Lo usual dentro de la trayectoria de un artista es que cuando se enfoca en un solo tema tanto su técnica como su discurso se concentran, pero cuando Gina Arizpe (Ciudad de México, 1972) se concretó alrededor del tema del algodón sucedió algo muy curioso: ha ocurrido en su cuerpo de obra algo que es muy particular, que no sucede por regla, y ha sido un radical cambio de forma, tono y estrategia al punto que parece tratarse de una artista completamente distinta. Ha sido a partir de su experiencia y contacto con la zona algodonera de Juárez, de la transformación natural de la fibra y la industrialización de una economía que de alguna elusiva y contundente manera extracta una violencia atroz que su trabajo se volvió más simbólico, más hermoso y a la vez más decididamente amenazante.

Las estrategias de Gina para dar forma a sus acciones -por lo menos hasta el 2014 que fue cuando comenzó a trabajar piezas sobre el campo algodonero de Ciudad Juárez- eran muy claras, por ejemplo, en su obra Circuito Abierto (2011) en el Hotel Habita, cuando proyectó en los muros exteriores del edificio lo grabado por el circuito cerrado del hotel. La estrategia: invertir un mecanismo de vigilancia para hacer externo lo interno. El resultado: publicar lo que estaba destinado a una mirada privada.

Podríamos decir que su trabajo durante esos años fue una inversión de las dinámicas urbanas para hacer manifiesto lo que tiende a ser invisible. Dicha estrategia sería tanto el mecanismo como el interés mismo, el corazón de su trabajo. Un par de ejemplos más de esta manera de proceder son importantes para entender lo que hacía entonces y su diferencia con lo que hace ahora: en el 2011 se abocó durante un tiempo a zonas de Los Ángeles como el Skid Row, y los desposeídos que duermen en las calles y hacen su hogar en lugares sorprendentes. En su trabajo En la calle/cuerpo cubierto (2013) imitó los cuerpos de los que duermen donde los encuentra la noche con el exiguo cobijo de una sábana; al mostrarse ella misma en el suelo cubierta de la misma manera, Gina evidenciaba estas presencias.

Esta serie de observaciones y tácticas son congruentes con su trabajo en las zonas de Chihuahua, como en Sin huella (2013), donde caminó a través del desierto con una llanta amarrada a su cuerpo para borrar sus propios pasos, imitando la técnica de la border patrol cuando ésta camufla su tránsito de vigilancia.

Gina Arizpe, Sin huella, 2013, acción/still de video. Cortesía de la artista
Gina Arizpe, En la calle/Cuerpo cubierto, 2013, acción/fotografía. Cortesía de la artista

Al principio pensé que todo su trabajo se trataba de la confrontación, es decir, de ponernos frente a frente con una realidad, pero dicha confrontación en su trabajo es la consecuencia. El arte de Gina Arizpe es más bien el arte de la visibilización, y es porque lo que tiende a invisibilizarse son las fallas en la estructura social. El interés de la obra de Gina es político, aunque no se trate necesariamente de un mensaje político. Una artista no hace mensajes formateados (los necesarios para la política) sino que problematiza una realidad, y en su caso lo hace no del todo en el tono extrañamente aséptico que se adopta recién en el arte conceptual; hay, de hecho, piezas bastante viscerales, en el sentido que involucran su propio cuerpo. Si bien no en todas sus obras su persona había sido la figura performativa, sí había la representación de su imagen como la encarnación que expresaba la materialidad de algo que no funciona en el sistema social, o mejor dicho, que funciona demasiado bien: el funcionamiento de una maquinaria que oculta las grietas del bienestar.

Gina ha insistido en el área sensible de los desposeídos, y se podría pensar que sus estrategias son estándar, patrones de conducta que pueden por igual ser usados aquí y allá en la medida en que todo territorio tiene fronteras, en que los problemas de migración e invisibilización de la pobreza son endémicos de un sistema económico que prácticamente es ya la pantalla que enmarca el mundo conocido. Es el concepto de limpia social con lo que hay que lidiar, y en este sentido podríamos decir que el trabajo de Gina es una estrategia regulada con mayor o menor precisión -repito, hasta sus obras del 2014-, porque podríamos ubicar sus trabajos en otra ciudad e incluso en otro país y la imagen y resultado se conservarían en su contundencia, y hasta en su resolución formal. Cuando una estrategia puede ser repetida en contextos distintos es a la vez señal y comentario de que la propagación de una economía dominante ha devenido una realidad genérica y ubicua.

