Para ingresar en la obra de uno de los más importantes referentes del arte conceptual latinoamericano, el artista brasileño Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948), es necesario situarnos en un territorio complejo, de experiencias personales y culturales que formaron un imaginario cuya esencia está alojada en la confrontación permanente con el contexto, lo que cobra mayor significado en estos días, en que el Amazonas, literalmente, se quema, sin que aún las autoridades políticas logren llegar a un consenso que permita la extinción del fuego. Hasta hoy, la suma de focos de fuego asciende a 72.800, abarcando la cuenca de Brasil, Perú y Bolivia, lo que afecta a especies de animales, flora y fauna nativa y, especialmente, a la población indígena que habita la zona.

La situación es de sumo interés para Cildo Meireles, quien a través del trabajo que ejerció su padre Cildo Furtado Soares de Meireles para el Servicio de Protección Indígena en Brasil, entró en relación directa con la defensa y protección del Amazonas y sus habitantes. Mediante operaciones que utilizan la confrontación, la tensión, la ironía y la paradoja, su obra aborda críticamente los sistemas hegemónicos, ideológicos y económicos que históricamente han colonizado el territorio, lo que adquiere hoy plena contingencia.

"La Bruja", de Cildo Meireles. Vista de la exposición "Cerca de lejos" en el Centro Nacional de Arte de Cerrillos, Santiago de Chile, 2019. Foto: Jorge Brantmayer

Las propuestas conceptuales de Meireles se ubican a partir de la crítica a la modernidad, que el artista llevó a cabo desde fines de los 60 en sintonía con la escena neoconcreta de Brasil, desarrollada por sus contemporáneos Lygia Clark, Hélio Oiticica y Lygia Pape, quienes desplazaron las tradicionales formas de percepción del objeto modernista hacia procesos de desmaterialización de la obra de arte, integrando al espectador y el espacio que éste habita como parte de su conformación. Desde esta línea, las obras de Cildo Meireles buscan relativizar las formas normalizadas de percepción de realidad, mediante operaciones materiales y espacio-temporales que redefinen la relación del sujeto con el mundo.

Algunas de sus instalaciones operan a través de la recontextualización de objetos, los que resignifica mediante procesos de acumulación, alcanzando volúmenes de gran escala y densidad material. Obras como Olvido (1987-89), realizada con tres toneladas de huesos, 6.000 billetes de banco y 69.300 velas; Fuentes (1992-2008), compuesta por 6.000 piezas de carpintería, 1.000 relojes y 500.000 vinilos; o Amerikkka (1991-2013), ejecutada con alrededor de 20.050 huevos y 76.150 balas, comparten la estrategia visual de desbordar la cualidad del objeto mismo, sumando un rendimiento poético y simbólico que aborda críticamente los sistemas de dominación cultural e histórica.

La amplitud de la escala será la estrategia que el artista utilizará para desdibujar los límites espaciales entre obra y espectador, como ocurre con la instalación Cerca de lejos que se presenta hasta el 20 de octubre en el Centro Nacional de Arte de Cerrillos, en Santiago de Chile, en el contexto de Bienalsur (Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de América del Sur). La exposición revisita y reinstala la obra La Bruja (1979-81), esta vez, puesta en diálogo con otras dos obras del artista pertenecientes a sus primeras incursiones con el espacio virtual y sonoro, Mebs/Caraxia (1970-71) y Volumes Virtuais (1968-69), lo que intenta producir una experiencia inmersiva, fluida y multisensorial en el visitante.

