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Y USTEDES, ¿QUIÉNES SON? VENECIA COMO PARTE DE LA ECONOMÍA GLOBAL DEL ARTE

Desde el portal principal, sobre la gravilla que cubre los caminos y recorre la traza de los veintiocho edificios repartidos por los jardines, es fácil llegar. El evento situado a la derecha reparte champagne (en enormes copas de vidrio), fresas y grissini envueltos en tocino, mientras a la izquierda se ofrece prosseco y trozos de pizza (que al parecer lleva demasiado tiempo expuesta a la humedad). Los visitantes se distribuyen en el espacio que queda entre los dos edificios que se enfrentan, intentando realizar la difícil tarea de mantener su lugar en la fila para entrar al mismo tiempo que aprovisionarse de comida y alcohol. Casi no hay espacio para transitar entre los comensales. Las fresas están bien. Se rumorea que este año la mayoría de los caterings son locales, y no hay que esperar mucho de la comida: estamos en crisis. Son las diez de la mañana y ha dejado de llover; ahora si es posible ponerse las gafas de sol para continuar el recorrido.

 

 

Los países con nombre

La fila de la derecha es considerablemente más larga y revolotea ansiosamente por la escalera, bloqueando la pasada. Balanceando copas y comida en una mano y los catálogos en la otra, se asoma en puntas de pie para atisbar una parte de la acumulación de pisos de madera que se deja ver por el umbral. La fila con copas de vidrio espera ver la instalación Bang de Ai Weiwei, junto a las obras de Romuald Karmakar, Santu Mofokeng y Dayanita Singh en el pabellón alemán, que este año se exhibe en el pabellón francés. La otra fila da la vuelta al edificio y espera pacientemente ver la representación francesa que se sitúa en el imponente edificio alemán y consiste en Ravel Ravel Unravel, una video instalación del artista albanés radicado en Berlín, Anri Sala. Si bien hay antecedentes de bienales anteriores en donde artistas representaron países que no eran los propios (como la polémica inclusión de Liam Gillick para Alemania en 2009), ésta vez Alemania exhibe sólo artistas de origen y/o ascendencia no-europea, ciertamente un celebrado signo político. Ya no estamos para nacionalismos; justamente la maniobra de intercambio de locales entre Francia y Alemania se debe a la celebración de la amistad franco-germana, y se reconoce también como una forma de evidenciar que quizás nosotros los partícipes del mundo del arte estamos más allá de lo nacional.

 

Anri Sala, Ravel Ravel Unravel, instalación del Pabellón de Francia en el Pabellón Alemán, Bienal de Venecia, 2013. Foto: Italo Rondinella. Cortesía: Biennale di Venezia

Anri Sala, Ravel Ravel Unravel, instalación del Pabellón de Francia en el Pabellón Alemán, Bienal de Venecia, 2013. Foto: Italo Rondinella. Cortesía: Biennale di Venezia

 

Al fondo, en la fachada de Gran Bretaña, no hay fila. Flanqueada por dos pancartas de tela “I searched for form and land” y “For years and years I roamed”, se lee al mismo tiempo neoclásica y glam. La tercera estrofa de la canción de David Bowie de 1970 nos acompaña al entrar en la primera sala, dominada por un pájaro de gran formato pintado sobre el muro. Se abalanza hacia la entrada y en sus garras de rapiña cuelga un diminuto Land Rover, en rojo. Jeremy Deller presenta una serie de trabajos en su mayoría realizados recientemente y despide un fuerte olor a nostalgia inglesa. En otra sala, William Morris resucita en forma de coloso para castigar a Roman Abramovic, al levantar de las aguas su lujoso yate que fuera prepotentemente estacionado frente a La Biennale en 2011. Mientras tanto, otro William, un príncipe, es raptado en su auto por el gigante gavilán en extinción que vuelve para vengarse de un embarazoso incidente ocurrido en Norfolk en 2007. Pasando a la siguiente sala podemos sentarnos a tomar el té mientras se escucha una versión instrumental de The Man who sold the World ejecutada por una orquesta de percusión. La música es el soundtrack del video Ooh-oo-hoo-ah-ha ha yeah, una secuencia en donde Deller yuxtapone el vuelo del gavilán sobre la campiña inglesa, la grabación de la banda sonora del mismo film en los estudios Abbey Road, una máquina que tritura jeeps Land Rover, niños que juegan en una enorme Stonehenge inflable y un desfile de funcionarios por las calles de una ciudad inglesa. Es posible mirarlo sentados sobre un bloque de chatarra comprimida. El beat es alegre.

