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LUIS CAMNITZER: «SERÍA INTERESANTE QUE LAS FERIAS, APARTE DEL LUCRO, ASUMIERAN UNA RESPONSABILIDAD SOCIAL»

En caso que hubiera alguna duda, quiero empezar aquí diciendo que las ferias de arte me parecen algo genial. Esto no tiene nada que ver con que me gusten o no. Bueno, en realidad no me gustan y trato de evitar ir a verlas, pero eso es un problema práctico y no teórico. Tampoco tiene que ver con el hecho de que estoy acá invitado a hablar. Agradezco la invitación y que me paguen por hablar, pero esto no tiene nada que ver con la esencia de lo que es una feria de arte. Y finalmente, tampoco tiene que ver que un evento como éste trate de darle un viso intelectual a una empresa comercial, ya que al final de cuentas la cultura es la cultura y por lo tanto incluye tanto el comercio como la intelectualidad. Hay cafés muy culturales en donde uno se puede sentar a leer libros ofrecidos en los estantes. Uno se siente muy bien allí, pero la misión fundamental sigue siendo la de vender cafecitos a los clientes. Y si algún antropólogo algún día se digna a describir nuestra cultura tal como es hoy, tendrá que incluir esa mezcla de los cafés con libros y de las ferias de arte con discusiones intelectuales. Para mi es un híbrido problemático, pero para el antropólogo es una realidad indivisible. El filósofo Gilles Lipovetzky habla del “capitalismo artístico”, pero con eso se refiere a la estetización del consumo masivo. Aquí estamos hablando de un consumo más bien elitista.

Entonces, las ferias de arte me parecen geniales, pero por otra cosa. Me interesan positivamente porque destapan un tarro que escondía cosas y con ello desmitifican lo que el arte es en el día de hoy. O mejor, lo que es una parte del arte en el día de hoy. La palabra arte tiene dos significados y eso nos lleva a confusiones en el diálogo cotidiano, y además también confundirá al antropólogo del futuro. Por un lado la palabra arte designa un sistema de producción de objetos como los cuadros, las esculturas etc., o de ideas congeladas en objetos -muchas veces a pesar de ellas-, como pasa con las obras conceptualistas. No importa cual es el medio de producción sino que son cosas que están a la venta y quiérase o no, son factibles de ser coleccionadas. Y por otro lado, la palabra se refiere a un campo de creación que trata de expandir el conocimiento colectivo y de ayudar al cambio social. Ese cambio preferiblemente es progresista y ayuda a promover la inteligencia, la sensibilidad y el bienestar en la sociedad. Pero no es necesariamente así. Hay cantidad de obras bien intencionadas que logran lo contrario, u obras mercenarias que son el producto del saber pero que quieren lograr lo contrario. La feria se dedica claramente a la primera interpretación. La segunda a veces está presente en lo expuesto, pero a la feria no le importa, y alrededor de este no importar, se organiza con total honestidad.

Cuando me preguntan “¿Usted qué hace?”, y yo respondo “Soy artista, hago arte”, la pregunta siguiente es “Ah, ¿usted pinta cuadros?”. Ojalá que pudiera decir que sí, y además agregar “y trato de venderlos en las ferias de arte”. Pero no. Lo que en mi caso personal digo en cambio es: “No, trabajo con ideas”.  Y allí es donde en general muere una conversación que podría haber continuado con una discusión mucho más interesante y fértil sobre cómo las ideas pueden contribuir al conocimiento colectivo y ayudar a cambiar al prójimo. O sea, sacar la discusión de la primera interpretación y pasarla a la segunda.

Es una lástima que esa conversación no se dé.  Y es sintomático también que mis ideas de vez en cuando, especialmente si son viejas, a veces terminan a la venta en ferias de arte. Es algo que me llena el bolsillo al mismo tiempo que me vacía el corazón. Es una señal que la interpretación del arte como sistema de producción está ganando a cuestas de la pérdida de la mejora social.

