”, o menos aún “rayo blanco”, y por todo ello debe quedar en portugués.

Hay también otras palabras que aparecen regularmente y que en mi mente desafían una traducción adecuada en la que converjan tanto el significado de diccionario como el significado cultural implícito. Así como boi y cachaça, otras palabras que me han demorado han sido babaçu, oitizeiro, Baixinha, usina, y quitanda, todas ellas tan envueltas en significados regionales y personales que las soluciones simples no llegan inmediatamente. Las referencias históricas en una obra como Poema Sucio también generan complicaciones que a veces exigen que el lector consulte un pie de página u otro libro para acercarse a una compresión que un brasileño del noreste lograría sin esfuerzo.

C.C: En otro poema, Jarro na mesa (Vase on the table) (Jarrón en la mesa), tradujiste la palabra ‘jarro’ como ‘vase’ (vaso) y no como ‘jarro’ o vasija y esa elección me produce curiosidad: Jarro o vasija hubieran servido para mantener esa sensación de humildad que tiene el lugar que se describe, pero dado que la palabra aparece tres veces al final de una línea en el poema, me imagino que tu elección se debe a que el sonido de ‘vase’ es preferible”.

L.G: Una de las características de la poesía de Gullar que más disfruto es su frecuente enfoque en lo humilde. Puede evocar imágenes, emociones y memorias en el lector que es difícil ignorar, especialmente si las imágenes hacen eco con las experiencias propias del lector. Es muy posible que yo haya cometido un error de juicio en este poema, y mientras vuelvo a él supongo que mi propia memoria ha ejercido alguna fuerza, y una vez más, para bien o para mal.

Habiendo crecido en Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial con muy poco contacto con la vida rural, recuerdo con mucha simpatía la yuxtaposición de pollos vivos con viejos juguetes, estufas de leña y utensilios chinos, modesto vecindario, una alegría optimista y demás en la casa de mi abuela. Flores cortadas en un florero de vidrio sobre un paño lleno de polvo en su cocina cerca de la ventana que da hacia un corral; era un pequeño lujo que no parecía inconsistente con su estatus de entonces, ni con el de ahora. Tampoco es inconsistente con el Brasil rural. Gente con recursos limitados, ya sea rurales o urbanos, que buscan pequeños lujos. Pero me estoy alejando del poema como tal.

Por supuesto que consideré otras posibilidades, especialmente “jarra” o “frasco”, pero me quedé con “vase” porque hacía juego con mi propia experiencia. Y podría aumentar la auto examinación con mi traducción de “uma toalha de brim / bordada de linha” como “crocheted doily” (paño tejido a crochet). “Toalha” puede significar “trapo para la mesa”, “trapo para limpiar” y “toalla de playa/baño”, pero no “doily”. “Brim” es un paño tieso, como “tela vaquera” o “sarga”, y “bordada de linha” sería “bordada [con hilo]”. Pude haber traducido las líneas como “Beneath the jar / is a rough embroidered cloth” (Debajo del florero /hay un paño bordado rígido), lo que hubiera funcionado. Además de esto, debo añadir que el florero/jarra está en “na boca da terra” [en la boca de la tierra], lo que recuerda al lector del origen de la jarra (probablemente de barro). Si tuviera que traducir el poema nuevamente, probablemente optaría por la imagen de una jarra sobre un bordado en tela rígida, porque esa parecería ser la interpretación más correcta, y las palabras tal vez funcionan mejor que las que escribí en el papel. Los continuos debates sobre la traducción exploran la pregunta básica sobre qué es la traducción. ¿Es escritura? ¿Es re-escritura? ¿Es recreación? ¿Es la creación de un original, pero siendo trabajo secundario? ¿Es lectura detallada y crítica? ¿Es una versión? ¿Imitación? o ¿Actuación? Yo me voy por la última. Creo que la traducción es una interpretación o actuación. Como tal, un toque del actor tiene que aparecer frente a los ojos de la cosa actuada, ya sea intencionalmente o no.

C.C: Me imagino que cualquier traducción tiene que ‘cocinarse’ por un tiempo, y que algunas líneas son más obstinadas que otras. ¿Me puedes describir algunos de los momentos más espinosos al traducir los poemas de Gullar y cómo llegaste a soluciones que te gustaban?