La última sala contiene una serie de fotografías del tour Ziggy Stardust and the spiders from Mars, de 1978. Por cada imagen del tour, los conciertos y sus fans, Deller ha instalado una fotografía que documenta algún incidente de las manifestaciones políticas de esos mismo días. English Magic recoge anécdotas, mitologías y personalidades netamente inglesas, apelando –¿maliciosamente?- a una construcción de identidad. Si bien Deller se posiciona del lado amable de lo inglés y en pos de lo progresista (movimientos sociales en contra de Thatcher, utopías de fines del XIX del movimiento Arts and Crafts, vergüenza de la monarquía, fauna en extinción), su lúdica representación del Reino Unido parece simplificar un nudo identitario y, circunscribiéndose a un estrato socio-cultural específico, deja que la “magia” inglesa perfume de pasadita a las otras, menos aromáticas dimensiones de Gran Bretaña.

 

 

Las políticas de lo intangible

Austria, el Imperio del Este, ha sido el borde estratégico de Europa Occidental. En los Jardines de Venecia, el edificio Austríaco se nos aparece imponente al final de una hilera de pabellones con vista al canal. Enfrenta, al otro extremo, al sólido pabellón de Grecia. Entre los dos pesados límites de Occidente, encontramos a Serbia, Egipto, Polonia, Rumania y, entremedio, al pabellón veneciano.

Estamos en una sala vacía. Al entrar al Pabellón Rumano sólo vemos al público que da vueltas por el espacio de muros blancos. Miramos alrededor, no hay sonido, no se ven objetos por ninguna parte. Después de unos minutos se genera un movimiento entre la gente y tres personas comienzan a moverse lentamente, hasta formar una figura estática entre los tres. Miran hacia la esquina opuesta en donde una mujer comienza a hablar. Su tono es plano, su voz es fuerte. Describe un paisaje, sol dorado sobre un horizonte, autor, fecha, dimensiones, óleo sobre tela. Lentamente se deshace la composición, los personajes vuelven a su condición de espectadores pasivos. Pasa un tiempo más largo y dos hombres se tienden en el piso; uno de ellos comienza a hablar. Esta es An immaterial retrospective of the Venice Biennale. Los artistas rumanos Alexandra Pirici Manuel Pelmus (ambos procedentes de la danza y la coreografía) realizan un “landscaping”, técnica corporal que representa, mediante poses, una selección de las obras expuestas en la bienal durante los últimos 100 años. El repaso historiográfico dura un día y el ejercicio se repite todos los días, dando cuenta de una narrativa que prescinde de las obras. La economía de la obra es eficiente: trabaja con los elementos de la bienal que existen por defecto y se inscribe en una tradición histórica propia. La obra coreografía por medio de recordar y excluir a su regalado gusto, retrospectiva que imita el mecanismo de institucionalización de la bienal a través de la memoria, su memoria, como lo realiza cualquier discurso. Pirici y Pelmus toman lo que les sirve, desechan lo demás y finalmente materializan por medio del relato.

 

Alexandra Pirici y Manuel Pelmus, An Immaterial Retrospective of The Venice Biennale, Pabellón de Rumania, Bienal de Venecia, 2013. Foto: Italo Rondinella. Cortesía: Biennale di Venezia

Alexandra Pirici y Manuel Pelmus, An Immaterial Retrospective of The Venice Biennale, Pabellón de Rumania, Bienal de Venecia, 2013. Foto: Italo Rondinella. Cortesía: Biennale di Venezia

 

En el otro lado del espectro, al interior del Palazzo Enciclopédico, podemos encontrar otra obra intangible. Tino Sehgal hace uso de un gesto performativo para producir situaciones. Como muchas de sus obras, esta es una “situación construida” que apela al espacio de arte y a la condición de las obras. En una sala, un pequeño número de gente improvisa música con su voz. Están sentados en el piso y son distintos grupos que se van relevando al cabo de un tiempo. Como es característico en Sehgal, la obra no está anunciada, por lo tanto el trabajo se presenta invisible en un comienzo y genera un momento de incomodidad al confundirse con espectadores que podrían estar interrumpiendo la exposición. Por momentos los sonidos son vagos, rítmicos, otros son melódicos y parecen no tener final, como eternos mantras en loop.

La critica institucional de parte de los trabajos tanto de Pirici/Pelmus como de Sehgal aborda lo intangible como formato, la economía de medios como propuesta para tratar la condición de superproducción que es frecuente en la bienal más antigua de Europa. Los trabajos se vulneran, se exponen en tanto operan con una condición transitoria. La contribución rumana aborda su rol histórico en la bienal, presentando una situación aparentemente casual, sin embargo alecciona, defendiendo su mirada hacia atrás, su retrospectiva con un ojo crítico. La obra de Sehgal, por el contrario, es vaga, no empieza ni termina y va cambiando. Es una improvisación poco clara y su discurso está en la lógica de su mecanismo y no en su habla. Asimismo, lo inmaterial se transforma en lo humano, lo vocal es repetición, la situación queda abierta.