Diciendo todo esto se podría pensar que estoy lamentando la existencia de las ferias, pero no es así. Sigo en la posición de estar aplaudiendo. La razón es que antes de las ferias el panorama era todavía mucho más confuso y cargado de hipocresía. Las obras de arte, obviamente, hacía siglos que estaban a la venta. Pero la presentación de las obras como objetos adquiribles, me refiero a las consideradas con calidad suficiente como para despertar la codicia de los museos, ocurría solamente en galerías de arte especializadas y en bienales de arte controladas por esas galerías.  Junto con los museos, se armó una cofradía mítica a la cual una persona normal, o un artista normal, no tenía mucho acceso.  Los miembros de la cofradía, también llamados guardianes culturales, en inglés “gatekeepers” o  porteros de la cultura, eran personas distantes. Uno solamente se podía comunicar por correo y sin mucha esperanza de recibir una respuesta. Más que como porteros, se puede decir que funcionan como “bouncers” de discotecas, esos señores con forma de armario que cuidan que no entren aquellos que no son  miembros.

Me gusta repetir una vez más el cuento de una experiencia que tuve en 1972 y que ilustra uno de los cambios importantes introducido por las ferias de arte.  Ese año había ido a ver la Bienal de Venecia. Un día, caminando por la plaza San Marco, ví a Leo Castelli atravesando la plaza rodeado por un círculo de guardaespaldas. En esa época Castelli era probablemente el galerista más importante y respetado del mundo, por lo menos en lo que se refería al arte contemporáneo del momento. De hecho tengo que confesar que era un tipo bastante accesible y cortés, pero en Venecia lo presentaban como un mito inaccesible y su halo se expandía hasta cubrir toda la inmensa plaza.

Una semana más tarde fui a Basilea para darme una vuelta por lo que era la tercera feria anual de arte.  Me sorprendió mucho porque encontré que las muestras dentro de la feria de Basilea eran muchísimo mejores e interesantes que lo que había visto en Venecia.  Mi reacción fue: “Si esto es posible, por qué continuar con lo otro…”. Pero también me encontré nuevamente con el mismo Castelli, cuya galería había alquilado uno de los espacios. Lo notable fue que esta vez no había guardaespaldas a la vista. En el stand había una mesita dando la cara al público que circulaba, y Castelli estaba allí sentado, un poco aburrido, esperando que aparecieran los clientes. El halo se había quedado en San Marco y aquí se veía un señor completamente normal atendiendo su tienda. Lo mismo estaba haciendo su ex-esposa, Ileana Sonnabend, dueña de otra galería histórica. Era una señora de porte ancho que estaba  informalmente sentada en una silla del espacio dedicado a su galería y, en ese momento, perdida en sus pensamientos. Notable también, que no tenía empacho en vestir soquetes blancos arrollados, con el rollito en la mitad de sus piernas.  Desde ese entonces a hoy, esa sicología a cambiado un poco. Arne Glimcher, director de la Pace Gallery en Nueva York , envía a sus empleados porque: “Las ferias están por debajo de la dignidad de la galería. Estar ahí en el cubículo pregonando las mercancías, eso no es como se vende arte”.[i]

La experiencia de la feria me produjo un impacto bastante grande porque fue allí que descubrí que la cultura había pasado a ser posmodernista. No en el sentido de deconstrucción, de relativismo cultural o de nueva estética eclecticista. Fue que con claridad se veía a las corrientes financieras fluyendo a través del arte. La feria, en mi mente, se estableció como el formato apropiado y honesto para lo que estaba por venir en el arte de las décadas futuras.

La Bienal de Venecia, la mamá de las bienales de arte, venía repitiendo una y otra vez el modelo instituido por las grandes ferias comerciales internacionales del siglo XIX . El mismo modelo también fue seguido por las Olimpíadas que fueron recreadas ese mismo año de 1895. Los eventos eran para reafirmar el esquema de nación-estado, competir y ver cuál es el mejor.  Mientras que las Olimpíadas solamente evolucionaron con la introducción de deportes nuevos y más ridículos, la Bienal de Venecia por lo menos trató de renovarse un poco con el invento del Aperto. El Aperto es un reducto al margen de los nacionalismos y reservado a la tecnocracia galerística. Es conservador en la medida que sigue celebrando la autoría individualista y la fama que redunda en beneficios del mercado. Pero aparte del Aperto la Bienal siguió con el mismo modelo. El anacronismo fue roto un poco con la Bienal de La Habana, por lo menos en sus primeras cinco versiones, en las cuales se opuso el arte tercermundista a lo que era el mercado hegemónico y, como misión más importante, se trató de promover el intercambio intelectual entre los artistas. El modelo tercermundista de La Habana luego cundió en cantidad de países, pero el formato bienal general perdió su credibilidad porque, inevitablemente, terminaba en una muestra comercial disfrazada de tarea cultural.