L.G: Cocinar es por supuesto parte del proceso. Cada persona lee, comprende y reacciona frente a un poema de manera diferente. Y a eso añadiría que cada uno puede tener una experiencia diferente, a cierto nivel, con cada lectura. El primer borrador de una traducción resulta muy pocas veces ser la versión final. Con cada encuentro subsecuente con el poema y su traducción, es muy común que el traductor descubra nuevas cosas, corrija interpretaciones erróneas, encuentre mejores alternativas para las palabras y/o confirme sus primeras impresiones. Pese a que el texto original no cambia, a través de las semanas, meses o años, puede que el traductor tenga una experiencia profundamente diferente en un nuevo encuentro con el trabajo, la misma que puede ser enriquecedora, satisfactoria e inclusive decepcionante. Mientras más tiempo pase, uno adquiere más conocimiento y experiencia por necesidad, rechaza formas previas de comprensión y, generalmente, vive dentro de un nuevo cuerpo o conciencia.

Demasiado hervor también puede tener un efecto no deseado, ya que al revisar muchas veces la traducción la visión personal puede suplantar al diseño del autor. Esto pudo haber ocurrido con la traducción de “Jarro na mesa”, en la que en vez de optar por la alternativa más obvia, escogí aquello que venía de mi pasado, y lo que en el momento me sonaba mejor a mí, y que tal vez lo sigue haciendo.

Por otra parte, si uno tiene tiempo suficiente, una línea difícil o referencia puede resolverse a sí misma. Tal vez con el tipo de información que se puede obtener en Internet, fuente que no existía cuando empecé a traducir a Gullar. Tal vez una epifanía puede aparecer y servirnos de guía. Pero generalmente, uno acaba encontrando la solución para una palabra difícil, o línea o rima, a través de la prueba y error, la tenacidad, y finalmente la intención de aceptar que hay un límite para las habilidades propias y poder quedar satisfecho con el resultado logrado.

Entonces, en vez de seguir tratando de esquivar la pregunta, en vez de dar el ejemplo de una traducción que se me escapaba y que finalmente se rindió a mis esfuerzos, ofrezco una traducción que antes eludí y para la que habrá tantas traducciones como traductores. Viene del Poema Sucio y se refiere a un viaje en tren que el autor hizo de niño con su padre. Gullar puso indicaciones para que las palabras fueran cantadas al compas de Bachianas Brasileiras No. 2 — Toccata (O Trenzinho do Caipira) de Héctor Villa-lobos.

No conocía la pieza de Villa-lobos la primera vez que leí el poema, y no intenté una traducción sin antes haberla escuchado cuidadosamente. Con el tiempo he aprendido a acompañar la grabación de una pieza con la lectura del original, logrando eventualmente coordinar el principio y el final de la porción del poema con el principio y el final de la música. El segmento al que me refiero consiste de 414 palabras y palabras inventadas acomodadas en un arreglo de estrofas, sumando 136 líneas. Hay estrofas compuestas por ocho sílabas que alternan rimas consonantes; estrofas monorrítmicas con líneas de ocho sílabas; coplas sin rima, palabras onomatopéyicas que hace mímesis del sonido del tren mientras acelera, cruza, desacelera y se detiene. Hay un arreglo de palabras y sonidos en la página que hace que el lector recuerde, no sólo las mociones, sonidos y ritmos del tren, sino también la poesía Neoconcreta experimental con la que asociamos parte de la poesía de Gullar escrita a finales de los 50.

