¿CUÁNDO EMPIEZA EL ARTE CONTEMPORÁNEO? INTERVENCIONES DESDE AMÉRICA LATINA

¿Existe un arte específicamente contemporáneo? ¿Cabe referirse a un giro (estético, filosófico, epistemológico) que inaugura un tiempo completamente nuevo? ¿O sucede que, simplemente, la palabra se ha puesto de moda? Es cierto que el término se ha generalizado. En los nuevos museos, contemporáneo ha reemplazado a moderno. Contemporáneo, con-tempus, estar con el propio tiempo, mezclados con el vértigo del cambio pero buscando percibirlo. Veloz, simultáneo, confuso, anacrónico, el tiempo vivido no es, definitivamente, homogéneo.

Su relación estrecha con el presente vuelve dificultosa la tarea de formular preguntas históricas. Sin embargo, la exposición que presentamos y el libro que la acompaña asumen ese riesgo (*). Consideramos que el régimen moderno ha entrado en crisis y que la pulsión del presente, de lo inmediato, hegemoniza el momento en el que nos encontramos. Un presente que tampoco deja de estar atravesado por los rastros de otras temporalidades.

Aunque no proponemos una cronología ni, menos aún, una genealogía, nos preguntamos por el comienzo como una estrategia para indagar en los datos dispersos de un estado del arte que hoy se ha generalizado. Se trata de complejizar y problematizar distintas narrativas vinculadas a la condición de la contemporaneidad con el fin de identificar los síntomas del cambio.

Kenneth Kemble, Muestra de Arte Destructivo en Galería Lirolay, 1961. Foto: Jorge Roiger. En Dixit. Cortesía: Cosmocosa / arteBA

Kenneth Kemble, Muestra de Arte Destructivo en Galería Lirolay, 1961. Foto: Jorge Roiger. En Dixit. Cortesía: Cosmocosa / arteBA

La tesis de esta exposición sostiene la invalidez del esquema de centros y periferias para el estudio del arte contemporáneo. Por el contrario, propone la noción de vanguardias simultáneas para analizar obras que se insertan en la lógica global del arte, pero que activan situaciones específicas. Queremos interrogar el arte contemporáneo desde América Latina. Pero no como un análisis de lo típico o de lo singular entendido a partir de contextos estereotipados o, menos aún, desde perspectivas esencialistas, sino de lo latinoamericano inmerso, al mismo tiempo, en el paisaje global y en situaciones concretas. Una contemporaneidad que se produce en América Latina, como en todas partes, señalada por las tensiones de momentos específicos. Obras situadas: tanto por aquello que articulan como por lo que producen.

 ¿Cuándo comienza el arte contemporáneo? Los parámetros son múltiples. Se inicia, en un sentido, cuando se interrumpe la idea de arte moderno. El arte contemporáneo es aquel que ha dejado de evolucionar (idea preciada en el arte moderno). Es, también, el que señala un desvío importante respecto de la autonomía del lenguaje: el mundo real irrumpe en el mundo de la obra, en el que se produce una violenta penetración de los materiales de la vida misma. Los objetos, los cuerpos reales, el sudor, los fluidos, la basura, los sonidos de la cotidianeidad, los restos de otros mundos ingresan en el formato de la obra y la exceden. Mucho de esto sucedió con el dadaísmo y el surrealismo. Sin embargo, su profundización y generalización se producen en el tiempo de la posguerra, principalmente desde fines de los años cincuenta. Tal desestabilidad involucra una crítica a la modernidad que se profundizará y tendrá un lugar visible, disruptivo con el debate poscolonial.

Elías Adasme, La Araucana 81, 1981, políptico fotográfico en blanco y negro, 175 x 113 cm. En Dixit. Cortesía: Document Art Gallery / arteBA

Antonio Caro, Aquí no cabe el arte, 1972-2000, acrílico sobre cartulina, 70 x 112cm. En Dixit Petrobras. Cortesía: Galería Casas Riegner / arteBA

La Segunda Guerra Mundial es una articulación central para el argumento que aquí proponemos. La gran conflagración mundial planteó un giro, quebró las formas de circulación de la cultura, sembró la violencia hasta el límite de lo irrepresentable. ¿Qué sucedería con el arte moderno cuando París estaba bajo el control de los nazis? Harold Rosenberg se refirió a la amenaza de la cultura de Occidente, percepción que se activaba en todas las ciudades del mundo. También en las de América Latina. Pero algunas fueron más eficaces a la hora de establecer a cuál se había trasladado el centro del arte moderno. Nueva York arrebató la antorcha.

Podría ser 1945, entonces, una fecha demarcatoria para el comienzo de la contemporaneidad en el arte. Pero también podría situarse en la explosión del informalismo en la segunda mitad de los años cincuenta o en el experimentalismo de los sesenta, momento en el que se opera un cambio radical en las formas de hacer arte. Los collages matéricos de Antonio Berni podrían señalar esta transición. Es entonces cuando la vida ingresa en el mundo del arte con pocas mediaciones, cuando cambia el concepto de espectador, cuando empiezan a ser significativos términos como participación.