La feria de Basilea mostró que todo esto ya no importa. Hay efectivamente un canon estético controlado por el mismo personal de siempre, pero de ahora  en adelante se podía mostrar los objetos directa y descarnadamente en su relación de obra y precio.  La feria, como creo que todas las ferias de arte, no son organizadas por gobiernos sino por galeristas que se ponen de acuerdo para tener un gran foro comercial. Las interferencias de los mitos utilizados anteriormente se eliminaron y el panorama es claro y directo.

Creo que el hecho que yo haya tenido esa experiencia posmodernista en julio de 1972 no fue algo casual. Solamente un par de meses antes de esa feria de Basilea habían demolido el complejo edilicio Pruitt-Egoe, en la ciudad de St. Louis, en Estados Unidos. Un diseño arquitectónico para viviendas populares inaugurado en 1955, fue demolido apenas diecisiete años más tarde por medio de implosiones hechas utilizando cargas de dinamita dispuestas cuidadosamente. La caída de los edificios fue predeterminada para que, por suerte, todo cayera hacia adentro y no hacia fuera, de ahí el término implosión en lugar de explosión. Para ser honesto, las fotografías que documentan las implosiones son mucho más memorables que los edificios mismos. En su momento el complejo edilicio había sido elogiado como un ejemplo señero de un modernismo arquitectónico dedicado al mejoramiento de la vida de las clases marginadas. Se le elogiaba por haber logrado combinar la misión social con un buen diseño. Pero el diseño no resultó ser tan bueno y, ayudado por un mantenimiento deficiente, los edificios se habían convertido en centros de criminalidad. La falta de seguridad, particularmente en los corredores de acceso a los apartamentos, llevó al deterioro total. Las autoridades decidieron entonces que había que destruirlo mucho antes de lo que se presume que es la vida útil y digna de un edificio. Pruitt-Egoe se convirtió en el símbolo del fracaso del modernismo y de su utopía y la fecha de su demolición fue utilizada para proclamar el comienzo del posmodernismo, por lo menos en la arquitectura.

El autor del proyecto Pruitt-Egoe fue Minoru Yamasaki. Interesante  aquí es que Yamasaki fue el mismo arquitecto que diseñó las Torres Gemelas en Nueva York. Las Torres se inauguraron en 1970 y Yamasaki murió en 1986. O sea que se libró de ver su segunda demolición en el 2001 y tener la sensación de haber elegido una profesión maldita. La primer demolición eliminó un símbolo del fracaso del funcionalismo paternalista típico del modernismo.  La segunda fue la destrucción de un símbolo que había sido erigido en honor de los responsables del primer símbolo.

Fue el historiador Charles Jencks quien utilizó la destrucción de Pruitt-Egoe para fechar el inicio del posmodernismo. Todavía no hay un nombre para la época que comenzó en el 2001. Lo único obvio es que los fondos que podían haber ido para el mejoramiento social, la educación, y la cultura en general, ahora se invierten en guerras y en enriquecer obscenamente a los que ya eran ricos. Los gobiernos se van empobreciendo y la responsabilidad de la cultura pasa a la iniciativa privada, llevándonos a una época de un nuevo feudalismo. Obviamente el efecto de las Torres Gemelas va a ser mucho más grande que el de Pruitt-Egoe. Con el recrudecimiento de los fundamentalismos, las cruzadas y la dependencia de magnates, quizás el término apropiado para nuestra época sea el de “neo-feudalismo”. Por suerte muchos de los nuevos duques y marqueses compran arte.

Pero volviendo al posmodernismo: yo prefiero utilizar el año 1970 para fijar su comienzo en el arte, y eso gracias a que la feria de arte de Basilea tuvo su primera versión en ese año. El año coincidió también con la muestra Information en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, otra señal que considero importante. Ambos eventos hablaron mucho sobre el flujo y la internacionalización del arte, pero a pesar de la retórica, ambos también mantuvieron firmemente el canon hegemónico.