Como dije antes, los traductores muchas veces no tratan de copiar la división de sílabas y rimas del original en su traducción. La rima, el ritmo y la onomatopeya en esta parte del poema, son sin embargo tan insistentes y forman parte tan claramente del efecto, que no hubiera sido correcto ignorarlos. Al final vi la rima en el lugar y la forma en la que las había encontrado, e hice eco al ritmo que yo había discernido en la sección. No reproduje el número exacto de sílabas en cada línea, tampoco le impuse una métrica inglesa de sonidos yámbicos y todo aquello. En vez de eso logré una forma más libre de discurso rítmico que toma en cuenta la cadencia de Gullar, rimas y sonidos simples, que varían en la misma manera que el movimiento y sonidos del tren mientras atraviesa el paisaje. Sólo para dar un breve ejemplo de esta parte del poema, reproduzco aquí una copia de las últimas líneas de la secuencia del tren mientras se acerca a la parada y emite un susurro, seguido de mi traducción:

café com pão

                        bolacha não

                                                café com pão                                                                                                                                                  bolacha não

vale quem tem

                          vale quem tem

                                                     vale quem tem

                          vale quem tem

                                                     nada vale

                          quem não tem

                                                     nada não vale

                          nada vale

                                                     quem nada

                          tem

                                 neste vale

 

nada

vale

nada

vale


quem


não


tem

nada

no

v
a

l

e

            TCHIBUM!!!

 

********************

 

bread and coffee

                              teacake no

                                                  bread and coffee                                                                                                                 teacake no

value makes the man

                                      value makes the man

                                                                           value makes the man

                                      value makes the man

                                                                           there’s no value

                                      in just the man

                                                                           nothing is of value

                                      there’s no

                                                        value

                                      in just the man

                                                                 in this valley

           

there’s no

value

there’s no

value

for the man who

has

no

value

in the

v

a

l

l

e

y

                      HISSSSS!!!

 

C.C: Ningún escritor que no haya sido traducido al inglés puede ser considerado para el Premio Nobel de Literatura, puesto que el inglés en la lengua que todos los jueces dominan. ¿Fue esa una motivación para ti para traducir la obra de Gullar?

L.G: Cuando comencé a trabajar la obra de Gullar no consideré si mis esfuerzos resultarían instrumentales para que él fuese considerado para el Premio Nobel de Literatura. Con el tiempo, sin embargo, empecé a reconocer su inmensa importancia como poeta a nivel mundial, al saber que su obra había sido traducida a varias lenguas europeas y también a otras. Otra cosa importante es que es difícil no encontrar referencias a Gullar en la prensa brasileña casi todos los días. Además de ser poeta y artista, escribe ficción, teatro, guiones, crítica de arte y más. Es un genuino héroe cultural en Brasil, un intelectual/artista/ escritor/crítico social que tuvo que salir al exilio, y en ese periodo tuvo que viajar de país a país, desilusionándose poco a poco con la política radical. Aunque la dictadura militar seguía vigente, las condiciones mejoraron en Brasil y eventualmente Gullar pudo volver a su tierra y a su familia. Hoy se ha convertido en una inspiración para muchos brasileños que han sido testigos de demasiados ciclos de democracia y dictadura, auge y caída económica, renacimiento cultural y represión. Los brasileños más jóvenes, que no han conocido las horas más oscuras de Brasil, lo conocen por su adicción al canon cultural y su continua presencia en los medios. De los muchos brasileños que he conocido, jóvenes y viejos, todos conocen y alaban a Ferreira Gullar.

De todas maneras soy poco objetivo y creo que Ferreira Gullar debería recibir el Premio Nobel de Literatura. De hecho, el año pasado fui parte de un pequeño grupo que lo nominó al Comité del Premio Nobel. Ahora, con las muchas traducciones que hay de la obra de Gullar a varias lenguas que ellos leen, incluyendo el sueco, tal vez reciba la nominación de manera diferente.

Pero, para contestar tu pregunta más directamente, mi primera motivación para traducir a Gullar vino de varias características que resonaban muy fuertemente en mí, desde mi primer encuentro con la obra. Gocé mucho del vigor de las cualidades líricas de sus versos, la fuerza poderosa de su memoria, su imaginería maravillosamente evocativa, el carácter claramente brasileño de sus temas, la manera en la que eleva cosas simples y eventos a niveles sublimes, la gama de estilos en su arco creativo, y la mirada honesta que siento que existe en cualquier cosa que escribe.

 ¿Que te hubiera gustado que te preguntara que no pregunté?

Creo que has cubierto todas las bases muy felizmente, y te agradezco por la oportunidad de reflejar el proceso inherente y las espinosas alternativas propias del acto de la traducción.