 


África es un país

En el ensayo Notas sobre Venecia, a propósito de su obra para la representación chilena en la Bienal, Alfredo Jaar se refiere de manera crítica al actual modelo de la bienal en tanto feria mundial. Jaar interpela el modelo que ha conferido estatus a ciertas representaciones nacionales en los Giardini en desmedro de los otros. El sistema de soberanía del arte funciona en base a la exclusión: los países que no están entre los veintiocho pabellones originales repartidos por los jardines al parecer no existen, y esto refleja un orden mundial. Por lo tanto, dice Jaar,  si un artista africano recorre los Giardini, no se siente representado. El artista chileno residente en Estados Unidos desde 1982 tampoco se identifica con este modelo de bienal. Es así como su obra Venezia Venezia propone reflexionar sobre la desaparición (por inmersión) del modelo actual para dejar terreno libre a la invención de uno nuevo.

Las distinciones otorgadas en la bienal este año han sido las siguientes: Tino Sehgal (Reino Unido), Mejor Artista en la exposición internacional Il Palazzo EnciclopédicoCamille Henrot (Francia), promesa artística en la exposición internacional Il Palazzo Enciclopédico; mención especial a los artistas Sharon Hayes (EEUU) y Roberto Cuoghi (Italia), y mención especial a las representaciones nacionales de Chipre, Lituania y Japón.

El León de Oro al mejor pabellón nacional, la mayor distinción de la bienal, ha sido otorgado a Angola, que participa por primera vez en el evento con el proyecto Luanda, an Encyclopedic City. La exposición incluye la serie fotográfica Found, not taken del artista Edson Chagas instalada en colaboración con los curadores Paula Nascimento, Stefano Rabolli Pansera y Jorge Gumbe. La exposición responde a (y confronta) la propuesta de la curaduría internacional de este año, El Palacio Enciclopédico, de Massimiliano Gioni. La muestra desafía la utopia de un edificio que pueda contener la multiplicidad universal de la enciclopedia: la enciclopedia lo desborda y se desparrama en la ciudad. Las fotografías de objetos encontrados de Chagas se regalan a los visitantes en formato A1 y se recomienda pegarlas en los muros de la ciudad como afiches, como un tipo de Street Art. Es la primera vez que un país de África Subsahariana obtiene este galardón.

Coja usted una hoja en blanco y un lápiz. Ahora, de memoria, y sin mirar Wikipedia, dibuje el continente africano con su actual delimitación geopolítica. Intente escribir los nombres de los treinta y tres países que lo componen, sin hacer trampa. Y pregúntese: ¿Cuántos de estos países tienen representación en La Biennale?

Angola, así como Eslovenia, Chile y Kosovo, ha llegado a tener un pabellón nacional más de un siglo después de que la bienal se originara. Con el debido respaldo económico y el estatus de nación, es posible arrendar un espacio en la ciudad e inscribirlo en el programa oficial. Así es como la muestra de Angola este año ocupa el Palazzo Cini. Algunos países advenedizos se apilan en un mismo sector o edificio, conservando una proximidad relacionada a su ubicación geográfica y alianzas geopolíticas, conformando barrios temporales. Algunas colecciones privadas y fundaciones de marcas de lujo (Prada, Louis Vuitton) también se adjudican soberanía en Venecia para exhibir sus colecciones.

 

Edson Chagas, Luanda, Encyclopedic City, instalación en el Pabellón de Angola, Bienal de Venecia, 2013. Foto: Italo Rondinella. Cortesía: Biennale di Venezia

Edson Chagas, Luanda, Encyclopedic City, instalación en el Pabellón de Angola, Bienal de Venecia, 2013. Foto: Italo Rondinella. Cortesía: Biennale di Venezia

Edson Chagas, Luanda, Encyclopedic City, instalación en el Pabellón de Angola, Bienal de Venecia, 2013. Foto: Italo Rondinella. Cortesía: Biennale di Venezia

Edson Chagas, Luanda, Encyclopedic City, instalación en el Pabellón de Angola, Bienal de Venecia, 2013. Foto: Italo Rondinella. Cortesía: Biennale di Venezia

 

Guía Ideológica para la Bienal de Venecia 2013

Fuera del programa oficial de la bienal, el artista Jonas Staal, con el apoyo de Casco, e-flux y Kadish Art Foundation, ha iniciado un proyecto que ofrece una aplicación para iPhone, la cual permite visitar la 55a Bienal de Venecia desde una perspectiva política y económica. En la Guía Ideológica para la Bienal de Venecia 2013, Staal otorga reflexiones, comentarios y datos que conforman un recorrido por la bienal con el fin de proporcionar una mirada sobre las ideologías que sustentan la exposición. La guía proporciona información adicional sobre el trasfondo político, criterio de selección y financiamiento de las exposiciones, y las relaciones entre sí.