Basilea no inventó las ferias de arte. La primera tuvo lugar en Colonia, Alemania, en 1967. Es una feria respetable que todavía existe, pero incapaz de competir con Basilea. Entre tanto Art Basel, como se llama la de Basilea, tiene intenciones imperiales. Inauguró una versión en Miami desde 2002 con mucho éxito, y otra en Hong Kong en 2013. Es sintomático que los nombres son Art Basel-Miami y Art Basel-Hong Kong. La designación geográfica de Basilea se pierde y se convierte en una marca comercial sin una posición particular en el mapa.

Mientras tanto el modelo feria se está expandiendo por el mundo, también sin la marca Basel. Hay un reguero internacional de ferias nacionales con ambiciones internacionales. Hoy se cuentan como 180 ferias en todo el mundo. Los galeristas ya no se encuentran en sus galerías sino que se las pasan viajando. La teoría es que si el mercado no viene a la galería, mejor que la galería vaya al mercado. Y hay predicciones que las galerías con geografía fija van a desaparecer.

Este fenómeno nos lleva a analizar la escena artística desde un punto de vista monetario, en el cual hay un punto de vista de macroeconomía y uno de microeconomía.  Desde un punto de vista  macro, la escena artística en el sistema capitalista es simbiótica. Cada uno de sus integrantes se nutre del otro en la línea artista-galería-feria-museo. También acentúa esa idea de que el arte es una actividad global, sin fronteras, y que es un lenguaje que trasciende las identidades nacionales. En este esquema la bienal en realidad no encajaba elegantemente. Ocupaba el puesto que hoy tiene la feria, pero lo hacía mal. La feria es una galería de galerías. La bienal era solamente un salón de arte internacionalizado que no llegaba a ignorar los nacionalismos. Con influencia y manipulación de galerías, es verdad, las bienales emitían mensajes conflictivos.  El flujo del dinero estaba escondido detrás de una fachada armada por dineros gubernamentales que afirmaban la presencia de países, y por definiciones del canon que tratan de fijar que es buen arte y que es arte malo. Es decir, una competencia para definir cuál era el país mejor, cuál será la moda siguiente, y qué criterios se utilizan para decir que algo tiene que ser aceptado como bueno o no.

Desde un punto de vista macro también tenemos que dentro de este sistema simbiótico hay entradas gratuitas y entradas pagas, y que esa dualidad no importa porque es un solo sistema, no varios sistemas aunque así parezca. Pero desde un punto de vista micro tenemos la aparente paradoja que por un lado el acceso a las galerías comerciales de arte es gratuito, y que por otro hay que pagar para ir a las ferias y los museos. A la galería puede ir cualquiera, no importa su clase social, o su potencial de comprador, o su interés.  Mientras que el personal empleado por las galerías generalmente parece estar compuesto por modelos que se escaparon de las páginas de las revistas de modas, el visitante puede ser feo y vestir harapos. Lo único que puede suceder es que lo reciban con una levantada de cejas o con el ceño fruncido.

Para entrar a un museo, institución supuestamente dedicada a fomentar, difundir y expandir la cultura, en general sí hay que pagar. Hay defensores de los museos que ven las colecciones como una especie de memoria colectiva con propiedades epigenéticas, es decir, que si bien son externos a la composición genética de la gente, a la larga la influyen. Los museos entonces serían parte casi biológica del organismo social. Sin embargo cobran. Es como que mi cerebro me cobrara por recordar algo. Muchas veces lo que cobran los museos son precios exorbitantes. Y luego uno todavía se puede encontrar con que para ver alguna exposición una vez que ya se está dentro del museo, hay que volver a pagar una entrada especial para entrar a una sala en particular. La mentalidad entonces no es la de memoria colectiva sino la misma de los cines y los teatros. En realidad aquí no se está dando acceso a una extensión de nuestros cerebros u ofreciendo una lección cultural, sino que se está presentando un espectáculo. Mientras que la lección cultural todavía mantiene ciertos ecos colectivistas, el espectáculo trata del consumo puro y por lo tanto da el derecho de exigir pagos. En cambio a la cultura, quien más o quien menos, estamos contribuyendo todos. Nadie puede proclamar propiedad o autoría exclusiva de la cultura. Esa participación consciente o inconsciente prácticamente es lo único que nos queda como parte de un bien común en un mundo en que todo está siendo privatizado. De manera que promover la idea de espectáculo es más útil para los ingresos que para el público.