"La Bruja", de Cildo Meireles. Vista de la exposición "Cerca de lejos" en el Centro Nacional de Arte de Cerrillos, Santiago de Chile, 2019. Foto: Jorge Brantmayer
"Mebs/Caraxia", de Cildo Meireles. Vista de la exposición "Cerca de lejos" en el Centro Nacional de Arte de Cerrillos, Santiago de Chile, 2019. Foto: Jorge Brantmayer
"Mebs/Caraxia", de Cildo Meireles. Vista de la exposición "Cerca de lejos" en el Centro Nacional de Arte de Cerrillos, Santiago de Chile, 2019. Foto: Jorge Brantmayer

El título de la exposición resalta la paradoja presente en la tensión formal y conceptual que la obra exhibe: por un lado, un objeto reconocible, de fuerte significado cultural, una escoba, cuyos hilos se expanden, como trazos simbólicos, hacia el espacio, transformándose en una trama indeterminada e indefinida, que ha perdido sus límites formales. Juliana Gontijo, curadora de la muestra, comparte con Artishock[1] algunas de las referencias que han articulado esta muestra: “A Cildo le interesan las paradojas: un contenido imposible de contener por un objeto continente, como en el caso de La Bruja. Deseábamos, por lo tanto, encontrar una conformación paradojal del lenguaje para el título de la exposición. La palabra “lejos”, en español, es de un interés particular para Cildo, pues presupone estar aquí y allá simultáneamente e indica el allá como una constatación del ser”. Explica, además, que la propuesta curatorial surgió a partir de un primer proyecto para Bienalsur, “un time specific a ser realizado en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Era una obra nueva que creaba una tensión con la colección del museo y su exposición permanente. Cuando surgió la propuesta de cambio de espacio expositivo para Cerrillos, sentimos la necesidad de modificar el proyecto… Cildo expresó el deseo de no hacer un panorama fragmentado de sus trabajos, sino de entrar en profundidad en uno de ellos… La Bruja fue la obra que elegimos para explorar en plena potencia”.

El nivel conceptual que alcanza La Bruja radica en su cualidad material y formal: siete mil kilómetros de hilo negro que al ser desenrollado de sus ovillos interviene y recorre la totalidad del espacio del Centro Nacional de Arte de Cerrillos, avanzando por sus muros, techo y suelo para conformar un territorio imprecisable, donde la acumulación del material crea distintas texturas y densidades, incluso desbordándose hacia el exterior del edificio. En la obra de Cildo Meireles “la acumulación es un método recurrente… es la operación usada irónicamente para enfatizar una discrepancia entre valor de cambio y valor de uso, entre valor real y valor simbólico”. La acción del hilo circunscrito al ovillo y su extensión hacia el espacio resignifica la utilidad inicial de la materialidad de esta obra, transformando el objeto en una trama expandida, informe, “líquida”, lo que da lugar a indagar en los procesos de desmaterialización de la obra de arte y sus posibilidades de expansión hacia el contexto. La ausencia de una forma definida, la imposibilidad de encontrar una estructura gestáltica que determine su contorno o que establezca el inicio o el fin de ésta, representa el concepto de “caos” al que se refirió Meireles en diversas instancias de su visita a Chile.

"La Bruja", de Cildo Meireles. Vista de la exposición "Cerca de lejos" en el Centro Nacional de Arte de Cerrillos, Santiago de Chile, 2019. Foto: Jorge Brantmayer

El sentido de transformación de esta obra también está presente en los diferentes tipos de interacción que genera con sus contextos de inscripción. La Bruja ha circulado por diferentes lugares desde su primera presentación en la XVI Bienal de São Paulo en 1981, donde debutó con dos mil kilómetros de hilo hasta llegar a su actual escala que alcanza los siete mil kilómetros, en Cerrillos. La versatilidad y adaptación de La Bruja y su circulación por diferentes espacios la sitúa en extraordinaria contemporaneidad con el espectador, quien al ingresar al recinto de Cerrillos se encontrará inmediatamente imbuido al interior de la obra, modificándola al caminar y desplazarse a través de ella. “Dentro de las operaciones con el espacio, a Cildo le interesa, más que la grandeza en sí misma, la escala. De la más ínfima hasta la más inmensa, la escala es una variable conceptualmente elástica que permite, en su obra, la experiencia espacial. Este manejo de la escala va a ser usado para confrontar al espectador, reinsertarlo a una experiencia cotidiana pero, asimismo, sorprenderlo con la extrañeza de su nueva configuración”.