Pero ahora lo que quiero es comentar sobre el algodón: la extraordinaria, monstruosa realidad del algodón, que cristalizó un punto de llegada en la manera de entenderlo y de proceder conceptualmente sobre las fachadas de la Sala de Arte Público Siqueiros. El acercamiento de la artista a Ciudad Juárez comenzó en el 2004, cuando empieza a informarse de cómo sucedió un cambio de paisaje, de lo agrario a lo industrial. La existencia y multiplicación de las maquilas, a partir del tratado del libre comercio en los 90, significó un aumento en la oferta de mano de obra de mujeres, y fue eventualmente en este mismo paisaje transformado que se empezaron a encontrar los cuerpos, las víctimas del feminicidio. ¿Hay una relación entre el sistema económico y la violencia, especialmente la violencia ejercida sobre la población con diferentes grados de vulnerabilidad? ¿Hay una relación ineludible entre industrialización, transformación del paisaje, y la materia prima producida por la tierra de manera natural? ¿Hay una relación entre todo esto y la germinación de la planta del algodón, la flor y la fibra con sus propiedades transformativas, la dialéctica negativa que le es propia?

Gina Arizpe, Labor (estudio sobre paisaje), 2015, hilo de algodón y madera. Cortesía de la artista
Gina Arizpe, Acumulación, un mes de trabajo, 2014 – 2018, instalación/escultura de hilo de algodón y proyección de video, 50 x 50 x 50 cm en un espacio de 200 x 200 cm. Peso: 1 k. Cortesía de la artista

Uno de los aspectos tanto de la planta del algodón como de la industrialización tienen que ver con el aspecto elemental de la transformación del material: cuando el trabajo de Gina se concentró en los campos de algodón su estrategia dejó de ser ubicua. Así, la serie de obras comprendidas en Cultivo social solo tienen sentido en la realidad de Ciudad Juárez, ninguna de las obras propias de esta serie podría ser transpuesta a un contexto distinto sin perder toda su fuerza y contenido. Esta particularidad puede leerse con claridad en la tensión entre dos obras, Labor: Estudio sobre el paisaje (2015) y Acumulación producto de una actividad (2016).

Con Acumulación… el ejercicio consistió en partir de la fibra “en crudo”, tal cual es obtenida de la planta, para ser hilada mediante una rueca y obtener la forma de esta acumulación de trabajo, en este caso, la forma de un huevo. Con Labor… se obtiene la vista aérea de los campos de algodón, grabada sobre madera y redibujada con hilo de fibra, la geometría que comprende tanto la transformación de la superficie de la tierra mediante el trabajo humano como la realidad de un territorio donde se encuentran cuerpos de mujeres asesinadas. Ambas obras, Acumulación… y Labor… muestran cómo entrar en contacto con una realidad que ubica los vértices de su problemática en un campo que implicaba un cambio de perspectiva: para entender la realidad del campo algodonero era de absoluta necesidad percibir el campo en su totalidad. Esta geometría, estas líneas y delimitaciones, ya contienen para la ciudad de Juárez, y México como país, no sólo la posibilidad de una vida mejor y a la vez de un trabajo en condiciones de explotación: esta geometría guarda ahora el significado del feminicidio sistematizado, como si la industrialización de la fibra llevara consigo este crecimiento congénito a una maquinaria económica.

La fascinación por el nacimiento del algodón, su hilado, sus propiedades de textura y resistencia, el procedimiento de su industrialización, son para Gina parte esencial del problema de la visibilización de una realidad atroz germinando en la más milagrosa de las relaciones de la cultura con la naturaleza, igual de maravillosa que la historia del trigo, el maíz o el arroz. Este problema de visibilización revela que tal problemática consiste en tratar de mostrar lo que acaso sea imposible de mostrar, puesto que implica la mística de la industrialización y el encanto inexpresable del capitalismo: la ocultación de la mano de obra. La observación de la metamorfosis de la planta y flor en fibra, el posterior procedimiento del hilado, le permitieron a Gina Arizpe hacer coherentes las relaciones formales y conceptuales entre un signo que se borra (Sin huella, En la calle, Pelota, etc.) y un signo que se construye.

Gina Arizpe, Cuestión de tiempo, 2018, acción/intervención, Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México. Foto: María José Sesma.