Pero un pequeño problema es que los museos legalmente son instituciones culturales y educativas y se declaran como organizaciones sin afán de lucro. De ahí que, cuando privados, gozan de exención de impuestos. El pago de entrada, entonces, viene a ser un impuesto a la cultura que sale de nuestros bolsillos y que conlleva varias contradicciones. Una de ellas es para aquellos museos públicos que verdaderamente cumplen con la función de fomentar la cultura en la suposición de que quien no tiene cultura es un ignorante.  Ningún país quiere ser, o ser catalogado como, una nación de ignorantes. La otra es para los museos privados. Con su función de ser mausoleos en vida en homenaje a los coleccionistas fundadores, y con su explicación de fomentar la cultura, de hecho crean un impuesto público a la cultura con la excusa de que están vendiendo un espectáculo. O venden un espectáculo con la excusa de que están cobrando un impuesto a la cultura.

Las galerías son un caso distinto.  Su definición de ser tiendas de mercancías es clara y se organizan para lucrar o para lavar dinero, que es una forma de lucrar. Se insertan entre el artista y el museo al punto que los museos ya no quieren negociar directamente con los autores de las obras. Incluso prefieren pagar más y aceptar a la galería como ordenadora del inventario de obras y como garantía de autenticidad. La galería tiene más credibilidad en esto que el artista. Galería y artista comparten el precio de venta en mitades. Esto, que a primera vista puede parecer desmesurado, se puede justificar ampliamente si la galería es buena, ya que los gastos de operación son enormes. Se justifica aún más si la galería participa en las ferias de arte, para lo cual tiene que pagar alrededor de 15.000 dólares para un espacio chico, y de ahí para adelante. Una galería de peso puede llegar a gastar 300.000 dólares entre alquiler, instalación, seguro y viajes [ii].

La buena galería no solamente promueve y vende, sino que actúa como estratega del mercado, abre y cierra el flujo de las obras para controlar la relación entre la oferta y la demanda y fijar una escala de precios con otras galerías. Pero el precio de venta fijado luego baja para el comprador, porque los museos, invocando su tarea filantrópico-cultural, piden un descuento que puede llegar al 20%. La mitad de ese descuento viene de la parte que le toca al artista, o sea que el artista termina en la obligación de donar un 10% de su obra. El razonamiento es que los museos son muy pobres. La implicancia no es que el artista sea rico, sino que como autor, para él o ella la obra no tiene valor hasta el momento en que el museo la adquiera. Esa adquisición luego subirá el precio de las obras siguientes. Y las galerías en general están de acuerdo con ese razonamiento. Hace poco hubo un caso de un museo que invitó a artistas jóvenes a que expongan a cambio de luego donar la obra expuesta a la colección del museo. Más directamente, los artistas en China frecuentemente pagan para exponer en los museos con la esperanza que el dinero volverá a sus manos por medio de ventas en las galerías.  Pero hay otro chantaje un poco menos extremo, ese de: “te exponemos y tus precios subirán gracias a eso, así que danos un descuento”. Y éste chantaje sucede todos los días en todos lados.

Pasemos entonces a la microeconomía de los billetes de acceso a las ferias. Al escribir esto todavía no sé cuánto se paga para entrar a Art Lima. En general los billetes para entrar a las ferias son más bien caros. La feria de arte TEFAF de Maastricht en Holanda, por ejemplo, subió sus precios de entrada en forma bastante radical en el 2008. Fue una operación hecha con total franqueza. Los organizadores avisaron públicamente que lo hacían para controlar el acceso del público y así lograr que la feria sea más atractiva para los potenciales compradores de arte. En otras palabras, que los ricos puedan circular sin que los pobres obstaculicen su paseo. La feria de Frieze en Nueva York en 2013 cobraba 40 dólares, mientras que las entradas al Museo de Arte Moderno en la misma ciudad cuestan “solamente” 24 dólares.