El recorrido que realiza La Bruja por el recinto avanza hasta aproximarse a la obra Mebs/Caraxia (1970-71), una de las primeras investigaciones de audio realizada por Meireles a inicios de los 70. Esta pieza, grabada mediante un oscilador de frecuencia, propone “la transposición en sonido de un gráfico que modela una estructura de la topología, la cinta de Moebius, y un segundo gráfico con el dibujo de una espiral, entre un caracol y una galaxia. La obra convierte así espacio en tiempo y, en consonancia con La Bruja, apela a una multisensorialidad”.

La comunicación entre esta pieza sonora y La Bruja refiere así a la pérdida de los límites perceptuales entre espacio y tiempo, entendiendo lo sonoro no como una acción sobre el territorio, sino como aquello inmanente al hecho de habitar y percibir humanamente el mundo. De este modo, en la obra de Meireles el espacio adquiere diferentes connotaciones,  tanto físicas y sensoriales, como históricas, topológicas y geométricas. Lo último, adquiere sentido cuando La Bruja se encuentra con dos de los Volumes Virtuais realizados por Meireles entre 1968 y 1969, dos paralelepípedos cuyos contornos están dibujados con hilo rojo, los que se integran material y formalmente con los hilos de La Bruja. El visitante puede transitar entre las dos obras, lo que propone un sistema de comunicación fluido y continuo que busca contrariar el sistema de visión euclidiana del espacio, aquel que establece un punto de visión rígido dominado por un orden geométrico y lineal y que ha determinando nuestra actual percepción del espacio y del mundo.

"La Bruja", de Cildo Meireles. Vista de la exposición "Cerca de lejos" en el Centro Nacional de Arte de Cerrillos, Santiago de Chile, 2019. Foto: Jorge Brantmayer

En la obra de Meireles, esta crítica a las formas de percibir el espacio impuestas históricamente por la cultura occidental encuentra su base científica en “la física cuántica y la teoría del Orden Implicado formulada por David Bohm, que indaga sobre la conciencia humana, la naturaleza de la realidad y la idea de totalidad, es decir, la forma que percibimos y relacionamos los fenómenos entre sí… Bohm afirmaba que hay un orden indivisible en el universo y por lo tanto sería necesario encontrar una nueva forma de consciencia que contemple la conexión ininterrumpida de las cosas, incluso entre el ‘sujeto’ y el ‘objeto’, de modo de acabar con la distinción entre ambos. En la obra de Cildo, y en especial en La Bruja, el espacio se presenta más allá de una grandeza mensurable, de algo que pueda ser construido y objetualizado, sino como una experiencia integradora. El espacio es circulación, flujo, comunicación”.

Cerca de lejos cuestiona nuestras formas normalizadas de percibir y de habitar el mundo, buscando generar una relación subjetiva con el espacio y el territorio que habitamos. Para esto, invita al espectador a realizar un recorrido desde el exterior hasta el interior de la obra, contraviniendo las habituales maneras de ingresar, recorrer y reconocer un objeto. El espectador de La Bruja transita así, desde el término hasta el origen, encontrando al final del recorrido una escoba, cuyo mango se apoya en el vértice final de la última sala. Ahí yace un objeto reconocible, definido y ordenado. Para el artista, se trata de “la ironía de una escoba que ensucia”, la paradoja que ejerce una situación materialmente caótica y confusa en contraste con un objeto definido, determinado, pragmático, que permite dar sentido a aquello que precedió el caos.

 


[1] Todas las citas que aparecen en este artículo son parte de una entrevista realizada por Artishock en julio de 2019 a la curadora Juliana Gontijo.

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Escultora e Investigadora. Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Su trabajo se ha orientado a la investigación de las relaciones entre escultura y contexto. Al respecto, ha publicado diversos escritos entre los cuales destaca el ensayo “Las políticas de emplazamiento en la obra de Carlos Ortúzar”, ganador del Tercer Concurso de Ensayos sobre Artes Visuales, prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile, publicado por CeDoc y LOM Ediciones (2014). Colaboradora de la Revista de Arte Contemporáneo Artishock y fundadora de CUBO BLANCO proyecto educativo dedicado a realizar talleres que buscan contribuir al acceso y puesta en valor del arte y su enseñanza.