También, como podemos ver en estas piezas y en la intervención sobre la fachada de la SAPS, es a partir de su trabajo con el algodón que su cuerpo ha tendido a desaparecer o a aparecer de maneras esencialmente distintas en el sentido performático; lo curioso es que es ahora, cuando su cuerpo se ve más comprometido, es que deja gradualmente de protagonizar las acciones. Se confirma la dimensión real de un signo cuando ha dejado de ser performático y gestual para dar paso a una simbolización; la forma es necesariamente otra. Se sigue tratando entonces como siempre para ella de las hipersensibles áreas de la extrema pobreza, la migración y el territorio, el poder y la resistencia, pero con la circunstancia específica de una realidad que por fuerza de ser radicalmente local permite una simbolización universal. Toda esta gradación en matices y formas ha sido el resultado de la observación de la planta, de la relación más actual entre naturaleza y sociedad.

Los de la pobreza y el feminicidio, la marginalización extrema, no son temas fáciles, pero ¿porqué a los que no nos afecta, incluso de manera directa, preferimos no ver? Hasta la distancia que en principio nos permitiría ignorarlo mejor, es sospechosa: ¿acaso la negación no se define por aquello que nos es demasiado cercano? Lo cierto es que la cultura -el cultivo- que hacemos y vive a través de nuestros actos cuenta con mecanismos de ocultamiento y develamiento que son poderosamente desiguales. Evidenciar los artificios de ocultamiento, hacer manifiesto que estamos encubriendo es un atentado directo contra aquello mismo que permite el progreso, al punto que tal vez tal progreso sería imposible sin la ceguera que implica. Por esto creo que Gina, al hacer más fuerte su compromiso ético con la realidad más violenta en una forma menos visceral y cruda se ha vuelto más efectiva en una estrategia que ahora no puede resultar sino paradójica y chocante. Es por eso que en esta contradicción entre tema y forma su trabajo resulta más fácil de pensar, justamente ahora que es más difícil de aceptar, porque se trata de la realidad total, es decir, el área poética y brutal donde el símbolo no se distingue en nada del hecho crudo.

Cuestión de tiempo (2018) es una intervención sobre la fachada de la SAPS, donde después de tres meses de hilado Georgina Santos y Liliana Chávez -con una rueca girando durante todo el día una paca de fibra de algodón- fueron cubriendo gradualmente los ventanales de la Sala con cinco capas de hilo, conformando una urdimbre cruzada tensa en grandes bastidores: pantallas. El procedimiento es expresivo de un ritmo, la velocidad con que nos acostumbramos a dejar de ver lo que desaparece ante nuestros ojos, que no puede sino ser idéntica a la propia naturaleza de la percepción y su consecuente negación. Curiosamente, mostrar el proceso del cómo se está ocultando algo no le ha quitado en nada la potencia al ocultamiento; por más gradual y evidente que fue, al final las ventanas cubiertas resultaron una velación fascinante que delatan mucho del mecanismo. El mismo mecanismo ideológico que teje -con la infelicidad ajena por un medio de explotación- mucho del confort personal de otros, que necesariamente tendrían que ser menos en número, y del cual el feminicidio es parte en una misma lógica. Este mecanismo resulta tan difícil si es que no imposible de pensar cuando la realidad no nos obliga por la fuerza a hacerlo, y el arte como herramienta simbólica, al cifrar esta realidad invisible por insoportable atrapándola en una red de signos que permiten su reflexión, la problematiza, es decir, permite que sea pensada y discutida, ser hablada para construir la probabilidad de su transformación.

La pieza en la fachada de la SAPS es un punto de llegada en el cuerpo de obra de Gina porque ha dejado de tratar de manifestar los misterios del algodón para usarlo a su vez como herramienta de ocultamiento, demostrando que el problema de la realidad que se enmascara ante nuestros ojos bien podría resultar invencible, pero también demuestra que la estrategia de invertir los términos es inagotable y que el poder del signo es resistente como la fibra misma que soporta la cultura.

 


Imagen destacada: Gina Arizpe, Cuestión de tiempo, 2018, acción/intervención, Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México. Foto: María José Sesma.

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Erick Vázquez Camarillo

Doctorando en humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey (CICAHM). En el 2000 recibió una beca del Centro de Escritores de Nuevo León. En el 2002 recibió el Premio Nacional de Literatura para la Crítica de Artes Plásticas Luis Cardoza y Aragón. Gestor y coordinador del Primer Diplomado de Crítica de Arte de la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL) en 2016. Ha publicado en catálogos de arte contemporáneo y en diversas revistas, como Tierra Adentro, Luvina, Art Nexus, Crítica y Replicante. En el 2009 publicó “La Naturaleza de la memoria” en el Fondo Editorial Tierra Adentro. Editor del fanzine “El Programa”. Nacido bajo el signo del escorpión el 2 de noviembre de 1977 en Monterrey, Nuevo León, México.

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