El costo del billete de acceso parece que es un problema de micro-economía, pero en realidad refleja una estructura social. Separa a las capas que potencialmente son o serán clientes de los que nunca llegarán a serlo y que por lo tanto no vale la pena concederles acceso ya que sería una pérdida de espacio y de tiempo. Estamos aquí en una situación en la cual el ceño fruncido no alcanza. En la galería de galerías cada centímetro y cada minuto cuentan. El espacio-tiempo es oro, como habría dicho Benjamín Franklin si hubiera nacido después de Einstein.

Bueno. Esto es un retrato de la situación que puede sonar a cínico, pero que percibo como real. Las ferias de Colonia y Basilea fueron seguidas por otras en los centros del primer mundo: FIAC en París, en 1973; ARCO en Madrid, en 1981; Frieze en 2003, en Londres, por mencionar algunos. En América Latina, tenemos la feria de arte de Guadalajara y ArteBA en Buenos Aires, en 1991; MACO en México en el 2003; la Feria de Arte de San Pablo, y ArteBo, en Bogotá, ambas en el 2004; Chaco en Santiago de Chile, en 2011, bueno y ahora Art Lima y paremos de contar. La feria de Guadalajara tuvo el mérito de incorporar encuentros teóricos con un programa muy sólido. Fue ese programa el que luego inspiró a ARCO en España y a otras ferias también. Guadalajara también es el único caso entre los ejemplos mencionados que dejó de existir. Las ferias latinoamericanas enfatizan lo nacional, pero buscan la participación internacional. Pinta, creada en 2007 para funcionar en Nueva York, pero luego con una versión londinense que comenzó en el 2011, invierte la dirección. Acomodándose a las fechas de los remates de obras latinoamericanas que se hacen en Nueva York, Pinta lleva al arte latinoamericano a los centros. Esto podría interpretarse como una declaración política anticolonialista, pero no creo que lo sea y sospecho que es algo puramente comercial.

En estos momentos parecería que estamos en una etapa de transición. Tanto las bienales como las ferias de arte siguen en proceso de procreación. Las bienales buscan su propia individualidad y también una mejor funcionalización. Tanto Venecia como San Pablo tratan de marcar terreno por medio de curadores divos que utilizan el medio expositivo para presentar una tesis personal. Es una tarea difícil que muy pocas veces se ha logrado con éxito. El modelo paradigmático fue presentado por Harald Szeemann en la documenta V de 1972. Fue una muestra que a pesar de la propuesta arrogante y ególatra dejó una marca imborrable en la historia de las muestras del siglo XX. Fue un ejemplo que ni el propio Szeemann pudo repetir más tarde. Tuvo dos oportunidades cuando organizó la Bienal de Venecia y le salieron como la mona. Más interesantes fueron la Bienal de Liverpool, que en su segunda y tercera versión se concentró (mal que bien) en la revitalización y el mejoramiento urbano de una ciudad moribunda. La de Estambul en términos de lanzarse más radicalmente en la experimentación. Y la de Mercosur con su experimentación sobre cómo comunicarse con un público que normalmente no accede al arte y encontrar nuevas metodologías pedagógicas.

Las ferias todavía están luchando con el mantenimiento de la calidad de lo que muestran. Por un lado esto significa que tienen que perder dinero con cada galería que rechazan por que ésta no cumple con el nivel de calidad propuesto. Por otro, se trata de enganchar así a las galerías más exquisitas, de mayor prestigio y por lo tanto con obras más caras. La tarea no es fácil, cuando además se trata de mantener una identidad local y promover a los artistas del entorno. El resultado inevitable, si se aplica una perspectiva globalista y de largo alcance, es que al final todas estas ferias van a ser iguales, que se establecerá una competencia entre ellas en la cual triunfará el que logre atraer a los coleccionistas y los museos más ricos. Otro resultado es que las galerías modestas que no pueden darse el lujo de jugar a las ferias, solamente podrán exponer a artistas emergentes y desconocidos o, incluso, desaparecer del mapa. Hay galerías que tienen hasta un 75% de sus ventas en las ferias y, en Nueva York, la cantidad de galería medianas y pequeñas está disminuyendo no solamente por la recesión económica sino también por esta globalización de los negocios.