Nuestros parámetros también podrían situarse en el proceso de radicalización política del arte de los años sesenta, cuando, al calor de la Revolución Cubana, se anticipaban otras, y el artista no dudaba en colocar sus obras bajo el mandato de la revolución, en pensarlas como armas capaces de provocarla. La lucha armada también involucró a los artistas. Si pensamos qué hechos transformaron la vida cotidiana en América Latina, tendríamos que señalar las marcas que las dictaduras imprimieron en su historia cultural y política. Probablemente también nos resulten más significativos el Consenso de Washington y el liberalismo de los años noventa que el fin de la Guerra Fría. Fue entonces, cabe recordarlo, cuando irrumpió en la vida cotidiana Internet, alterando las formas de comunicación y de circulación de la cultura. El cambio tecnológico también impactó en la insurrección armada, tal como sucedió con los usos que el zapatismo hizo de Internet. Desde el campo específico del arte, otros escenarios sirvieron para la expresión de un cambio. La expansión del formato de las bienales facilitó la expansión de los síntomas de la contemporaneidad en el arte. En un sentido general, podría decirse que sus transformaciones comienzan en los sesenta, pero solo se consolidan en los noventa.

¿Se produce entonces un cambio en el régimen de historicidad (Hartog, 2007)? Alexander Alberro no duda en señalar que en 1989 es reconocible un nuevo período histórico que también se visualiza en el territorio del arte, y cuyo punto de gestación ubica en los años cincuenta, sesenta y setenta. 1989 no solo es una fecha posible, porque entonces ocurre la caída de la Unión Soviética y se anuncia la era de la globalización, sino porque es entonces cuando tiene lugar la plena integración de la tecnología. Pero, si bien considera que lo contemporáneo es hoy la formación hegemónica, no propone que pueda establecerse una fecha precisa para señalar su emergencia. En tal sentido, señala que “el período del arte que hoy llamamos contemporáneo ha llegado paulatinamente durante cierto tiempo” (Alberro, 2011:58). También Cuauhtémoc Medina recopila las fechas que las instituciones y las bibliografías utilizan para señalar cuándo empieza el arte contemporáneo: el MOCA (Museum of Contemporary Art, Los Ángeles), 1940; la Tate Modern de Londres, el período posterior a 1965; el libro de Kristine Stiles y Peter Seltz Theories and Documents of Contemporary Art, 1945 (Medina, 2010). El fin de la Segunda Guerra, el final de la Guerra Fría: las fechas no hacen más que señalar un observatorio desde el cual reconocer las transformaciones que se han operado y que señalan un cambio en la manera de formular los lenguajes del arte.

Melanie Smith, Estadio Azteca, proeza maleable, 2010, Video full HD, 10,29 min. En Dixit Petrobras. Cortesía: Galeria Nara Roesler / arteBA

Esta exposición indaga las inscripciones de la contemporaneidad desde América Latina proponiendo ejes o problemas que señalan campos de intervención, desde la imagen, en el terreno de la contemporaneidad. Se investigan los diálogos que el arte establece con distintos pasados (los discursos de la nación, la figura de los héroes de la independencia o de los héroes revolucionarios de los años sesenta), con los archivos, con las memorias de las dictaduras. Se aborda el problema de las cartografías como parámetros de interpretación de la historia, como ejes de subversión ideológica, como proyección de contactos internacionales. Los mapas como instrumentos retóricos, resistentes, poscoloniales. Las múltiples extranjerías (territoriales, lingüísticas, tecnológicas) como formas de desordenar pertenencias e identidades, de activar la creatividad que impulsa todo desacomodamiento. Se explora el impacto de 1968 en los artistas que piensaron sus obras desde América latina, el nuevo lugar que asignaron al grabado experimental, el desmarcamiento de los lenguajes, la falta creciente de especificidad de las distintas artes. Interdisciplinas, transdiciplinas, indisciplinas. Se abordan las geografías del arte correo, una forma de internacionalismo poético, distinto de aquel que se impulsaba desde las políticas de promoción internacional insertas en el desarrollismo y distinto también del internacionalismo de izquierda activado antes de la segunda gran guerra. El arte contemporáneo y sus estrategias de crítica institucional (la crítica impugnadora y las críticas blandas, negociadoras) a las que se vinculan las estrategias conceptuales. La contemporaneidad, sus circuitos de globalizacion (bienales, workshops, proyectos site-specific) y las obras que dialogan con los formatos de circulación global (proyectos site-specific, instalaciones, arte editado, de postproducción, arte de maquiladoras). Se observan las inscripciones del arte contemporáneo que activan una crítica de los discursos coloniales y patriarcales; que investigan cuerpos desnormativizados (de sexualidades femeninas, travestidas, otras). Un arte que desde la intervención del feminismo produjo una revolución iconográfica, una ampliación inédita sobre las formas de representación del cuerpo que se expandió desde los años ochenta y noventa. Políticas del cuerpo, formas de biopoder. El cuerpo bajo control y como lugar de insurrección. Un arte de comportamientos y de conductas.

Recorremos los síntomas de un cambio. No podemos, sin embargo, referirnos a un lenguaje específico del arte contemporáneo. Por el contrario, es la idea de lenguaje y su bagaje normativo la que pierde poder de definición. Los medios de creación artística se superponen, los materiales coexisten. Se trata de arte expandido en distintas zonas de la vida social, desmarcado, posautónomo.

Si bien los síntomas de estas transformaciones sobre la forma de hacer arte se perciben en los años sesenta, es en los noventa, hacia el fin de siglo, cuando se generalizan. La contemporaneidad en el arte no comienza en una fecha precisa. No existe un hecho demarcatorio, único, que fije el nacimiento de un nuevo estilo. Se trata, en verdad, de muchas emergencias cuyas manifestaciones nos remiten a un nuevo estado del arte.

La contemporaneidad tiene más que ver con una condición que con una definición.No se trata de ordenar síntomas ni de establecer entre ellos jerarquías. Se trata de seguir las mutaciones que en el arte contemporáneo nos permiten entender mejor y sentir la complejidad del tiempo en el que estamos inmersos.