El proyecto incluye un llamado a concurso público para ganar un viaje a Venecia con todos los gastos pagados y hacer uso de la guía, Apple iPhone en mano. El financiamiento cubre pasajes y estadía en Venecia para tres personas durante cuatro días. A cambio es requisito escribir un diario de viaje que luego será publicado en e-flux, el popular boletín web iniciado por el artista Anton Vidokle que acepta todo tipo de anuncios por la suma de 500 euros. La adquisición de un iPhone para la ocasión, corre por cuenta propia.

 

Jonas Staal, Guía Ideológica para la Bienal de Venecia 2013, aplicación para teléfonos inteligentes. Cortesía: Casco

Jonas Staal, Guía Ideológica para la Bienal de Venecia 2013, aplicación para teléfonos inteligentes. Cortesía: Casco

 

A pesar de no haber experimentado la visita guiada de Staal (por falta de teléfono inteligente), es posible percibir que la división geopolítica, así como la jerarquía entre los participantes en la bienal, es clara y visible. Las naciones industrialmente desarrolladas se organizan para mostrar al mundo su soberanía económica por medio de las Ferias Mundiales desde fines del siglo XIX, situación que cien años después conserva la finalidad de agenciar la exhibición de poder, manteniendo la hegemonía en el ámbito cultural. En base a esta situación y durante más de cien años se han construido los discursos artísticos que se representan en ella. Por esto en un evento como La Biennale, a nadie le extraña que al anunciar al ganador del León de Oro una revista alemana, ART – Das Kunstmagazin, haya preguntado dónde queda Angola, insinuando además que las razones del éxito del pabellón se deben al lobby de los curadores.

En el marco de la amistad Franco-Alemana y en defensa de su maniobra de intercambio, Alemania organiza el foro And who are you? National representation in art today, enfocado a discutir la pregunta sobre la importancia de la representación nacional en el arte contemporáneo. Participan la curadora del pabellón alemán, Susanne Gaensheimer, el cientista político y académico en estudios islámicos, Giles Capel, el sociólogo Mark Terkessidis, y el curador Simon Njami. El panel cuestiona la pertenencia a un lugar fijo en el contexto contemporáneo en donde los artistas colaboran “en todo el mundo”, generando intercambio de ideas y producción de conocimiento más allá de los bordes culturales. En el caso de Alemania, se rescata el influjo de inmigrantes y los contactos interculturales como recursos relevantes para los desafíos sociales y políticos.

Sin embargo, algunos países han desaparecido históricamente tras la región que los contiene. Estos países, los sin nombre, los que se han agrupado para ganar visibilidad, recién hacia el siglo XXI logran representaciones nacionales y curadurías independientes. Pero los nacionalismos ya no van. Quizás, como plantea el pensador nigeriano Denis Ekpo, Africa ha malinterpretado la modernidad y en la posmodernidad ha intentado ponerse al día para completar un proyecto que Occidente ya abandonó. Sin embargo, para las representaciones nacionales del ex Este Europeo, Asia Central, Latinoamérica o África, ganar un espacio en Venecia es un instrumento que genera visibilidad y posiciona discursos singulares que se pueden interpelar o apoyar y que producen discusión, quizás un paso más hacia la descolonialización del arte.

Venecia es un animal feroz que crece y es alimentado por todo tipo de instituciones. Las curadurías independientes que se instalan en locaciones remotas de la isla, los pabellones-mausoleo de las potencias mundiales, las colecciones privadas, los locales arrendados, los yates, las jornadas de seminarios críticos, la prensa internacional, los ministerios, todos participan del ecosistema de este ser vivo que se resiste a la extinción. Venecia es parte de la economía global del arte y no descansa.

El mapa identitario que ha dibujado Occidente a ojos cerrados no sólo debe ser discutido desde el interior de Los Jardines. Desde los otros locales también podemos preguntar: ¿Y ustedes, quiénes son?

 

Claudia Del Fierro

Nace en Santiago, en 1974. Es artista visual y actualmente vive en Berlín. Es Licenciada en Artes Plásticas y Magíster en Artes Visuales por la Universidad de Chile, y Master of Arts, Critical and Pedagogical Studies, Malmö Konsthögskola, Universidad de Lund. Del Fierro trabaja en una variedad de medios, incluyendo video, fotografía e instalación. Sus proyectos utilizan la observación, acción y las prácticas performativas para señalar o reconstruir situaciones, por medio de etnografías personales. Uno de los intereses que atraviesan su obra es la relación entre comunidad y su entorno. La artista ha desarrollado su obra entre Sudamérica y Escandinavia. Ha participado en la Bienal Mercosur, Bienal de La Habana y numerosas exposiciones individuales y colectivas en Europa y Sudamérica.

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