El intelectualizar las ferias creando simposios y discusiones sobre el arte y temas teóricos relacionados a él además de estimular la autocrítica constante de las ferias mismas, parece un buen paso. El paso sería más grande y útil si estas discusiones se abrieran a un público mayor que el que puede darse el lujo de pagar entrada, y si las discusiones incluyeran estos temas. Todo esto se refiere a una especie de ecología cultural cuyo equilibrio, para bien o para mal, está siendo seriamente alterada.

Probablemente tengamos que resignarnos a que los gobiernos sean incapaces de promover a la cultura para el beneficio social. Probablemente no podamos evitar que la administración del arte quede en manos de monopolios administrados por los nuevos marqueses y marquesas que ahora pululan por el mundo y que infectan a la cultura con sus ideologías, intereses privados y caprichos.  Eso que Peter Buffett, el hijo del multimillonario estadounidense, llama “colonialismo filantrópico”[iii]. Yo, al menos, he perdido la esperanza de cambiar ese panorama. Ningún intento de cambio radical ha durado o cambiado a la sociedad. Eso no quita que generaciones más jóvenes sigan tratando y espero que lo hagan. Pero entretanto podemos ver si por lo menos es posible ayudar a redireccionar las cosas que tenemos frente a nuestras narices. Sería interesante si, sin sacrificar las ansias de venta, la misión de las ferias incorporara la educación popular como una parte integral del proyecto. Si dejara de lado el esnobismo típico que según las ferias y los patrocinantes oscila entre lo moderado y lo ridículo. Si permitiera el acceso gratuito del público que normalmente no vendría a estos eventos. Si la actitud frente a ese público fuera distinta a la de los museos que tratan de ampliar la base numérica del público consumidor y en cambio se preocupara de generar creatividad en los visitantes. En fin, si se lograra que las ferias, aparte del lucro, asumieran una responsabilidad social desde el arte para enriquecer y mejorar la vida de los que están siendo ignorados.

En fin, estoy soñando. Pero para terminar quiero mencionar una anécdota personal. Yo expuse en la feria de Basilea de 1973 una obra que por suerte no se vendió en ese entonces. Cuarenta años después se volvió a exponer en otra feria y se vendió a un precio 100 veces mayor. Yo soy el mismo y la obra también es la misma. Lo único que cambió fue el precio. Los que se beneficiaron en esto fueron el coleccionista si tiene suerte y el precio sigue aumentando, la galería que pudo cobrar la mitad de una cifra más grande, yo obviamente, y el gobierno al que le tuve que pagar impuestos. Desde el punto de vista del bien social público, no se sabe. Al fin de cuentas el coleccionista solamente compró un billete de lotería que le gustó.  Si el billete tiene premio o no se sabrá dentro de 100 años. Para entonces yo seguramente ya no existiré. Pero probablemente la sociedad sí, aunque últimamente tampoco estoy muy seguro. Esto de la sociedad depende un poco de lo que hagamos nosotros. Y creo que el nudo del asunto, al final de cuentas, está justamente en eso.

 


[i] “Fairs are beneath the dignity of art. To stand there in a both and hawk your wares—it is just not how you sell art”, Graham Bowley, “For Art Dealers, a New Life on the Fair Circuit”, The New York Times, agosto 22, 2013, p. A1-2

[ii] Ibid.

[iii] Peter Buffett, “The Charitable-Industrial Complex”, The New York Times, julio 26, 2013, página editorial.

 


N.d.E: Este texto fue presentado originalmente en Art Lima, 20-23 de marzo de 2014, durante la conferencia El nuevo arte de la Feria

 

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Luis Camnitzer

Nacido en Lübeck, Alemania, en 1937, ha sido una fuerza influyente como artista, teórico, profesor y curador durante casi cinco décadas. En 1964 co-fundó el New York Graphic Workshop, junto con otros artistas, la argentina Liliana Porter y el venezolano José Guillermo Castillo. Su trabajo ha sido mostrado en importantes exposiciones e instituciones desde la década de 1960, y a formado parte de numerosas bienales internacionales. Fue el asesor pedagógico para el programa de arte en la educación de la Colección Patricia Phelps de Cisneros entre 2009 y 2013. Respetado crítico y curador, es también frecuente colaborador de revistas de arte contemporáneo como ArtNexus, Bomb y Art in America, entre otras.

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